6. Predavanje — povzetek

Območje in hierarhija temeljnih likovnih prvin

Milan Butina

I.

Ko prebiramo razprave in knjige, ki se ukvarjajo s praktičnimi in teoretičnimi likovnimi problemi se srečujemo z raznimi poimenovanji in naštevanjem likovnih prvin. Tako dr. Pavle Vasič piše o barvi in formi, liniji, temnem in svetlem valerjih, o formi in še o drugih prvinah. Nikola Despot navaja linijo, oblike, teksture, valerje barve, volumen, prostor itd. Med tujimi avtorji obravnava npr. Wallace Baldinger točko, linijo, ploskev in teksture, barvo, maso in prostor. Maitland Graves, ki ga tudi pri nas dobro poznamo govori o liniji, smeri, obliki, velikosti, teksturi, svetlosti in barvi. Oscar Hollweck deli elemente v polnila, med katere šteje svetlost, barvo, strukturo in prostor, in na formalne elemente, ki so točka, linija in prostor. Lilian Garett razlikuje elemente mase in prostora — to so točka, linija, ploskev in volumen — ter temeljne spremenljivke elementov mase in prostora — velikost, oblika, položaj, smer, število, intervali in gostota. Še bi lahko našteval, vendar je že iz teh navedb razvidno, da so nekateri elementi temeljni, saj vsi avtorji govore o njih, npr. točka, barva, svetlost, prostor, linija, volumen. Vsak od naštetih avtorjev te elemente na določen način povezuje in jih postavlja v medsebojne odnose, ko jih razlaga in iz njih sklepa o njihovi likovni funkciji, o tem, kako se med seboj povezujejo v višje likovne oblike in kompozicijo. Pri tem pa iz primerjave stališč raznih avtorjev ni mogoče razbrati, kateri likovni elementi so primarni in kateri sekundarni, čeprav so njihova izvajanja likovno logična in v okviru njihovega likovnega pojmovanja tudi točna. V tem sestavku me zanima ravno to, ali je mogoče ugotoviti notranjo hierarhijo, ki obstaja med posameznimi temeljnimi likovnimi elementi, in želim po možnosti ugotoviti, katere sploh so temeljne prvine v likovnem oblikovanju.

Če hočemo ugotoviti na tako postavljeno vprašanje, nam je seveda na razpolago več poti in verjetno bo vsaka lahko dala logične odgovore, kakor so logični tudi zaključki avtorjev, ki sem jih omenil, pa tudi drugih. Lahko bi se poslužili čiste likovno—ustvarjalne poti, po kateri hodijo vsi ustvarjalni umetniki. Vendar se ob natančnem razmisleku izkaže, da so te poti nujno individualno pogojene, saj zavzemajo v njih različni elementi različna mesta znotraj nekega individualno pogojenega sistema, znotraj likovnega govora — jezika posameznega umetnika. Že bežen pogled na Rembrandtove slike pove, da je bila Rembrandtu linija na drugotnem mestu, enako pa tudi v grafikah, ker je služila predvsem za ustvarjanje svetlobnih tonskih vrednosti, ki stoje pri njem na prvem mestu. Jackson Pollock pa je, nasprotno, ustvarjal svoje razgibane kompozicije z uporabo linije kot svojega osnovnega elementa. Kakor obstajajo umetniki, ki so se naslanjali pretežno na eno prvino in so iz nje izhajali pri oblikovanju svoje vizije, tako srečujemo tudi take, ki so izhajali zdaj iz ene zdaj iz druge prvine. Tak je bil Henri Matisse, ki je lahko naslonil celotno kompozicijo na linijo ali na ploskovito uporabljeno barvo. Na podoben način je ustvarjal Picasso. Tako postane očitno, da so likovne prvine zgolj sredstva, ki so podrejena notranji viziji in ki jih uporabljajo znotraj nekega sistema likovnih izraznih sredstev. Enako jasno, kot lahko to razberemo iz samih likovnih del, je to razvidno iz teoretičnega pisanja posameznih likovnih umetnikov, npr. Mondriana, Kleeja Kandinskega in drugih, pri katerih se vedno srečamo z nazorom, da so likovne prvine samo sredstva in orodja s katerimi vsak umetnik upravlja na način, ki je najbolj primeren njegovim umetniškim hotenjem. In tako je tudi prav.

Vendar je to le ena stran problema. Umetnost namreč ni sama sebi namen, tudi takrat ne, kadar jo za tako proglašajo. Umetnost je vedno del družbenega življenja in je vedno namenjena tudi tistim, ki niso umetniki, pa jo potrebujejo za uravnovešenje svojih lastnih duhovnih problemov in za usklajevanje samega sebe z družbenim okoljem. Po mojem je namreč ena od osnovnih nalog umetnosti ta, da daje predloge in navodila, kako naj na specifičnem področju življenja, s katerim se ukvarja, poteka naš stik s svetom, z naravo in družbo. Zato se je treba vprašati tudi po tistem, kar umetnike druži z drugimi ljudmi, ki jim je njihova umetnost navsezadnje namenjena.

Odgovor se mi zdi na dlani. oboji so ljudje in kot taki imajo dovolj skupnih potez, med katerimi je mogoče najti skupni imenovalec, ki bo rešil problem. Vsako likovno delo je s tega stališča za ustvarjalca in gledalca predmet, stvar izven njega samega, s katero lahko stopi v stik s pomočjo čutov in celotnega živčnega sistema v celoti. S posredovanjem čutov ustvarjalec uresniči likovno delo, s posredovanjem čutov vstopa delo v zavest gledalca.

Vezni člen so torej čuti. Vendar je čutov več. Charles—Noel Baker jih našteva kar dvajset. Nasploh psihologi danes delijo zunanje dražljaje v tri kategorije glede na njihovo fizikalno naravo: v mehanične, kemične in elektromagnetske. Te tri kategorije skupaj pokrivajo vrsto čutnih modalitet, ki so širše kot klasično področje petih čutov.

Za vsako kategorijo fizikalnih dražljajev imamo enega ali več čutov. Za kemične dražljaje imamo čut za vonj in okus, za mehanične čut za sluh, čut za tip in kinestetične ter proprioceptivne čute: čut za ravnotežje s sedežem v notranjem ušesu in čut za lastno telo v koži, mišicah in notranjih organih. na elektromagnetske dražljaje pa odgovarjata čut za toploto in čut vid.

Zaradi lastnosti fizikalnih sredstev imajo čuti različen prostorski doseg: za daljavo so distalni in za bližino proksimalni. Distalna sta sluh in vid, proksimalni pa so tip, okus in vonj, ki je lahko tudi bolj distalne narave. Prpoprioceptivni čuti so omejeni na področje lastnega telesa, njihove občutke in zaznave pa projiciramo v zunanji svet in so podlaga za pravilno delovanje drugih čutov. Med evolucijo so se razvili najprej proksimalni in nato distalni čuti: najprej čut, ki je navezan na neposreden, materialni stik, tip, potem okus, vonj in sluh in nazadnje vik. Ta razvojni red bistveno vpliva na psihološko vrednost čutov, ker so pozneje razviti čuti sposobnejši in bogatejši.

Ti čuti pri človeku sodelujejo in se med seboj podpirajo: “vid, tip in sluh ga obveščajo o prostoru; vid in tip mu posredujeta obliko in zgradbo predmetov. Ravnotežni ustroj notranjega ušesa, ki se odziva na težnost, pospešek in pojemek telesnih gibanj, skrbi za orientacijo v prostoru, ki ga nato vid bodisi potrdi bodisi popravi”.

Likovni čuti

Če skušamo med naštetimi čuti izbrati tiste, ki neposredno omogočajo likovno oblikovanje, bomo morali izločiti vse kemične čute, izmed mehaničnih sluh, izmed elektromagnetskih pa čut za toplot. Vsi drugi pa sodelujejo pri likovnem oblikovanju, čut za lastno telo, čut za ravnotežje, čut za tip in čut vida. Ker vid lahko integrira izkušnje in zaznave vseh drugih likovnih čutov — tako jih lahko imenujemo — je najpomembnejši med njimi. Področje likovnega oblikovanja in sredstva likovnega izražanja so določena z obsegom teh čutov in z njihovimi možnostmi, ki temeljilo na zakonitostih prilegajočih se fizikalnih medijev. Likovni umetnik se giblje na opisanem področju, kar pa ne pomeni, da ne sme seči po možnostih ki mu jih ponujajo drugi čuti, če meni, da mora povedati več, kakor mu dovoljujejo likovni čuti. Vedeti mora le, da je treba likovna sporočila oblikovati v skladu z zahtevami likovnih čutov, kot je treba zvočna v skladu s sluhom itd.

Vsi čuti imajo svoje možnosti določene s fizikalno komponento; pri tem je posebno pomembno, koliko je mogoče čutne zaznave artikulirati, razčleniti v organizirane oblike, saj je to temeljnega pomena za oblikovanje in izražanje misli. Fiziologij in psihologi delijo te možnosti na štiri glavne razrede:

intenzivnost

slabo, močno, tiho, glasno, svetlo, temno itd;

kvaliteta

mehko, trdo rdeče, zeleno itd;

prostor

blizu, daleč, visoko, nizko, spredaj, zadaj itd;

čas

včeraj, danes, jutri, prej, zdaj potem itd.

Ti štirje razredi so glavni atributi čutne izkušnje vseh čutov. Pri tem se čuti razlikujejo po sposobnosti razlikovanja stopenj v količinah teh lastnosti sveta. To določa pojem praga: prag imenujemo skrajno intenziteto, nad ali pod katero nehamo zaznavati neki dražljaj. Absolutni prag je najmanjše vzdraženje, ki je potrebno, da bi povzročilo neki čutni občutek, diferencialni prag pa je najmanjša količina, ki je potrebna, da toliko spremenimo začetni dražljaj, da občutimo spremembo prvotnega čutnega občutka.

S tega stališča okus in vonj človeku ne nudita primernih možnosti za izražanje kompleksnejših čustev in misli, čeprav sta čuta z bogatimi zaznavami. Njuno razširjanje v času in prostoru je preveč difuzno in nenatančno. Sluh pa je odličen čut za artikuliranje, oblikovanje in prenašanje sporočil, o čemer pričata glasba in govor. Vendar nam sluh o večini stvari v okolju posreduje le šume, tako da se nanašajo slušna sporočila na človekov telesni svet nekako posredno, kar omogoča po drugi strani, da je verbalno in glasbeno izražanje veliko bolj svobodno in navezano na pojavni svet kakor likovno izražanje. Sluh nam da v resnici le majhen del podatkov, ki jih potrebujejo za uspešno življenje in delovanje v svetu, če odmislimo tisto kulturno sporočilo, ki ga prenaša govor.

Večino koristnih podatkov o zunanjem svetu nam prinašajo likovni čuti. Tip je omejen na neposredne, telesne stike: ker pa je treba vsako stvar otipati kos za kosom, si z njim le težko ustvarimo predstavo o širšem življenjskem prostoru. Zaznave tipa je mogoče dovolj natančno in omejeno v prostoru artikulirati in urejati v pregledne vzorce, kar je velikega pomena za vse oblikovalne discipline. Zato je mogoče otipne vzorce organizirati tudi v nosilce simboličnih pomenov, kar nam priča Braillova pisava za slepe. Otipne zaznave in izkušnje so tudi izredno važne za uravnoteženo življenje v našem s predmeti in stvarmi tako napolnjenem svetu.

S stališča informacij o svetu je najsposobnejši čut vida. To je razvidno tudi iz njegovega razvojnega pomena, ki ga podčrtuje dejstvo, da je pri človeku dosegel največjo možno dovršenost in natančnost, ki jo lahko doseže kak čut, oko je tako občutljivo, da lahko odgovori na en sam kvant svetlobne energije. Glede na to, da je molekula najmanjša fizikalna enota pri vonju in sluhu (da ne govorimo o tipu), en kvant pa je najmanjša enota svetlobne energije, je jasno, da ni mogoče doseči bistveno večjega napredka v občutljivosti čutov. Še nadaljnje izboljšanje očesa v tej smeri bi bilo nesmiselno, ker bi sicer živeli v svetlobnem kaosu: en kvant vzdraži približno deset fotocelic istočasno, še večja občutljivost pa bi bila nesmiselna, ker ne bi bilo mogoče zagotoviti učinkovite kontrole in izbire svetlobnih dražljajev; minimalni pogoj istočasnega aktiviranja več celic predstavlja varnostno ureditev.

S svetlobo in vidom lahko človek tudi brez posredovanja instrumentov nadzoruje okolje vse od svojega telesa daleč prek meja neposrednega okolja tja do vesolja. velika prednost vida je v tem, da vid ne predstavlja samo medija, ki ga je mogoče optimalno artikulirati in strukturirati, ampak nam daje njegov oblikovni svet tudi izredni obogati sporočila o stvareh in dogajanjih v svetu. zato je področje vida tudi glavno področje mišljenja. Kar vid lahko da, je duhu ne le na razpolago, ampak je zanj tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkušenj drugih čutov. Velik del otipnih zaznav lahko namreč po določeni dobi učenja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkušenj drugih čutov. Velik del otipnih zaznav lahko namreč po določeni dobi učenja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi precejšen del izkušenj kinestetičnih in proprioceptivnih čutov. Te izkušnje se združijo z vidnimi in močno vplivajo tudi na zaznave drugih čutov, kakor lahko seveda tudi izkušnje drugih čutov vplivajo na zaznave likovnih čutov.

Vid je torej čut, ki največ lahko pove o zunanjem svetu, zlasti o predmetnem svetu, ki je za naš način življenja tako pomemben. Posebna prednost vida pa je v tem, da lahko združi zaznave vseh čutov o prostoru in nam jih posreduje v treh dimenzijah, kar je največje število dimenzij, ki jih lahko zaznamo.

Likovni psihologi pravijo, da čutni občutki niso neodvisne stvari, ampak se spontano in obvezno združujejo v vzorce (Gestalt). Ti vzorci ne nastanejo iz kaotične zmešnjave senzacij s počasi pridobljeno izkušnjo, ampak so posledica organizatorične sposobnosti živčnega sistema samega. Lahko rečemo, da je živčni sistem oblikotvoren, ker organizira kaotične podatke v oblike, vzorce, celote. To se vidi najbolje v vidnih vzorcih. zato je čutno zaznavanje tudi usmerjeno k cilju in selektivno. Aktivna izbira je ena od temeljnih potez gledanja in je usmerjena predvsem na spremembe v okolju, ker so te spremembe za organizem najbolj pomembne. Organizem opaža in odgovarja samo na tisto, kar je zanj pomembno.

Faber Birren opozarja, da lepota, harmonija, ritem, proporci, barve, oblike in prostor niso lastnosti stvari, ampak lastnosti človeškega zaznavanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanjem svetu, ni prava snov zaznavanja, ampak samo stimulacija zanj. Neka površina sicer odbija svetlobo, toda barva nastane samo v izkušnji človeka. Rudolf Arnheim pa dodaja; da zaznave ne moremo omejiti na to, kar dobijo oči naravnost iz zunanjega sveta. Zaznavno dejanje ni nikoli izolirano, ker je le prva faza kompleksnega procesa mišljenja.

Vsem likovnim čutom je skupno to, da se ukvarjajo s prostorom — z večdimenzionalnim prostorom. Zato je glavni predmet likovnih disciplin artikulacija in organiziranje prostorskih odnosov. Kakor je — po mnenju Stravinskega — glavna naloga glasbe v tem, da uredi odnose med človekom in časom, tako je glavna naloga likovnega oblikovanja urejanje in strukturiranje odnosov med človekom in prostorom. Ta prostor je lahko resnični ali domišljijski in ga je treba urediti tako, kakor terja bistvo človeka in njegov položaj v času. Zato je razumljivo, da je bila likovna umetnost tako dolgo vezana na podobnost z videzom sveta in da se je lahko rešila teh vezi šele takrat, ko je dosegel splošni človeški razvoj tisto stopnjo, ki je omogočila in dovolila takšno osvoboditve tudi na likovnem izraznem področju.

Abstraktna umetnost je v nekem smislu napovedala let na Mesec, nove prostorske perspektive in možnost novega razumevanja prostorskih odnosov, ki so jih skoraj istočasno razložile in omogočile tudi druge duhovne discipline, zlasti znanstvene. Abstraktna umetnost je s svojim nezanimanjem za videz sveta odprla nove možnosti prostorskega oblikovanja, čeprav to ne pomeni, da nam je zdaj vse dovoljeno in vse mogoče. Nasprotno, še veliko bolj natančno bomo morali spoznati možnosti in meje našega telesa, ki se je oblikovalo v zemeljskih pogojih, in ki jih ne bomo mogli ne preseči ne spremeniti, ne da bi izgubili ali vsaj spremenili svoje človeško bistvo.

Ker je torej vid sposoben združiti večino za likovno oblikovanje pomembnih sporočil in zunanjega sveta, ga lahko pojmujemo — in tako si bomo nalogo tudi poenostavili — za glavni likovni čut. S tem seveda ni rečeno, da smo druge čute izločili, le za osnovno analizo nam zaenkrat niso potrebni.

Vidna svetloba

Predpogoj za delovanje vida je svetloba. Vidna svetloba je le del širokega spektra elektromagnetskega sevanja, ki sega od kozmičnih žarkov na eni strani do izmeničnih tokov na drugi strani. Iz tega spektra naše oko sprejema in spreminja v živčna sporočila le majhen delček valovanj v predelu med 0,00004 cm do 0,00007 cm valovnih dolžin. Če usmerimo žarek sončne svetlobe, ki vsebuje vsa vidna valovna področja, skozi trirobo stekleno prizmo, se žarek razkloni in izstopajoča svetloba se razstavi v pahljačo enobarvnih svetlob, od katerih vsaka ustreza določeni valovni dolžini. Če na belem zaslonu te svetlobe prestrežemo, vidimo zvezni emisijski spekter vidne svetlobe, trak različnih barv, ki prehajajo druga v drugo. Od kratkovalovnega konca proti dolgovalovnemu si sledijo: vijolična, modra, zelena, rumena, oranžna in rdeča. Vsaki barvi ustreza elektromagnetsko sevanje različne energije z ustrezno in značilno valovno dolžino in frekvenco. Rdeči svetlobi, ki se najmanj lomi, ustreza večja valovna dolžina in manjša frekvenca, vijoličasti, ki se najbolj lomi, pa ustreza manjša valovna dolžina in večja frekvenca.

Kvant svetlobe, za katerega smo rekli, da nanj oko že lahko reagira, nastane v procesih znotraj atoma, k pri preskokih elektronov z ene elektronske lupine na drugo. Ker so torej kvanti (fotoni) velikosti elektronov, je razumljivo, da jih različne snovi lahko vpijejo, pa tudi odbijejo. Od svetlobe, ki jo neka snov odbije, oziroma od njene valovne dolžine, je odvisen barvni videz te snovi. Vidimo samo tisto svetlobo, ki jo stvari in predmeti v naši okolici odbijajo. Za neposredno svetlobo sonca in drugih svetlobnih virov nismo razvili posebnega aparata za zaznavanje, zato je tudi ne vidimo. Od predmetov in stvari v našem okolju odbita svetloba pa je za nas pomembna, ker nam prinaša sporočila o svetu, v katerem živimo.

Za čut vida so torej pomembni vsi fizikalni podatki, ki so lastni svetlobni energiji: Intenziteta svetlobe, valovne dolžine in frekvence nihanja. Svetloba, ki se odbija od stvari in predmetov v oči, je urejena v skladu z oblikovanostjo stvari in okolja. S tiste strani, ki je obrnjena k viru svetlobe, se odbija več luči, s tiste strani, ki je obrnjena od svetlobnega vira, pa se je odbija manj ali nič. Zato prenese odbita svetloba v naše oči strukturo oblik in strukturo njihovih medsebojnih prostorskih in drugih odnosov. V oči prinese sporočilo, ki je urejeno glede na stanje v okolici. Vidni aparat mora iz tega razbrati vse, kar je za nas pomembno.

Vidni aparat in mišljenje

Naš vidni aparat je sestavljen iz oči in možganov. Oči — kakor tudi drugi čuti — predelujejo sprejete dražljaje in jih spreminjajo v živčne impulze, ki gredo v višje možganske centre. Razbiranje teh vzdraženj poteka v ustreznih centrih možganske skorje. Šele tam nastanejo iz živčnih impulzov, ki so jih povzročili dražljaji svetlobe občutki svetlobe, barve, oblik in drugih vizualnih zaznav. V možganih postane tisto, kar je vstopilo skozi čutila v živčni sistem, vidno, slišno, okusno, otipno in šele tukaj dobi svoj smisel in pomen, M. D. Vernon pravi, da vse naše zaznave označuje iskanje smisla, in z Arnheimom lahko dodamo, da je zaznavanje le prva faza kompleksnega poteka neskončno mnogih podobnih dejanj, ki so bila narejena v preteklosti in živijo v spominu še naprej, tako da vplivajo tudi na bodoča. navadno na to pozabljamo, saj se ne zavedamo poti, ki jo opravi živčno sporočilo na poti od čutov v možgane, niti predelave in obdelave teh sporočil v subkortikalnih in kortikalnih jedrih. V resnici pa to pomeni, da takrat, ko začnemo z likovnim delom, uporabljamo že zelo natančno in subjektivno obdelano snov, ki je daleč od tistega, čemur običajno pravimo objektivna resničnost. Ni zavestne misli niti predstave, niti v domišljiji niti kako drugače, ki bi ne bila subjektivna, vplivana od individualnih izkušenj in zahtev, ki so združene z izkušnjami vrste.

Paul Chauchard pravi, da je misel vrsta duševne rekonstrukcije zunanjega sveta in nas samih, iz katere abstrahiramo bistvene elemente, da bi dobili načrte za delovanje, ki jih zgradimo v duhu, preden jih tehnično izvedemo. Podoba sveta in nas samih po njegovem mnenju ni samo psihološki proces, ampak tudi funkcionalno možgansko strukturiranje, odraz sveta in nas samih v možganih z usmerjanjem čutnih sporočil po prirojenih in pridobljenih shemah. Ker smo se naučili delati možgansko sintezo vseh čutnih sporočil, ki govore o istem objektu, ali o nas samih, je možgansko strukturiranje podob strukturiranje celote, ki združuje več čutnih shem. Tako se loči od čiste reflektirane čutnosti in dobi avtonomno individualnost: neki predmet ni več samo zunanji, ampak biva v nas v obliki možganske sheme, ki ga predstavlja. Možgansko delovanje obdeluje to shemo, ki je misel in ki jo lahko prikličemo s spominom, ki ne potrebuje več zunanje prisotnosti stvari.

Likovno ni vizualno

Ta malo daljši ekskurz v svet čutov in živčnega sistema je bil potreben zato, da bi se zavedeli nujne odvisnosti likovnega oblikovanja od fizikalnih, fizioloških in psiholoških zakonitosti. Vendar likovno ni istovetno s čutnim, vizualnim in otipnim. Vizualno je tisto, kar prihaja iz sveta v naš živčni sistem prek čutne poti vida. Naše mišljenje je rezultat dogajanj od čutnega organa do dogajanj v možganski skorji in je organizirano na način, ki je za človeka značilen in specifičen. Bertrand Russel meni, da je struktura naših čutnih zaznav istovetna s strukturo stvari izven nas psiholog Adcock pa primerja naš živčni sistem vesolju, ker se mu zdi, da je zgrajen po istem hierarhičnem principu — majhne stvari so del večjih, te pa so spet del še večjih. To omogoča sistem zaznavanja kompleksnih podatkov, s katerimi si lahko ustvarimo učinkovite napotke za delovanje.

S spoznavno dejavnostjo živčnega sistema zreduciramo svet v sistem odnosov, ki jih lahko razumemo in ki nam omogočajo, da najdemo primerna sredstva za uresničenje naših ciljev. Problem zaznavanja in mišljenja si lahko predstavljamo kot problem spreminjanja svet, neposrednega okolja in vesolja, v znake, v sistem predstav in simbolov, s katerimi je mnogo lažje operirati kakor s stvarmi samimi. Pri zaznavanju pravi Adcock, skušamo strukturirati čutne podatke v smiselne informacije, tako vidimo hiše, drevje, kvadrate, ladje itd. Vesolje je predstavljeno v tem sistemu predstav in simbolov bolj kot konstrukcija raznih vrst, torej ne kot široka podoba, ampak prej kot sestavljiva igrača, katere dele lahko kombiniramo na več načinov. Cilj delovanja živčnega sistema je pridobitev čim širšega in čim popolnejšega spoznanja. Spoznanje pa vsebuje, kot pravi Arnheim, vse tiste duševne dejavnosti, ki sodelujejo pri sprejemanju, ohranjanju in predelovanju dejstev: čutno zaznavanje, spomin, mišljenje in učenje.

Čutno zaznavanje je tako usmerjeno k spoznavanju tistega dela resničnosti, ki je po določenem čutu dostopen. Likovni čuti nam omogočajo stik in spoznavanje določenega dela sveta in njegovih pojavov. Ker pa se ta spoznanja v možganih srečajo in obogatijo tudi z zaznavami in spoznanji drugih čutov, je vsako posebno področje obogateno in razširjeno tako, da nam izkoriščanje možnosti ene čutne poti lahko prikliče celoto našega spoznanja. Psihični procesi, kot so mišljenje in domišljija, so posebno odvisno od združitve informacij, ki so shranjene v raznih delih možganov; zlasti domišljija kombinira delna spoznanja na nov način. Zato je vsaka umetnost veliko širša od zgolj tistega, kar predstavlja njeno posebno območje; področja se prepletajo in medsebojno bogatijo. Ko pa hočemo ta celostna poznanja spet izraziti, sporočiti s specifičnimi sredstvi določene umetnosti, jih moramo zgnesti in podrediti zakonitostim poti, po kateri jih bodo drugi, katerim so namenjena, lahko zaznali in razumeli. Razumljivo je, da bodo deli teh celostnih spoznanj zdaj drugače izraženi, kot so bili oblikovani v možganih; podrejeni bodo možnostim in omejitvam medija. V tem smislu je zanimiva misel Marshala Mac Luhana, da “je medij sporočilo”, ker nam usmeri pozornost na to, da vsak medij omogoča in poudarja zlasti sebi lastna spoznanja in zato na neki način usmerja novo iskanje in nadaljnje razumevanje sveta.

Likovno torej ni in ne more biti zgolj vizualno ali otipno. Likovno sloni na vizualnem in otipnem, vendar je več, ker prenaša celostno spoznanje: nevidno postane vidno, kot je zapisal Paul Klee. Likovno prenaša naše vidno in otipno spoznanje, obogateno s spoznanji drugih čutov, spet skozi vidni in tipni kanal v zunanji svet v obliki umetniškega dela, likovnega sporočila. Problem likovnega oblikovalca je torej v tem, kako tisto, kar je živčni sistem s svojim delovanjem in zmožnostmi smiselno uredil in povezal v spoznanje, prenesti navzven in uresničiti v snovi. To tudi razmejuje vizualno od likovnega. Zato likovni ni in ne more biti kopija in imitacija vizualnega ampak interpretacija, iskanje miselnih in materialnih analogij k spoznavnim kategorijam, se pravi ustvarjanje takšnih likovnih znakov in simbolov, ki bodo kljub temu, da so omejeni z možnostmi materije in čutov, sposobni nositi duhovno vsebino. To pa istočasno pomeni ustvarjanje novega sveta, ki ni več naravni svet, ampak poseben človeški svet, ustvarjen po človeku in za človeka.

II.

Če hočemo odgovoriti na vprašanje, ki smo si ga zadali na začetku, katere likovne prvine so primarne in katere sekundarne, moramo upoštevati, da sloni likovno na čutnem — vidnem in otipnem. Vendar je likovno več kot zgolj čutno: je duhovno usmerjena organizacija materialnih nosilcev, ki sicer ohranjajo svojo materialnost, niso pa več zgolj naravni pojav, ampak so že umetno od človeka predelani in urejeni, da tako postanejo nosilci duhovne vsebine. Tudi tu si človek podvrže naravne pojave in jih oblikuje po svojih potrebah in hotenjih. Pri tem, ko se ravna po zakonitostih svetlobe in vida, uporablja snovi s takšnimi lastnostmi, ki mu najbolj ustrezajo. Takšne snovi so tudi barvne snovi, ki v resnici le filtrirajo določene valovne dolžine iz bele sončne svetlobe in imajo v sebi zgoščeno barvnost, ki jo je — ali jo je vsaj bilo — težko izkoriščati naravnost iz svetlobe. Vsaka snov določen del svetlobe vpije tudi in ostane odbije, od te odbite svetlobe pa je odvisen njen barvni videz. Tako slikarji, kljub temu, da delajo z barvnimi snovmi, delajo v resnici s svetlobo samo. Isto bi lahko rekli tudi za druge likovne umetnike. Kipar sicer modelira neposredno v glino, vendar izkorišča odbito svetlobo, ki se struktura glede na oblikovnost kipa in to strukturo neposredno prenese v obliki določenega svetlobnega vzorca v oči in od tam naprej v možgane. Podobno ravnajo arhitekt, industrijski oblikovalec in drugi likovniki. Na to navadno pozabljamo, ker, kot pravijo psihologi, za navadno svetlobo nismo niti razvili posebnega zaznavanja, marveč zaznavamo samo svetlobo, odbito od stvari v okolju, in jo doživljamo kot njihovo lastnost. Ko bom govoril o razlikovanju svetlega od temnega, rdečega od zelenega, ter o drugih likovnih prvinah te vrste, se bo to nanašalo predvsem na snovi, ki jih likovni oblikovalci uporabljajo, da bi dosegli potrebne likovne učinke, učinke, ki so utemeljeni s fizikalnimi, fiziološkimi in psihološkimi lastnostmi sveta in človeka.

Gledanje nam torej omogoča razlikovanje med svetlobnimi in barvnimi odtenki. Arnheim piše: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. Meje, ki določajo oblike, izhajajo iz sposobnosti očesa, da razlikuje med področji različne svetlostmi sveta in človeka.

Gledanje nam torej omogoča razlikovanje med svetlobnimi in barvnimi odtenki. Arnheim piše: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. Meje, ki določajo oblike, izhajajo iz sposobnosti očesa, da razlikuje med področji različne svetlosti in barve. Svetlenje in senčenje, kis ta važna dejavnika pri ustvarjanju tridimenzionalnih oblik, sta istega porekla. Tudi pri linearnem risanju postanejo oblike vidne samo zaradi svetlostnih in barvnih razlik med črnilom in papirjem.

Torej moramo ločiti dve lastnosti svetlobe: njeno svetlobno moč in njeno barvnost. Bela svetloba ima različne stopnje moči, od polne svetlobe do polne teme. Polno belo svetlobo zastopajo, med snovmi snovi z belo barvo, temo pa snovi s črno barov, se pravi snovi, ki odbijajo vsa valovna področja vidne svetlobe, in snovi, večino vidne svetlobe vpijejo. Z mešanjem teh barvnih snovi, bele in črne barve, dobimo različno svetle in temne sive odtenke. Bele, sive črne barve imenujemo akromatične barve, po svoji naravi so v barvnem smislu nevtralne, ker nimajo nobene barvnosti.

Barvne svetlobe, ki jih vidimo najbolj čiste v mavrici, zastopajo snovi, ki odbijajo samo določene valovne dolžine vidne svetlobe. Barvnim svetlobam in snovem z določeno čisto barvnostjo pravimo kromatične barve. Razlikovanje med akromatičnimi in kromatičnimi barvami, med svetlostno močjo bele svetlobe in med barvnimi kvalitetami svetlobe nam omogoča, da lahko definiramo prva dva likovna elementa: likovni element svetlo—temno in likovni element barva.

Likovni element svetlo—temno

Če uporabljam izraz svetlo—temno, pri tem ne mislim na nič drugega kot na razliko med svetlim in temnim, torej na razlike v svetlosti. Tako ta oznaka ne vključuje nobenega pomena, ki ga ima v zgodovini likovne umetnosti, ne chiaroscuro niti valerja ali drugih možnih pomenov, čeprav se lahko deloma sklada z enim ali drugim, marveč samo priznava dejstvo, da so v našem okolju in v likovnem delu razlike med svetlejšimi in temnejšimi deli.

Z mešanjem bele in črne barve narejene različno svetle sive odtenke lahko uredimo v sivo ali svetlostno lestvico od bele prek svetlejše in temnejše sive do črne. Takšno zaporedje lahko predstavimo kot trak, v katerem na kontinuiran način prehaja odtenek v odtenek. Tako urejeno zaporedje govori predvsem o upadanju ali rasti moči svetlobe: bela pomeni veliko svetlobe, črna pa malo ali nič svetlobe. To zaporedje pa lahko uredimo tudi kot zaporedje različno svetlih akromatičnih barv, predstavljeno z različnim številom stopenj med belo in črno. V dobro zgrajeni lestvici akromatičnih barv so urejene razlike med posameznimi stopnjami tako, da jih občutimo kot enake svetlostne stopnje. V tej lestvici pa se lahko poudarek premakne iz predstave svetlobe na predstavo različnih sivih barv, zato jo imenujemo tudi sivo lestvico, saj so razen bele in črne vse druge barve sive.

Informacije, ki jih dobivamo iz okolja s posredovanjem svetlostnih razlik, se nanašajo predvsem na oblikovanost stvari in njihovih površin ter na globino prostora. To nam potrdi že bežen pogled na črno—belo fotografijo, iz katere nedvoumno razberemo te podatke o svetu okoli sebe. Kot pravi Arnheim, je eden od načinov, s katerim svetloba odkriva globino in reliefnost oblik stvari, stopnjevanje svetlosti. Največja svetlost se običajno pojavi na mestu, ki je najbliže ali ki se sklada z mestom svetlobnega izvira. Od tod se širi svetloba na vse strani, naprej, nazaj, v stran, in tako ustvari svetlostno pojemajočo lestvico v vse smeri od neke izbrane točke v prostoru. Vendar, opozarja Arnheim, ta splošni princip ne pomeni, da občutimo tisto, kar gledamo, samo kot tridimenzionalno in samo takrat, kadar zaznavamo svetlostne razlike. Da bi se oblikovala zaznava prostora, se morajo svetlostne vrednosti kombinirati z enim ali več prostorskimi globinskimi ključi, kot so: velikost v vidnem polju, prekrivanje oblik po oblikah perspektivično gibanje linearnih tvorb in podobni. Med prostorskimi globinskimi ključi pa so svetlostne razlike eden prvih in najvažnejših. Čeprav imamo v naravi in v likovnih delih opravka z najrazličneje oblikovanimi prehodi iz svetlega v temnejše, sta v resnici informacijsko najbogatejša dva prehoda: hiter, nenaden prelom med svetlim ter temnim področjem in pa počasen, kontinuiran prehod iz svetlega v temno ali obratno.

Z nekaj izjemami pomeni nenaden prehod iz svetlega v temnejše ali obratno hiter preskok enega prostorskega plana v drugi, hitro spremembo prostorske usmeritve neke površine, srečanje dveh različno usmerjenih površin, mejo med figuro in ozadjem. Zato najdemo takšne prehode največkrat na mestih, kjer se oblika konča, in tako tvorijo zunanji obris oblik, ali pa tam, kjer se srečata dva prostorsko drugače usmerjeni ploskvi, recimo dve steni v kotu sobe. Kontinuiran prehod iz svetlega v temno ali obratno pomeni, da se prostorska usmeritev neke površine počasi spreminja. Od teh pomenov odstopijo pri hitrem prehodu največkrat sence, ki jih vrže telo, a jih navadno tudi spoznamo kot nekaj, kar gre čez oblike. Odstopi pri kontinuiranem prehodu pa so opazni največkrat na ravnih površinah, ki na eni strani mejijo na močno svetle, na drugi pa na močno temne predele, tako da se razvije občutek kontinuiranega prehoda zaradi močnih svetlostnih kontrastov na robovih; druga pogosta oblika pa nastane zaradi sferično pojemajoče moči svetlobe od svetlobnega vira, to pa tako in tako povzroča prostorski vtis.

Brez pomislekov lahko sklepamo, da je ena od glavnih likovnih nalog svetlostnih razlik zbujanje občutka prostora, globine, plastične oblikovanosti stvari in njihovih površin. Celo kadar imamo opraviti s povsem abstraktno spremembo svetlosti, ki ničesar ne opisuje, se pojavi občutek prostorske globine, ki temelji na psihološkem dejstvu, da nas svetle barve bolj aktivirajo kot temne. Iz istega vzroka občutimo temne barve težje kot svetle, kar je druga glavna likovna lastnost svetlostnih razlik.

Vse opisane lastnosti svetlostnih odtenkov veljajo pri akromatičnih in pri kromatičnih barvah. Kot akromatične barve pa so sivi barvni odtenki likovno pomembni predvsem zato, ker so glede na barvnost nevtralni. Predstavljajo namreč tisto, kar označujemo kot barvno izravnavo v akromatičnem. Le—ta izhaja iz našega fiziološko—psihološkega načina zaznavanja barv: bela vidna svetloba je sestavljena iz barvnih svetlob in barvne senzacije težijo k temu, da se avtomatično dopolnijo v akromatičnost z mehanizmom zaporedne in istočasne barvne premen.

Ena od potrditev zgornje analize je v fiziološkem razlikovanju med fotocelicami v mrežni in njihovimi funkcionalnimi nalogami: paličice, ki so specializirane za sprejemanje svetlobne moči, odkrivajo predvsem gibanje in oblike, kar je oboje tesno povezano z našim načinom doživljanja prostora. Čepki pa so specializirani za gledanje barv in za natančno razbiranje detajlov.

Likovni element barva

Barvna svetloba ima poleg tega, da je bolj ali manj močna, bolj ali manj svetla, še posebno lastnost: barvnost ali kromatičnost. Iz mavrice razberemo, da sestavljajo belo svetlobo barvne svetlobe; vijolična, modra, zelena, rumena, oranžna in rdeča. Te barvne svetlobe lahko pomešano med seboj in dobimo nove barvne odtenke, na katere vpliva tudi moč, svetlost svetlobe, zato so lahko tudi svetlejši in temnejši. Barvnih možnosti je tako več kot svetlobnih, zato je barvna informacija bogatejša kakor samo svetlostna. Na primer: črn—bela fotografija ali risba dveh jabolk nam sicer vse pove o obliki, velikosti itd., ničesar pa ne zvemo o tem, ali sta jabolki zreli. Barva pa nam doda to in še druge informacije. Iz kupa žog bomo lažje izbrali pravo, določeno, če bomo rekli; rad bi rdečo žogo, kot če bi rekli samo: rad bi okroglo žogo. Isto velja za barvne snovi, ki zastopajo v likovni rabi barvne svetlobe.

Vzemimo torej rdečo žogo in si jo oglejmo bolj natančno. Tam, kjer je obrnjena k svetlobi, je zares rdeča. Kjer pa je obrnjena od luči, je njena barva spremenjena s senco in ni več rdeča. če bi poskusili to žogo naslikati in bi hoteli podati njeno telesnost, bi jo morali v senčnih delih modelirati, se pravi, da bi dodajali črno barvo. Rdečo barvo bi tako spremenili, vzeli bi ji njeno pravo barvnost, njeno individualno kvaliteto in sijaj. Vzemimo rdeč papir in ga razgrnimo po mizi. povsod je enako rdeč, ker se svetloba enakomerno odbija od celotne ploskve. Zvijmo iz papirja valj in spet se bo rdeča barva v sencah spremenila, izgubila bo svojo čisto rdečino. če hočemo torej barvo ohraniti čisto in zvenečo jo moramo uporabljati na ploskovit način, v ploskvi, kjer se svetloba po vsej površini enako odbija in senca ali modelacija s črno barve ne spremeni. Ploskev ohranja barvo v vsej njeni lepoti in sijaju. Zato je ploskovita raba barve likovno najbolj upravičena, barva in ploskev, zlasti ravna, se ujemata v svojih zahtevah.

S tem seveda ni rečeno, da z barvo ni mogoče orisati prostora in telesnosti. To so likovni oblikovalci, zlasti slikarji, delali na več načinov. Na primer tako, da so izrabili njene možnosti različne svetlosti in temnosti: če narišemo glavo z rdečo ali črno kredo, bo njena plastika enako vidna in razločna. Lahko pa izkoriščamo tiste njene lastnosti, ki zbujajo občutke toplote in hladnosti. Tople barve so tiste, ki vsebujejo rumeno ali rdečo, hladne pa tiste, ki vsebujejo modro barvo. Pri opisovanju prostora in telesnosti se tople barve obnašajo kot svetle in hladne kot temne, ker vplivajo na našo psiho na dva bistveno različna načina. Tople — in svetle barve naše telo aktivirajo, spodbudijo k delovanju, zato so svetli in toplo obarvani predmeti za nas pomembnejši kot temni in hladno obarvani. Hladen in temne barve pa naše telo deaktivirajo, zadržijo njegovo aktivnost in ga pomirijo. Psihološka posledica je, da občutimo svetle in toplo obarvane predmete kot večje in da se nam na videz premikajo, temni in hladno obarvani pa se nam zdijo manjši in se navidezno odmikajo. Tako se nam barve in svetlosti razkrijejo kot psihične energije in tako so jih vsi veliki umetniki tudi razumeli in uporabljali. To ne velja samo za ta dva likovne elementa, ampak tudi za vse druge likovne elemente.

Izrazi, kot so toplo in hladno, pričajo o tem, da barve — in drugi likovni elementi, npr. oblika — povzročajo čustvene odzive, ki niso lastnost samih barv — ali oblik — kot fizičnih pojavov, ampak jih vanje vnaša naša psiha. S tega stališča lahko govorimo o lastnostih barv, ki veljajo za vse ljudi nasploh, in o tistih lastnostih, ki izhajajo iz individualnih potez posameznika, pa še o lastnostih, ki izhajajo iz kulturne rabe določene dobe in družbe. Razumljivo je, da obstajajo te vrste razlike tudi pri vseh drugih likovnih elementih, morda pa je res, da jih najbolj občutno opazimo ravno pri barvah. Barva je namreč popolnoma subjektivna izkušnja: nobena naprava, s katero merimo lastnosti fizikalnega veta, ne zazna barve, ampak samo njene fizikalne lastnosti: valovno dolžino, frekvenco nihanja in intenziteto sevanja. Kljub temu, da je zaznavanje barv subjektivna izkušnja posameznika, pa je vendar dovolj skupnih potez, ki so lastne vsem ljudem, da se lahko pri likovnem oblikovanju ravnamo po njih. Tako povzročajo tople barve enake fiziološke spremembe pri vseh, psihološke reakcije na te vplive pa so lahko individualno različne: nekdo ima npr. rad rumeno, ne mara pa rdeče, medtem ko nekdo drug najraje izbere rdečo in se izogiba rumeni.

V primerjavi z akromatičnimi barvami imajo kromatične barvnost, ki se spreminja glede na valovno dolžino. čiste kromatične barve imajo absolutne lastnosti, po katerih jih razlikujemo, in relativne lastnosti, po katerih jih lahko primerjamo. Ločijo se po kromatičnosti: rumena, rdeča modra itd. in po specifični svetlosti, ki je vsaki barvi lastna: rumena je najsvetlejša, vijolična pa najtemnejša čista barva. Relativne vrednosti barv so svetlostni toni glede na količino belega, sivega in črnega, ki so primešani določeni čisti barvi. V kolorimetriji govorimo o treh dimenzijah barve: o barvnem tonu ali njeni barvnosti, ki je odvisna od valovne dolžine, o svetlosti barve, ki je odvisna od jakosti svetlobnih valov in jih merimo v luksih, ter o nasičenosti, ki je odvisna od čistosti barvnega valovanja.

Barve urejamo v barvne kroge: na obodu kroga so razmeščene barve v istem zaporedju kot v mavrici, oba konca spektralnega traku pa povežemo tako, da zmešamo prehodno barvo iz rdeče in vijolične in z njo sklenemo barvni krog. Barvni krog je urejen po pravilu, ki zahteva, da nastane iz dveh barv, ki si stojita nasproti, mešanica akromatične barve. Tako se v sredini kroga, v katerem so urejene spektralne barve, na mestu kjer so označene mešanice vseh nasproti si stoječih barvnih svetlob, nahaja bela svetloba. V barvnem krogu, v katerem so urejene barvne snovi, pa stoji na tem mestu črna barva, ker mešanica dveh nasproti si stoječih barvnih snovi vpije vso svetlobo. Oba barvna kroga se iz istega razloga tudi razlikujeta glede na razmestitev barv na področju vijoličnih in modrih: pri barvnih svetlobah stoji rumeni nasproti modra, ne dajeta skupaj zmešani občutek bele svetlobe, pri barvnih snoveh pa stoji nasproti rumeni vijolična, njuna zmes pa je umazano temno siva akromatična barva (teoretično črna).

V barvnem krogu je od treh dimenzij barve upoštevana samo barvnost. Vse tri dimenzije pa prikazuje barvno telo, ki ga organiziramo tako, da skozi sredino barvnega kroga pravokotno postavimo sivo lestvico, belo nad in črno pod ploskev barvnega kroga. Vsako barvo na barvnem krogu zvežemo z belo, s črno in s sivim na sivi lestvici. Tako nastalo telo ima na plašču zgornjega stožca barve, ki so mešane z belo (osvetljene barve) s črno (zatemnjene barve), v notranjščini telesa pa so barve, ki vsebujejo več ali manj sivine (valerji, ali svetlostni toni). Prva dimenzija, barvnost se spreminja v smeri gibanja barvnega kroga, druga dimenzija, svetlost, paralelno s sivo lestvico, tretja lastnost, nasičenost ali čistost, pa od oboda kroga proti sivi lestvici. Tudi barvni krog in barvno telo lahko strukturiramo v obliki kontinuiranih prehodov med posameznimi barvami in dimenzijami. Navadno pa uporabljamo zaporedja barvnih ploskev in lahko pri tem uporabimo več ali manj enakih stopenj. Ker je bodisi barvni krog bodisi barvno telo organizirano z upoštevanjem psihofiziološke težnje zaznavanja k barvni izravnavi v akromatičnem področju, nam obe ureditvi nudita osnovne možnosti organiziranja barvnih vzorcev v harmonične sestave.

S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko opišemo vse druge likovne prvine. Če nimamo možnosti za ustvarjanje teh razlik, ki jih v resnici omogočata dva različna aspekta svetlobe, nimamo nobene možnosti likovnega oblikovanja, ki sloni na vidu, npr. v slikarstvu. Zelo omejene pa so tudi pri kiparstvu in arhitekturi, ker je tip preokoren in premalo sposoben čut, da bi lahko samo z njegovimi možnostmi ustvarili jasno likovno sporočilo.

Likovni element točka

Matematična definicija točke pravi, da točka nima dimenzij, da je neskončno majhna. S takšno točko si v likovnem oblikovanju ne bi mogli pomagati, ker je ne bi mogli zaznati. Točka v likovnem smislu ima lahko dve ali tri dimenzije, lahko je ploskovita ali prostorska oblika, ki je dovolj velika, da jo lahko zaznamo.

Likovna naloga točke je, da ujame in zadrži pogled. To pa lahko stori vsaka oblika, katere gibanje je usmerjeno v njeno notranjost. Zato je najboljša točka krog ali krogla, enako dobre pa so vse pravilne oblike — trikotnik, kvadrat, mnogokotniki in njim ustrezna telesa. Vendar ni nujno, da bi bile točke pravilne oblike, kjer lahko tudi nepravilne delujejo tako, da ustavijo in zadržijo pogled, čeprav ne s takšno močjo. Kot močne točkaste tvorbe občutimo tudi vsa srečanja in križanja pa tudi konce linij.

Kaj občutimo kot točko, je seveda odvisno od oblik in njihovih odnosov v vidnem ali slikovnem polju. Oči na obrazu so močno privlačne točke kadar je obraz blizu. kadar pa je človek daleč postane točka glava ali celo vsa postava.

Na točko delujejo drugi likovni elementi tako, da spremenijo njeno privlačnost: če imamo na svetlem ozadju rumeno in črno točko, bo zaradi večjega svetlostnega kontrasta močneje delovala črna točka. Tudi organizacijska struktura slikovnega ali vidnega polja lahko vpliva na točko točka na sredini kvadrata je močnejša od točke nekje ob strani, ker ji njen položaj daje večji poudarek. Vrednost točke je zato odvisna od odnosov v likovni celoti.

Točke so močna orodja pri oblikovanju, pravi Dorothy Riester, ker vnašajo v oris stabilnost, različnost in povzročajo napetosti, ko zaustavlja naš pogled v gibanju po kompoziciji.

Likovni element linija

Več točk v zaporedju zaznamo kot linijo, ker se oči gibljejo od točke do točke. Gibajoča se konica svinčnika zariše svojo sled kot linijo. Linija nastaja kot sled nekega gibanja, bodisi gibanja oči ali gibanja pisala. In gibanje je tudi glavna likovna lastnost linije.

Linijo, ki nastane iz svoje lastne dejavnosti, na primer iz gibanja pisala, imenujemo — po Kleeju — aktivno linijo. Vendar občutimo kot linijo tudi vse robove, kjer se srečujejo ploskve različne svetlosti ali barve, na primer robove med rdečo in zeleno ali med belo in sivo ploskvijo, prav tako pa tudi robove med telesom in prostorom ter robove med različno prostorsko usmerjenimi — in zato različnimi svetlimi — ploskvami, kot so stene stavb ali sob. Da je to res, ve iz lastnih skušenj vsak risar, saj je vse takšne primere zarisal z linijo, kot zunanje in notranje obrise predmetov in prostora ali kot obrise ploskovitih vzorcev. Takšna srečanja imenujemo pasivne linije ker nastajajo iz dejavnosti drugih likovnih ali vizualnih prvin, ki imajo sebi lastne barvne, svetlostne ali prostorske lastnosti. Tudi te pasivne linije v likovnem smislu izražajo gibanje. Gibanje linije je lahko gibanje oči — od točke do točke — ali gibanje roke, ki vodi pisalo, roke, ki sledi robu med dvema oblikama, ali gibanje celega telesa, ki sledi liniji v prostoru. To gibanje je lahko različne narave: lahko je hitro, počasno, sunkovito, zlomljeno, valovito ali tekoče. Najhitreje se giblje ravna linija. Vsako spreminjanje smeri upočasni gibanje linije. Zato so spremembe smeri linije pomembne za njen likovni izraz, saj zbuja valujoča linija v nas čisto drugačne občutke kot cikcakasta.

Z aktivno linijo lahko obkrožimo izbrano področje na neki površini in tako orišemo ploskev. Narava gibanja linije, ki smo jo pri tem uporabili daje značaj obliki tako omejene ploskve. Linija lahko zato oriše ploskve najrazličnejših oblik. Oblike, v katerih je močno poudarjena njihova dolžinska dimenzija, lahko delujejo kot linearne tvorbe. Linija lahko omeji tudi tridimenzionalni prostor in ga oblikuje. Med prostorskimi globinskimi ključi so nekateri, pri katerih je pomemben njihov linearni značaj, na primer perspektivična konvergenca linearnih robov (pasivnih linij) ali hitre spremembe svetlosti na srečanjih različno osvetljenih in različno prostorsko usmerjenih površin in oblik.

Tudi na linijo vplivajo druge likovne prvine, svetlost, barva, debelina, položaj in tako dalje prav tako pa tudi linija vpliva nanje.

Živa ritmična kvaliteta uvršča linijo skupaj z barvo med najbolj izrazne likovne prvine, prav Riesterjeva. Nasploh pa lahko rečemo, da deluje vodoravna linija spokojno, da so navpične linije zelo aktivne in da vnašajo poševne linije nemir in nestabilnost, medtem ko zbujajo prekrižane navpične in vodoravne linije občutek stabilnosti. Z linijami torej lahko izražamo tudi občutke in čustva.

Likovni element oblika

Najprej so torej potrebne razlike v svetlosti in v barvi, da lahko z njimi orišemo vse druge likovne prvine. zato sta likovna elementa svetlo—temno in barva temeljna orisna elementa. Tudi točko in linijo štejemo med temeljne orisne elemente zaradi njune pomembnosti pri orisovanju bolj kompleksnih likovnih znakov. Med temi pa zavzema glavno mesto oblika kot ploskovni in prostorski ter kot orisani likovni element.

Vsaka barva napolnjuje neko obliko in vsak prostor omejuje neka oblika. Barvo in prostor brez oblike si sicer lahko zamislimo, ne moremo ju pa uresničiti. Slikar lahko z isto barvo poslika celo platno, vendar je platno površinsko omejeno in ima neko obliko. V naravi in v oblikovanju imamo opraviti z oblikami, ki so omejene s svojimi zunanjimi mejami. Za naše zaznavanje ni neskončnih ploskev ne neskončnega prostora, čeprav si lahko oboje zamislimo. vsaka likovna misel pa lahko biva samo, če je uresničena v snovni obliki — le tako je dostopna drugim ljudem in samemu ustvarjalcu. Kakšna koli snov, v kateri se misel uresniči, pa je podvržena omejitvam, ki jih začrtujejo fizikalne zakonitosti. Snovi brez oblike ni.

Rudolf Arnheim piše, da zaznavanje oblik vsebuje začetke oblikovanja pojmov. zaznavanje oblik je dojemanje strukturalnih lastnosti. Zaznava priredi surovi material na svoje razmeroma preproste šablone, na zaznavne kategorije. Neki predmet, pravi, lahko zaznavo podobo prirediti neki organizriani obliki. Gledanji ni pasivno sprejemanje dražljajev, ampak aktivno delovanje psihe; zaznavanje oblik sestoji iz uporabe oblikovnih kategorij, ki jih zaradi njihove enostavnosti lahko imenujemo tudi vidni pojmi. Ena od prvih stopenj zaznavanja oblik je v razlikovanju med figuro in ozadjem; figuro zaznamo kot obliko, ozadje in prostor med figurami pa le redko, čeprav je za organizacijo vidnega polja enako pomemben. Dražljaj, ki ga sprejme oko, je strukturiran svetlobni vzorec, ki še ni psihična izkušnja, ampak le fizikalni dogodek. Kot tak ima določene objektivne lastnosti, ki jih lahko opišemo ne glede vse zaznavanje iskanje smisla, postanejo figure tiste svetlobne strukture, ki nam nekaj pomenijo. Obliko lahko označimo kot eno od bistvenih značilnosti stvari, naravnih in umetnih. Pojem oblike v ožjem smislu nam govori o prostorskih lastnostih stvari in predmetov, razen o njihovem položaju in smeri v prostoru.

V tem smislu se pojem oblike nanaša predvsem na meje stvari in njihove likovne značilnosti. Ploskovne, dvodimenzionalne oblike so omejene z enodimenzionalnimi robovi — linijami, prostorske, tridimenzionalne oblike pa so omejene z dvodimenzionalnimi ploskvami, ki se lahko srečujejo v enodimenzionalnih robovih — linijah. Likovni pojem oblike se torej nanaša na prostorske odnose med sestavnimi deli oblike: kvadrat je vedno kvadrat, ker ostajajo njegovi sestavni deli vedno v istih prostorskih odnosih. Zaznava oblike same po sebi je tako odkritje stalne geometrijske strukture, ki se ne spreminja in tako definira obliko, ki spada v določen razred oblik.

V tem smislu lahko rečemo, da imata svojo obliko tudi točka in linija. Da bi bila zaznavna, mora biti likovna točka primerno velika, mora zavzemati neki prostor in imeti mejo, ki jo omejuje in definira njeno obliko. Linija, ki ničesar ne omejuje in ne opisuje nič drugega razen sebe, ima neko obliko, ker ima začetek, potek in konec. Začetek in konec delujeta kot točki ter omejujeta in zaključujeta linijo. Sam potek pa označuje oblikovne lastnosti linije, ki so razvidne in berljive iz prostorskih odnosov med njenimi segmenti. Definicijo oblike zato lahko uporabimo tudi na likovnih elementih točke in linije. Oblike v tem smislu zaznavamo — zlasti v prvih letih razvoja — tudi s čutom tipa. Z izkušnjo se otipne zaznave oblik povežejo z vidnimi zaznavami in jih potem lahko zgolj z gledanjem zaznamo in razumemo. Zato označujemo vsebinske značilnosti oblik največkrat z nazivi za otipne občutke — oblike so trde, ostre, mehke, oglate itd. čeprav jih lahko označujemo tudi z poimenovanji vidnih in drugih čutnih občutkov. takšno označevanje pa priča, da ima vsaka oblika tudi svojo notranjo vsebino, ki se izraža v njeni organizaciji, v njeni strukturi. krog ima drugačno vsebino kot trikotnik — pravimo da je krog mehka, trikotnik pa ostra oblika. Lahko rečemo, da vsako obliko določajo tri vrednosti:

1

vsaka oblika ima neko absolutno vrednost: je krog, kvadrat itd., krog je vedno krog, kakor je kvadrat vedno kvadrat.

2

vsaka oblika ima svojo likovno vsebino: ima neko barvo, svetlost, teksturo, zaseda neki prostor itd.

3

vsaka oblika ima neko relativno vrednost, ki izhaja iz njenega odnosa do oblik, ki jo obdajajo in vplivajo nanjo. Ta relativna vrednost vključuje tudi njene čustvene vsebine, ker smo tudi opazovalci del okolja oblike in medtem ko jo zaznamo, vplivamo nanjo s svojim doživljanjem in čustvovanjem.

Dokler so oblike enostavne in pravilne, je zaznavanje lahko in brez večjih težav. Kadar imamo opravka s kompleksnejšimi oblikami, pa je zaznavanje in iskanje smisla težje in zahteva večji miselni napor. Pri tem nam pomaga že sam proces zaznamovanja, katerega temeljni zakon, kot pravijo likovni psihologi, deluje tako, da skuša vsak vzorec dražljajev urediti tako, da je končna struktura toliko enostavna, kolikor dovoljujejo dani pogoji. Ta enostavnost pa je odvisna od: a — enostavnosti dražljaja, ki je zaznavo povzročil, b — od enostavnosti pomena, ki ga zaznava nosi, c — od odnosov med pomenom in zaznavo in d — od umskih lastnosti opazovalca. lažje zaznamo torej oblike, ki so same po sebi enostavnejše ali ki so tako organizirane, da njihovo organizacijsko strukturo hitro razumemo, posebno pa oblike, ki se nam zdijo znane in smiselne. To je zlasti pomembno za likovno oblikovanje, katerega naloga je takšna organizacija oblik, ki bo sposobna nositi smisel in ki bo lahko zaznavna. To prizadevanje je mogoče zaslediti v vsej zgodovini likovnega oblikovanja in je morda najbolj znano iz Cezannovega aforizma: vse v naravi se modelira kot krogla, stožec in valj.

Vse kompleksnejše oblike seveda presegajo tisto definicijo oblike, ki pravi, da se pojem oblike nanaša na prostorske odnose med njenimi sestavnimi deli. Takšni obliki, ki je obogatila svojo absolutno vrednost, pravimo lik.

Vsaki obliki lahko spreminjamo vsebino in lastnosti. S tem pa nastane iz nje nekaj več kot zgolj oblika v ožjem smislu, ker se nove lastnosti z njo povežejo v nedeljivo doživljajsko in likovno celoto. Trikotni k je ostra in trda oblika. Če je rumen, rumena barva njegove oblikovne lastnosti poudari, medtem ko jih modra s svojimi lastnostmi — mehkobo in neostrino — omili in ga tako spremeni. Trikotnik, ki stoji na osnovnici je kljub svoji siceršnji dinamičnosti stabilen lik. Če ga obrnemo na vrh, bo postal nestabilen. Stožec na valju je zelo trdna skupina oblik, ki se povežejo v celoto, v lik. Valj na vrhu piramide pa vzbuja občutek nestabilnosti; obe obliki sta povezani tako, da ne dajeta občutka celote, enotnega lika, ampak zbujata vtis razpadanja. Oblike se torej lahko vežejo z drugimi oblikami in likovnimi prvinami v nove celote, ki jih imenujemo like. Eden od glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, je definiral lik (Gestalt) takole: lik je celota, katere značilnosti niso določene z značilnostmi njenih individualnih delov, ampak z notranjo naravo celote. Drugi, Koffka, pa pravi: uporabiti kategorijo lika pomeni poiskati, kateri deli narave spadajo kot deli v funkcionalno celoto. Oba opisa se skladata z naštetimi primeri iz likovnega oblikovanja.

Po obliki vprašamo “kaj” po liku pa že vprašamo “kako”. S tem smo se približali tretji stopnji v organizaciji oblik in likov v celoto, k formi. Forma je najvišja stopnja organiziranja likovnih prvin v celoto in vključuje pojem oblike, pojem lika in vse druge likovne pojme, ki so organizirani v končno, nedeljivo celoto, v umetniško delo. Kot piše v slovarju slovenskega knjižnega jezika nam forma pove, kako je kaj izraženo, je sistem izraznih sredstev, ki ga je umetnik uporabil, da bi povedal neko vsebino, je način, kako je snov organizirana v stvarnost. Kadar govorimo v tem smislu o naravnih formah, npr. o neki rastlini, mislimo na njeno celoto, od notranje strukture do zunanjega videza, od njene vloge v naravi do našega odnosa do nje. Na podoben način lahko govorimo o formi likovnega dela, o njegovi notranji miselni in likovni strukturi, o njegovem zunanjem videzu, ki je rezultat notranje strukture, o delovanju na posameznika in na družbo. Herbert Hoffman je v reviji Innendekoration leta 1927 zapisal, da je forma organska, utelešena reakcija neke duhovne napetosti nasproti okolju. Likovna forma v tem smislu je individualna prisotnost, ki izžareva svojo duhovno vsebino v človeški individualni in družbeni prostor, je način bivanja likovnega dela, kakor bi rekel Andre Heermant.

S tega stališča je lahko že navadna oblika forma, ker ima svojo strukturo in individualnost: vsaka oblika je forma neke vsebine, pravi Arnheim. Ravno tako in še prej je forma lik, ki združuje v sebi že kompleksne likovne in duhovne prvine v celoto. primer oblike kot forme je npr. prazno platno Lucia Fontane: pravokotnik belega platna, ki popolnoma izpoveduje avtorjevo misel. Za primer lika kot forme nam lahko služi slika “Belo v belem” Kazimirja Maleviča: bel, nagnjen kvadrat na pravokotniku belega platna. V večini likovnih del pa je forma ustvarjena iz kompleksnih odnosov med vsemi likovnimi prvinami, iz oblik, likov, barv, linij, tekstur itd.

V navadnem govoru te tri pojme — obliko, lik in formo — uporabljamo kot sinonime in jih ne ločimo jasno med seboj. Ne glede na izraz, ki ga rabimo — njegov pomen je navadno dovolj jasen iz konteksta — pa je treba vedeti, da so oblika, lik in forma osrednji likovni pojmi, ker se v njih povezujejo mnoge likovne prvine v celote. S stališča oblikovanja jih lahko orišemo šele takrat, ko imamo na razpolago temeljne orišemo šele takrat, ko imamo na razpolago temeljne orisne prvine. Zato jih lahko označimo kot orisane likovne prvine.

Ker lahko — v vidnem zaznavanju — razločimo med barvo in obliko, ju lahko tudi primerjamo, pravi Arnheim. Obe izpolnjujeta dve značilni funkciji gledanja: nosita izraz in sporočilo z identificiranjem predmetov in dogodkov. Vendar je po Arnheimovem mnenju oblika bolj učinkovito sredstvo za prenašanje informacij kot barv, po drugi strani pa oblika nima tolikšne izraznosti kot barva. Z oblikami lahko ustvarimo nešteto dobro ločljivih vzorcev, kot dokazujejo obrazi, listje in prstni odtisi, pa tudi črke. Verjetno je tektonska narava oblik primernejša za aktivno organizirajoči razum medtem ko izrazne kakovosti barve spontano vplivajo na čustva.

Oblike so lahko ploskovite (dvodimenzionalne) ali prostorske (tridimenzionalne); vedno se pojavljajo na prvi ali na drugi način. Kljub temu, da med obema tipoma ne smemo in ne moremo potegniti enačaja, pa lahko rečemo, da so glavne značilnosti oblik v obeh primerih sorodne, če že ne enake. Vendar pa je treba šteti ploskev in prostor za dve različni — orisani — likovni prvini.

Likovni elemnt ploskev

Kadar sta primarni dve dimenziji, dolžina in širina, imamo opraviti s ploskvijo. Ploskev je vsako dvodimenzionalno področje, omejeno z linijo aktivno ali pasivno. Ploskve so lahko različnih oblik in ni nujno, da bi bile popolnoma ravne. Njihova površina lahko variira v prostorski usmerjenosti, toda ko doseže prostorsko spačenje tolikšno mero, da začne vzbujati občutek tretje dimenzije, se mora prvotna ploskev zlomiti v dve ali več ploskev z različno usmerjenim prostorskim gibanjem, ker je lahko prava ploskev samo dvodimenzionalna. Poseben primer so tiste ploskve, ki omejujejo kroglo, valj in nasploh vrtenine, katerih površina kontinuirano spreminja svojo prostorsko usmeritev, pa vendar obdrži lastnost ploskve, kljub temu, da zajame prostor. V ploskvi lahko delujejo gibanja z različno usmeritvijo. Resnično ploskovna gibanja — linij, točk, oblik — so tista, ki se premikajo v ravnini ploskve, ne glede na smer. Vendar poznamo tudi gibanja, ki si so usmerjena iz ploskve proti gledalcu in stran od gledalca, kakor so gibanja perspektivičnih linij ali svetlih in toplih barv, ki se gibljejo proti gledalcu, ter temnih in hladnih barv, ki se odmikajo od gledalca.

Posebna oblika ploskve je slikovna ploskev. Zamislimo si jo lahko kot nekak dvodimenzionalni prostorski center, iz katerega se gibljejo likovne energije naprej in nazaj ali v ravnini njene ploskve, kot zaslon, na katerem in v katerem se giblje naša domišljija. Dvodimenzionalna slikovna ploskev je duhovni prostor par exellence, ker ga napolnimo, organiziramo in uresničimo predvsem z duhom, saj ga z materijo, ki je tridimenzionalna, ne moremo. Res je sicer, da slikarji uporabljajo barvne snovno, vendar njihova tridimenzionalnost ne dosega tiste mere plastičnosti, ki je potrebna za resnično prostorskost ploskve, ki jih uporabljamo v likovnem oblikovanju, so lahko omejene dvodimenzionalne površine in področja, stranske ploskve neke volumetrične oblike. Lahko so resnične, snovne, ali pa le miselne, domišljijske, katerih prisotnost je le duhovna, izzvana s primerno uporabo orisnih likovnih prvin. Z resničnimi ploskvami imamo opravka v resničnem prostoru, z namišljenimi, zgolj likovno uresničenimi pa v slikovni ploskvi. usmerjeno gibanje ploskev je pomemben način ustvarjanja tretje dimenzije, način, ki nam omogoči, da napravimo tretjo dimenzijo vidno, zaznavno. Oko razbere prostorsko gibanje ploskev iz perspektivičnega konvergiranja njihovih robov in iz sprememb njihove svetlosti.

Likovni element prostor

Vsak zdrav človek ima občutek za lastno telo, kar pomeni, da ima splošen pojem o svojem telesu, o njegovi prostorski orientaciji, o položaju celotnega telesa in njegovih posameznih delov. Zato vsak človek projicira v svoje okolje te občutke in si z njimi pomaga pri zaznavanju in organizaciji prostora. Človek projicira v prostor istočasno svojo anatomijo in njene funkcije

Iz občutka za lastno telo izhaja tako imenovani prostorski križ, ki ga sestavljajo tri ravnine, ki ležijo druga na drugi pravokotno. Prva, frontalna ravnina je navpična in gre skozi sredino našega telesa, tako da poteka čez ušesa in boke ter razdeli prostor in telo na sprednji in zadnji del. Vidni prostor se začne s prednjo stranjo telesa. Druga, medialna ravnina je tudi navpična in stoji pravokotno na prvo. Poteka skozi sredino telesa čez popek in nos ter deli telo in prostor na levo in desno stran. Črta, v kateri se sekata obe navpični ravnini, predstavlja navpično os našega telesa. Tretja, očesna ravnina pa leži vodoravno, vzporedno s površino tal v višini oči ter deli prostor na zgoraj in spodaj. Kar je pod njo, občutimo kot spodaj, kar je nad njo pa kot zgoraj. Matematik Karl Menninger meni, da je pravi kot znak človeka. Ta prostorski križ, ki ga žival ne pozna, nosi človek s seboj, kamorkoli gre in kjerkoli je; po njem si oblikuje prostor. Fred Fischer pa dodaja da oglate oblike, ki jih srečamo v naravi, vzbujajo naše posebno zanimanje.

Oglat prostor je izum človeka. Ukrivljena ploskev se sicer bolj prilega mirujočemu telesu, ravna ploskev pa zagotavlja večjo svobodo delovanja. Po ravnih tleh varno hodimo, raven strop dopušča, da prehodimo ves prostor vzravnani, in ravna stena nas ne ovira pri gibanju. Tudi optično fiksiranje nekega predmeta in za to potrebna konvergenca oči je v oglatem prostoru manj motena. Pravi kot pomeni ekonomičnost pri gledanju, ker se naše oči pri opazovanju stvari in prostora ne gibljejo kontinuirano ampak skokoma.

Tako opremljeni se podamo v prostor in ga občutimo, tudi če zapremo oči. Doživljamo ga, ko se skozenj gibljemo ali ko skozenj gledamo, dokler ne naletimo na oviro. Likovni psiholog James Gibson pravi, da vizualni prostor zaznavamo smo po tem, kar ga napolnjuje. Vidni svet se razprostira v daljavo in modelira v globino, je pokončen, stabilen, brez meja, je obarvan; osenčen, osvetljen, sestavljajo ga površine, robovi, oblike in vmesni prostori, najvažnejše pa je, da je napolnjen s stvarmi, ki imajo smisel Prostor je torej, kot pravi Laszlo Mohly—Nagy, resničnost naših čutnih izkušenj, ravno tako človeška izkušnja kot vse drugo. Človek se zave prostora predvsem z vidom, to pa lahko kontrolira z gibanjem, s spremembo lastnega položaja in s tipom.

Svoje mesto v prostoru presojamo glede na predmete, ki se nahajajo v njem, zlasti glede na mirujoče. Riesterjeva piše, da ne moremo pojmovati prostora brez predmetov, ki ga omejujejo, orišejo, Moholy—Nagy pa dodaja, da je prostor odnos med položaji teles, volumnov. Prostor zaznavamo s pomočjo fizioloških in psiholoških občutkov in zaznav. Glavni fiziološki vzroki za zaznavanje prostora so:

1

konvergenca osi oči, ki se spreminja, ko gledamo neki predmet, ki se giblje: mišice uravnavajo oči in iz napetosti mišic možgani presojajo razdalje;

2

binokularna paralaksa, ki nastane iz dveh ploskovnih slik vsakega očesa posebej, iz katerih možgani ustvarijo prostorsko sliko predmetov;

3

akomodacija leč, ki se spreminja z razdaljo predmeta, ko oko uravnava žariščno razdaljo; iz napetosti mišic in čistosti slike možgani presojajo razdalje.

 

Med psihološkimi prostorskimi ključi pa so, po Gibsonu, najvažnejša tista stopnjevanja, ki jih lahko opišemo kot naraščanje ali pojemanje nekaterih zaznavnih kvalitet v času ali prostoru.

1

poševnost: linij, ploskev, oblik;

2

velikost: bližje je večje, oddaljeno je manjše;

3

tekstura: je različna, kadar je blizu, nerazločna, kadar je daleč;

4

barva: je intenzivna in čista, če je blizu, bleda in nejasna, kadar je daleč,

5

zračna perspektiva: čim bolj so stvari oddaljene, tem bolj sivomodre postanejo;

6

ostrina obrisov in detajlov: čim bližje so predmeti, tem ostrejši so njihovi obrisi in detajli; čim bolj so oddaljeni, tem bolj so njihovi obrisi in detajli zabrisani;

7

svetlost: čim bližje so predmeti svetlobnemu viru, tem svetlejši so.

Ti in drugi prostorski ključi lahko nastopajo sami ali pa v skupinah in nam omogočajo, da presodimo razdalje in prostorske odnose med nami in predmeti ter med predmeti samimi, ne glede na to, ali stojimo ali če se skozi prostor gibljemo. Gibanja ne moremo določiti brez trdnih točk v prostoru, zato sta gibanje in prostor v našem zaznavanju in razumevanju prostora neločljivo povezana.

Kot metodo za ocenjevanje in merjenje prostora si je človek ustvaril mere, dimenzije. Prostor, pravi Riesterjeva. Ima samo tiste dimenzije, ki mu jih damo, ki jih vanj projiciramo. To pa moramo storiti, da bi našli svoj odnos do prostora, ki ga tako lahko razumemo. Meje, ki jih vnesemo v prostoru, nam predstavljajo referenčni okvir, v katerem se lahko orientiramo. Ta referenčni okvir pa je strukturiran po prostorskem križu, ki ga tako omejeni prostor projiciramo. Tako postanemo mera prostora in ravnovesja v njem. Naše prostorske osi se morajo ujeti s prostorskimi osmi predmetov, ki nam služijo kot referenčni okvir, za katere smatramo, da so v ravnovesju. Tako si pridobimo občutek gotovosti, ki nam omogoča svobodno gibanje v vse smeri. Če ne najdemo v okolju zadovoljivih možnosti za projiciranje svojega prostorskega križa, njegove strukture, občutimo negotovost in zmedo, ki lahko pripelje do občutka — in do resničnega — telesnega neugodja. Človek si želi stabilen svet, želi si, da bi bile stvari v njem v skladu s silo teže. Naše telo in psiha sta nastala v pogojih, ki vladajo na Zemlji. Osnovno dejstvo, ki ga moramo pri tem upoštevati pa je sila teže. Zato se razlikujejo posamezni položaji, ki jih zavzema naše telo v prostoru, po občutkih, ki jih vzbujajo: če ležimo se počutimo čisto drugače, kakor če sedimo ali stojimo, ker je vpliv teže drugače razporejen po telesu, piše arhitekt Neutra. Dobre oblike so zato trdne oblike, ki obdržijo svoje značilnosti tudi kadar jih vidimo z različnih zornih kotov — tako občutimo kvadrat kot kvadrat tudi v perspektivični deformaciji. Vidni aparat vzdržuje konstanto oblik in konstanto velikosti.

Naš prostor sega od neskončno velikega do neskončno majhnega. Mi sami smo prostor v prostorih, ki so po svoji strani spet del večjega prostora. Človek stoji v sredini in lahko s svojim razumom in domišljijo seže v prostore vesolja in v prostore atomov.

Likovni prostor

Likovni prostor sloni na zakonitostih našega dojemanja prostora. Uresničimo pa ga z likovnimi sredstvi, z urejanjem intervalov med svetlostmi, barvami, oblikami, linijami, točkami, velikostmi, položaji, z ritmičnim gibanjem, ki nastaja iz napetosti med likovnimi prvinami. Zato likovni prostor ni naravni prostor, kajti, povedano s primerom, gozd ni katedrala in katedrala ni gozd. V katedrali stojijo arhitekturni znaki na mestih, kakor jih je določil arhitekt, ki je z določeno razvrstitvijo teh znakov izrazil svoje razumevanje sveta in človeka. V gozdu zraste drevje, kjerkoli je padlo seme, če so bili dani potrebni pogoji za njegovo rast. Prostor likovnih umetnosti — in vsak po človeku umetniško oblikovan prostor — je duhoven, nematerialen prostor, čeprav je uresničen v snovi. Naj pristavim, da ločujem duh od snovi zaradi potreb analize, saj duh brez snovi, iz katere nastaja in v kateri se manifestira, ne more obstajati.

Likovni oblikovalec se lahko odloči med dvodimenzionalno ploskvijo ali tridimenzionalnim prostorom. Omejitve in značilnosti dimenzij določijo značaj likovnih sredstev. Obe vrsti prostora zahtevata specifičen oblikovalen pristop. Kdor dela v dveh dimenzijah, uporablja meje izbrane ploskve kot fiksno mero. Ta zunanji okvir je referenčni okvir, v katerem se lahko giblje. Dvodimenzionalna ploskev, na kateri oblikuje, pa je slikovna ploskev. Ploskev in referenčni okvir sta v tem primeru stalna faktorja, znotraj katerih z uporabo likovnih znakov oriše bolj ali manj globok prostor, v katerem se oblike navidez gibljejo v ploskvi sami ali pa se gibljejo proti gledalcu ali od gledalca. Ravnovesje nastane znotraj referenčnega okvira. V tridimenzionalnem prostoru referenčni okvir ni vnaprej dan. Človek, oblikovalec postane sam mera prostora in ravnovesja. Na to mero priredimo fiksne točke, linije in ploskve, s katerimi gradimo likovni prostor. Likovni prostor ustvarimo z imaginacijo in prav uporaba iluzije je eden od načinov, da odpremo vrata, skozi katera lahko vstopimo v duhovni svet, v katerem dobijo občutki, misli in čustva oblike, v katerem nevidno postane vidno. Bistvo prostora, kakor ga je mogoče razumeti v njegovi mnogostranosti, je v neskončnih možnostih njegovih notranjih odnosov. S Giedion omenja tri stopnje razvoja arhitektonskega prostora: prvo pojmovanje zajema arhitekturo Egipta, Sumera in Grčije, ko še ni bil pretrgan odnos do kozmosa. Izraz takšnega odnosa leži v razporeditvi volumnov v neomejenem prostoru, v ustvarjanju prostora z igro volumnov. Notranji prostori so bili zanemarjeni. V času drugega prostorskega pojmovanja je bil prostor samo notranji prostor. Takšno pojmovanje se je končalo v začetku našega časa, ko je optična revolucija v likovni umetnosti ukinila določeno, fiksno očesno točko perspektive. To tretje pojmovanje je spet priznalo sile, ki žarčijo v prostoru svobodno postavljenih volumnov: notranji in zunanji prostor se na doslej neznan način prežemajo in predirajo. Z razvojem avtomobila in drugih modernih prometnih sredstev pa je postalo gibanje neločljiv element arhitekture; oblikovalo se je prostorsko — časovno pojmovanje naše dobe.

Medsebojni odnosi likovnih prvin

Definicija pojma element pravi, da je to tista osnovna enota, ki se je ne da več deliti na enostavnejše dele. Definicija velja za materialne in nematerialne pojave in elementi naj predstavljajo zadnje meje pri razstavljanju nekega pojava. V tem smislu lahko označimo kot zadnje nerazdeljive enote likovnega oblikovanja samo orisna elementa svetlo—temno in barov, vsi ostali pa so že orisani, izvedeni elementi. Ker pa likovni ni mogoče uresničiti barvnega ali svetlostnega odtenka brez omejitve, se pravi, ne da bi mu dali neko bolj ali manj jasno obliko, je tudi oblika enako pomemben temeljni likovni element. Vsaka oblika je omejena z bolj ali manj jasnimi robovi, ki so v likovnem smislu lahko aktivne ali pasivne linije. Zato je razumljivo, da tudi linija spada med temeljne elemente. Vsaka oblika je lahko — odvisna od likovnega konteksta — točka, in tako je tudi točka eden izmed temeljnih elementov.

Vsaka oblika zaseda določen prostor, dvo ali tridimenzionalen, zato lahko uvrstimo med temeljne likovne elemente tudi pojma ploskev in prostor. V našem načinu zaznavanja teh pojavov ne moremo ločiti, ne da bi z izločitvijo enega izgubil vrednost tudi drugi. Kljub temu, da sta prvini svetlo—temno in barva resnično primarni, ju ne moremo ločiti od drugih, s katerimi sta neločljivo povezani, čeprav so v procesu zaznavanja drugotnejša.

Če sledimo psihološkemu razlikovanju med senzacijo (čutnim občutkom) in percepcijo (zaznavo), postane ta hierarhična zaporednost jasnejša. Po J. Mulerju je senzacija v bistvu biološki proces, specifična reakcija sprejemnega aparata na stimulacije iz okolja, ki je bolj odvisna od živčnega aparata kot od dražljaja in je bolj biološka reakcija kakor spoznanje. Percepcija pa je kompleksno psihološko zaznavanje, s katerim posameznik organizira svoje senzacije in s katerim se zave resničnosti in jo spozna. Percepcija je duševni proces, v katerem spoznamo naravo nekega predmeta ali pojava s povezovanjem senzacij med seboj in z drugimi v spominu shranjenimi izkušnjami, tako da se tega istočasno zavemo.

S tega stališča so barvni in svetlostni odtenki lahko samo senzacije, ker so lahko še povsem brez pomena. Isto lahko rečemo za točko in linijo. Toda takoj, ko te senzacije spoznamo kot oblike, postanejo zaznave, ker jih spoznamo kot pravilne ali nepravilne, oblikovane ali brezoblične in jim tako dodamo iz spomina kvalitete, ki jih same po sebi mogoče niti nimajo. prostorskih dimenzij — ne dvo ne tridimenzionalnih — kot čiste senzacije sploh ni mogoče doživeti, ker lahko govorimo o prostoru šele po kompleksnem organiziranju in strukturiranju čutnih stimulacij. Oblike, ploskev, prostor so zaznave, so urejene vizualne stimulacije z določenimi pomeni, ki jih vzamemo iz pretekle izkušnje, iz spomina, kjer so kombinirane z izkušnjami drugih čutov.

Likovno delo sloni na vizualnem in čeprav ni zgolj vizualno, vendarle ne more mimo teh organizatoričnih procesov vizualnega aparata. Likovnik, ki uresničuje svoje delo, ta proces nadzoruje s svojim vidnim aparatom, gledalec pa ga na isti način sprejema. Svetloba, prostor, teža itd. so fizikalne danosti, ki postanejo likovne šele takrat, ko jih oblikujemo, ko jim damo obliko in poseben človeški pomen.

Temeljni likovni elementi so odvisni drug od drugega zaradi svojih lastnosti, ki smo jih opisali. Logična notranja povezava, ki je predstavljena v shemi, pelje od primarnejših do sekundarnih in od enostavnejših do kompleksnejših elementov. Ob shemi so risbe, ki pojasnjujejo posamezne lastnosti likovnih elementov in ki jih lahko opišemo takole:

S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko orišemo vse orisane likovne prvine. Vendar lahko orišemo tudi nekatere lastnosti orisnih elementov. Več točk deluje temneje, manj točk svetleje, če jih uporabimo na svetlem ozadju. Skoraj ves tisk sloni na tem, posebno tisk z rasti. Zato lahko s točkami orišemo prostor. Prostor pa lahko orišemo s točkami tudi tako, da označimo mejne točke nekega telesa. Ker so sečišča linij v likovnem smislu točke, so vsi koti in vogali točke. Isto velja za ploskve: tri točke lahko omejijo trikotno ploskev, bodisi v obliki pravih točk ali v obliki križanj linij. Z zaporedjem točk lahko orišemo linijo, ker tako zvabljamo oči, da se gibljejo vzdolž nakazane smeri v ploskvi ali prostoru.

Tudi z linijami lahko orišemo svetlostne razlike — to nam pove vsako modeliranje z gostenjem linij. Križanja dveh ali več linij orišejo točke. Sklenjena linija okoli nekega dvodimenzionalnega področja oriše ploskev in s tem obliko. Perspektivično usmerjene linije orišejo prostor.

Vse smeri v tej shemi vodijo k tridimenzionalnemu prostoru. Občutek prostora lahko zbudijo same svetlobne razlike, lahko ga zbudimo s primerno uporabo barvnih lastnosti, bodisi da izrabljamo njihove svetlostne možnosti ali pa možnosti toplih in hladnih barv. Z barvami orišemo ploskve in s ploskvami omejimo prostor. Shema vključuje Kleejev princip oblikovanja prostora z gibanjem likovnih prvin: točka, ki se premika, opiše linijo kot prvo dimenzijo. Kadar se giblje linija, lahko opiše ploskev, ki je dvodimenzionalen element. Pri gibanju ploskev pa nastane tridimenzionalni prostor.

Ta shematični pregled odnosov med temeljnimi orisnimi in orisanimi likovnimi elementi pove, da je pri likovnem oblikovanju veliko možnih pot. Lahko si izberemo tisto, ki jo potrebujemo, važno pa je, da vemo, kjer bomo začeli in kam hočemo priti. Kipar si lahko izbere pot od svetlostnih razlik (svetlobe in sence) in pride naravnost, po najkrajši poti do telesa in prostora. Čeprav to uresničuje pretežno s tipom, ga vendarle nadzoruje z vidom in tako zadovolji oba čuta. Toda že keramik bo verjetno vključil tudi barvo, oba pa bosta linije v obliki zunanjih in notranjih obrisov vgradila v svoje delo. Slikar bo mogoče zanemaril tridimenzionalni prostor in upošteval samo barvne, linearne in ploskovne vrednosti, ali pa se bo, kot baročni slikarji, naslonil na močne svetlostne kontraste, jih spremenil v barvne bliske in tako govoril o svojem razumevanju telesnosti in prostora. Vsak oblikovalec pa bo moral upoštevati notranje zakonitosti posameznih elementov in jih povezati v višjo celoto, v izpoved duhovnega spoznanja. Tu bodo sicer posamezne likovne prvine izgubile del svoje individualnosti ob drugih, nikoli pa svojih osnovnih lastnosti. Nevarnost največjega nesporazuma pri likovnem oblikovanju je v poenostavljenem pojmovanju likovne predstavitve prostora. Tu se srečajo vse prvine vizualnega zaznavanja in vse pogosto obtiči duhovna predelava v imitaciji in kopiranju videza narave.

Opisali smo samo temeljne likovne prvine, tiste, ki v likovnem izražanju — če ga primerjamo z verbalnim — ustrezajo zvokom, glasovom. V oblikoslovje pa spadajo še druge orisane prvine, ki jih imenuje Lillian Garrett likovne spremenljivke. Če vzamemo, da so oblike stalnice v tem smislu, da lahko ista oblika spreminja svoje lastnosti, potem so likovne spremenljivke velikost, teža, položaj, smer, število, gostota in na koncu še tekstura, ker lahko nastane iz mnogih enot. Iz gostote enot. Oblikovanje likov je organiziranje orisanih in orisnih prvin v like, celote, formo pa dosežemo s kompozicijskimi principi likovne sintakse, kot so proporcionalno urejanje intervalov med likovnimi elementi, ritmi gibanj in napetosti, dinamično in statično ravnovesje, harmonija in kontrast, urejanje dominacije in poudarka.