Gospodar sistema 2

V Ljubljani, 1996

aa6
Slika 1: »aa6«, 1994

Konstruiranje je
planiranje, organiziranje, razvrščanje
primerjanje in nadzorovanje
v eni besedi: obsega
vsa sredstva, ki se zoperstavljajo
neredu in slučaju.
Zato ustreza
človekovemu hotenju
in kvalificira človekovo
mišljenje in dejanja.

Josef Albers

 

Črne črte ploščim, da laž zastane.

Janez Bernik

 

To pisanje je odgovor na pogosta vprašanja. Opisujem metode in situacije, ki se nanašajo na moje izdelke. Vključil sem spomine na okoliščine, ko so izdelki nastajali, dodal sem, kadar se mi je to zdelo primerno, osebne asociacije, ki se nanje nanašajo.

Nisem pa vključil izjav, kaj risbe »pomenijo«. Ne morem in nočem poskusiti razložiti, analizirati ali definirati kreativno—emotivne motivacije mojega dela ali dela drugih. Opis inspiracije ali pomena risarskega dela, ali katerega drugega medija umetnosti, je v delu samem. Neskončni pogovori o kreativnosti se mi zdijo nepomembni intelektualni vrtiljaki; njihov namen, se mi zdi, je bolj predstavljanje izčrpanih možnosti in identificiranje z modo, kot pa doseganje duhovnega. Zato upam, da so moji kreativni in tehnični standardi v tem članku podprti bolj z izdelki samimi, kot pa z disertacijo.

 

Smo v času novih tehnologij, katerih sredstva in metode včasih prevagajo neravnotežje proti kreativnim prizadevanjem. Kot pri vsakem kreativnem delu, mora biti tudi v likovnosti obrt primerna zahtevam ekspresije. Zato me po eni strani moti, da večina smatra obrt kot manjvredno. Obrt, oziroma tehnična sposobnost, je osnova, na kateri ustvarjamo. Po drugi strani pa je velika razlika med tem, ko je nekdo tehnično sposoben ali pa tehnik. Spretnost mnogih, tudi zelo priznanih, je nedosegljiva, vendar to ni tisto. Likovnost je način, kako izraziš kar misliš. Ni le obrt. Je kot pisanje literature. Preprosto uporabljaš oblike namesto besed. Toda zelo pomembno je, kaj pišeš. Bernini je to nasprotje odlično označil: »Ei (Michelangelngelo — op. av.) dice cose, voi dite parole.«

Po drugi strani pa je zahodni človek obseden s tehniko in s tem z miselnostjo, da je vse izvedljivo, celo na področju umetnosti. Iz zgodovine tiska, na primer, pa vemo, da največjih mojstrovin niso ustvarili docesionalni tiskarji (ti so zmeraj prodajali le obrt), temveč veliki slikarji — Dürer, Rembrandt, Goya, Manet, Matisse, Picasso in Miró, če naštejem le nekatere. Vsi ti pa so med drugim morali obvladati tudi obrt. Gre namreč za circulus viciosus od hotenja do obrti in nazaj. Hotenje in obrt se medsebojno kontrolirata in to stalno.

Lahko rečemo, da govorimo o obrti, ko se hotenje prilagaja (sledi) tehniki. Ko pa se tehnika prilagaja hotenju, pa govorimo o ustvarjalnosti (umetnosti). Na eni strani je obrt, »ročno delo, ki je zelo objektivna kontrola našega življenja« (Janez Maria Hollenstein) in na drugi strani hotenje, duhovnost, ki raste iz te fizične dejavnosti, in je druga, nasprotna oblika kontrole. Je nekakšen Mannov Gospodar sistema, »učitelj objektivnosti in organizacije, dovolj genialen, da poveže tisto, kar je možno obnoviti, tisto arhaično z revolucionarnim. V njem vidim izvor svobode, ki se med drugim kaže tudi kot navada, spomin, to je sposobnost, ki velja običajno kot zavora. Vemo pa, da nas prav ona v življenju često osvobaja.« Charles Lapicque trdi v isti smeri, da »skoraj ni bolj zapletenega dela, ki ne bi dolgovalo svojega uspeha navadi.« Kolektivnim navadam, kolektivnemu spominu pa rečemo tradicija; to so pravila par excellence. Človek pa, ki je izgubil spomin, je nor, kot pravi Schopenhauer. To očitno drži, saj je logika naših običajnih postopkov neprekinjen niz spominov na medsebojne odnose med stvarmi in nami samimi. Danes očitno živimo v časih, ko so ljudje zavrgli vse ustaljene norme, vsa pravila, vso tradicijo, skratka vse tisto arhaično, kar je možno obnoviti. To so časi brezvladja, oziroma kratko malo nori časi.

Ko govorim o gospodarju sistema, ne mislim na gospodarja Hitlerjevega tipa, ki je postavil pravila sam, temveč govorim o vrhovnem principu, ki je bil prisoten v tisti pra—praznini, iz katere, ali pa v kateri, je potem Stvarnik ustvaril svet. In te kreacije ex nihilo je bil sposoben samo On. Vse, kar pa si zamislimo ljudje, je že resničnost. Misel si ne more izmisliti neresničnega.

Ustvarjalčev odnos do vrhovnega principa se kaže v obvladovanju sorazmerij (sorazmerje — proporcija ni isto kot proporc — razmerje!). In sorazmerje je ena najpomembnejših kvalitet likovnega (in glasbenega). Razumemo jo lahko samo intuitivno, ker je to kvaliteta mišljenja in tega, kar vidimo, skupaj. Sorazmerje namreč leži v popolni enotnosti med idejo, materijo in merami. Torej se ne ukvarja z zunanjim vidikom oblike, temveč z njenim notranjim bistvom. Vidimo jo, ko lahko, recimo, razlikujemo posamezne vrste dreves od drugih, med tem ko si niti dve drevesi iste vrste nista paroma enaki.

1a
Slika 2: »1a«, 1995

Iz sorazmerja, iz odnosov med merami oziroma iz osnovne mere izhajajo (v mojem delu) operacionalni koraki, ki jih opišemo s pojmom modularni red. To je red, ki temelji na modulu, na enoti, ki se v določeni stvaritvi, delu, stalno ponavlja. Takšne modularne enote so uporabljali v arhitekturi skozi stoletja. Toda, med tem ko je bil modul pri grškem templju skrit pod plastičnostjo forme, je v mojem »grafičnem« delu odprt. Tako lahko opazujem modularni red skozi enkratno ali večkratno manipulacijo osnovne enote. To razvijam tako dolgo, da zgradim osnovno temo, ki omogoča najrazličnejše operacije. En element plus en element morata dati poleg vsote vsaj še eno zanimivo povezavo. Kolikor več zanimivih povezav nastane, kolikor intenzivnejše so in kolikor več elementov povzdignejo, toliko pomembnejši je rezultat. Več elementov se združuje v strukturo (kompleks), kjer pridejo do izraza kontrasti velikosti in razmerij med deli.

Modularni red razvijem običajno okoli nekega jedra. Iz njega dobim nove formulacije: vrtilna, diagonalna, vodoravna in navpična gibanja. Edina odločitev, ki jo moram sprejeti, je torej to jedro oziroma točka, iz katere vse izhaja ali se nanjo vse nanaša. To je prazačetek, koordinatno izhodišče, moje lastno gledišče (stojišče v prostoru), ki ga prenesem v sliko, v format.

Medtem ko gledam format, vidim kompozicijo. Gre za proces, ki ga imenujemo vizualizacija (predvizualizacija, pred—videnje). Z vajo lahko predvidim razne vplive posameznih faz v grafičnem procesu in jih intuitivno vključim v vizualizacijo končne podobe. Vizualiziram možnosti, ki jih imajo podobe v svetu okoli mene, skušam določiti razmerja med oblikami in vrednostmi tistega, kar vidim pred seboj, v smislu formata in kvalitet podobe, kot jo vidita obrt in material, ne le oko. Zadnje čase se ne držim več povsem standardnih formatov papirja, ker je svet le redko oblikovan v teh nekaj razmerjih. Zato pa se vedno držim ključev sorazmerij, kot pravil iz sigurnosti, izkušenj preteklosti, kajti »z dovolj strogo strukturo lahko ›popravim‹ naključni strel« (Georges Braque).

Določanje mer, kot posebna operacija, ni potrebno, ker so mere tukaj, v elementih, v materialu in v formatu. Govorim o velikosti celotne slike in, kar je morda pomembnejše, o velikosti enote, oziroma intenzivnosti, s katero element ustvarja medodnose. Velikost celote, formata, gabarita ima pri končnem vtisu namreč dosti večjo vlogo v kiparstvu in arhitekturi, kot pa v slikarstvu. Sliko od okolice loči okvir (če slučajno ni namenjena dekoraciji) in zato dosti lažje ohrani lastna zamišljena razmerja.

Enotnost ustvarjalnega koncepta me vodi k enostavnosti, pri čemer sploh ni res, da je kompleksnost izključena. Enostavnost namreč ni odpovedovanje. Z zlaganjem enostavnih geometrijskih oblik ter s skladnostjo struktur (mer, …), pomena (duha) in otipljivega (materije) lahko dosežem pretanjeno kompleksnost. Gre za razkorak med enostavnostjo forme in kompleksnostjo sestava. »Napake« v delu, to je približnost oblik, razmerij in mest (pozicij), ustvarjajo močne napetosti, ki silijo gledalca, da spoznava pretanjene različnosti. »L’ exactitude n’ est past la vérité.« (Henri Matisse)

Pri vizualizaciji mi zelo pomaga računalnik. Le redko pa ga uporabljam za samo izvedbo. Pomaga mi kot projektivno orodje, se pravi kot orodje v fazi, ki je pred obrtno izvedbo, ki je pri meni praviloma rokodelska. Nikdar ! pa ga ne uporabljam kot generator oblik in kompozicij. Se pravi, da uporabljam računalnik prav nasprotno kot večina računalničarjev, katerih izdelki so direktna računalniška manipulacija. Računalnik sam namreč kar kliče k eksperimentiranju. To je lahko tudi dobro. Mislim pa, da je bolje eksperimentirati nekoliko dlje v svoji glavi, preden spustimo stvari skozi stroj. Večina se običajno osredotoči bolj na tehnično—strojno plat, na kaj je možno narediti, namesto na tisto, kar naj bi naredili. V izobilju novih možnosti tako pozabljajo na bistveno.

Mnogi pogosto mešajo dve stvari: imeti računalnik in biti ustvarjalen. Težava je namreč z »ustvarjalci«, ki niso dovolj dobri ali pa dovolj močni, da bi se prebili skozi in imeli svoj pogled. Poleg tega je dal računalnik ustvarjalno orodje v roke tudi tistim, ki niso ustvarjalci. Vsakdo, izurjen ali ne, sedaj misli, da se gre lahko ustvarjalca. Kot da lahko vsakdo naredi vse. Če si nekdo kupi zelo drag klavir, to še ne pomeni, da ga bo sposoben tudi igrati. Toda: »Ne, ne! Ti se motiš. Za klavir je potrebna velika ročna spretnost, za računalnik pa ne.« Popolna zabloda. Tako kot s klavirjem, (se) je v končni fazi potrebno rokovati tudi z računalnikom. Zato ni prav, če krivimo računalnik za vse slabosti. On le nudi možnosti. Orodja sama niso nikoli problem. Problem je le v rokovanju z orodji. Toda kakorkoli že, računalnik je očitno pripomogel k veliko bolj raznoliki ustvarjalnosti. V nekem pogledu je doprinesel tudi k boljšim stvaritvam. Včasih si bil zadovoljen celo, če nisi dobil ravno pravega rezultata, medtem ko so korekture na računalniku tehnično zelo enostavne. Hkrati pa je svoboda, ki jo prinašajo računalniki, naredila ustvarjanje bolj zapleteno, ker je »vse možno« in do zadnjega lahko spreminjamo. Zato zelo težko pridemo do končne rešitve. Pred računalniki si moral najprej vse narediti v svoji glavi, in ko si to dal na papir, je bilo konec. Dobesedno.

24
Slika 3: »24«, 24. 5. 1995

Včasih je človek naredil vsako stvar v vsaki velikosti posebej in bile so razlike; majhne, toda bile so. Nek element pa je v računalnik vnesen enkrat za vselej za vse velikosti in kasneje ga le povečujemo ali pomanjšujemo. Vendar poskusite za vajo proporcionalno, fotografsko povečati svinčeno črko za klasični knjigotisk, ki je bila skonstruirana za velikost opomb pod tekstom, na velikost naslova. Ugotovili boste, da je premastna, predebela. Vsakdo, ki ima lastne praktične izkušnje, ve, da pri tem, ko neko stvar povečujemo, ne smemo povečati vsega enako. Debeline moramo povečati veliko manj, kot smo povečali celotno obliko. V likovnem smislu namreč ne velja zakon o ohranjanju razmerij pri povečevanju ali pomanjševanju. Ta zakon je le matematično pravilen. Skratka nekoč je bilo veliko zakonitosti vgrajenih v stvareh samih kakor tudi v merah (antropometrija) in smo jih, ko smo jih uporabljali, podzavestno vključevali. Miza je bila globoka, kolikor sežemo, torej en seženj; jasno. Danes pa govorimo o nekaj deset enotah (centimetrih) oziroma o frakciji neke večje enote (metru). Da ugotovimo pravo mero, moramo pogledati v priročnik. Od kar smo postavili računalnik vmes med človeka in izdelek si veliko težje pridobimo takšne izkušnje, kot si jih lahko pridobimo z delom z rokami. Zato zakonitosti na novo odkrivamo v obliki pisanih zakonov in standardov, da lahko računalniku povemo, kako naj kaj bo.

Ko je tehnologija nova, se ljudje z njo igrajo kot z igračo. Na srečo to ne traja dolgo. Imate ljudi, ki se osredotočijo na tehnične možnosti, ki jih nudi nova tehnologija, dober ustvarjalec pa si vzame čas, da ugotovi, kako bi lahko uporabil nov instrument na pravilen način. Nekatere stvari se pač ne spreminjajo. Kakršnokoli tehnologijo uporabljate, še vedno vas vodi talent in stremljenje k dobremu rezultatu. Računalnik vam ne more pomagati ugotoviti, kaj želite povedati. Z računalnikom lahko počnete karkoli, toda še vedno se boste spraševali: »Kaj naj sedaj naredim?«, še vedno sta le dve vrsti ustvarjalcev: so dobri in slabi. Z računalniki se je dvignil le spodnji nivo, ko popoln brezveznik ne naredi take packarije, kot jo je prej naredil z neizurjenimi rokami. Zgornji nivo pa je ostal nespremenjen.

Ni dobro, da v šolah večino časa učijo študente kako uporabljati posamezna orodja. Tako pridejo iz šol ljudje, ki so tehnično izredni, in zelo spretni. Toda vprašanje je, kaj lahko naredijo. Nekdaj v »višji« šoli niso izgubljal časa ob tem, kako se kaj praktično naredi. Pričakovali so, da to že znaš. Tako je študij kompozicije v renesansi trajal neprimerno manj kot danes, pri tem pa renesančne stvaritve še danes stojijo, med tem ko moramo današnje po desetih letih restavrirati ali pa zamenjati. Doseči popolno enotnost mere, materije in duha je danes prav tako težko, kot je bilo v renesansi.

aa3
Slika 4: »aa3«, 1994

Kdor je dober v obrti naslika element. Kdor je dober v kompoziciji naslika več elementov v kompoziciji. Toda ne skrivajmo neznanja obrti v kompoziciji in neznanja »kompozicije« v obrti. Lahko, na primer, vzamemo vse liste neke rože in jih razporedimo tako, da ustvarimo nekaj povsem drugega, kot je bila prej roža sama. Kot da to niso več listi te rože, temveč samostojne stvari, ki jih je človek razporedil na drugačen način. Oblike namreč vsebujejo le podobe (ideje) stvari. šele v kompoziciji (v odnosu do drugih oblik in do formata) pridejo v poštev posamezni elementi teh oblik, saj se šele v kompoziciji pojavijo odnosi med spodaj in zgoraj, znotraj in zunaj. Pomembna sta predvsem razpored in ritem, tako kot v glasbi, ki se izraža samo s svojo tonalnostjo. Ločena od te duše je vsaka materializirana stvar podobna obliki, ki jo je narava že ustvarila. Vse oblike namreč že obstajajo v naravi.

»Oblika postane nepredmetna (abstraktna), ko ustvarja novo, ki izhaja iz človeškega duha. Abstrakcija ni transformacija, kot to razlagajo nekateri. S tem razumejo, da likovnost transformira. Toda likovnost tega ne dela. Likovnost preprosto formira.« Kot pravi Anthony Caro, »je pri nepredmetni (abstraktni) umetnosti umetnost tema in ne vsebina. Pomen je tukaj impliciten in ne ekspliciten. Metoda pa je slika sama.« V takšnih delih ni opisnega, ker se človek lahko izrazi s čistimi oblikami in čistimi barvami samimi. Tako se nepredmetne (abstraktne) stvaritve ne opisujejo literarno, tako z likovnim pobegnemo od ustaljenega, od konvencije rokopisa, kjer družbeno dogovorjeni pomen prevlada nad vsebino. »Preden črke abecede stvorijo besede, so simboli.« (David Smith)