Kamen in njegova (skrita) podoba

V Ljubljani, 21. julij 1994

doesbourg
Slika 1: Doesburg, 1995

Tutte le opere, che si veggono fatte dall’ Idio, della natura in cielo ed in terra sono tutte di scultura.

(Vsa dela narave, ki jih je ustvaril bog v nebesih in na zemlji, so kiparske stvaritve.)

Benvenuto Cellini

 

Za uvod bom pogrel spor, ki ima svoj začetek v renesansi. Najprej pa bi vas rad opozoril na tole: božanstva vedno obožujemo v obliki skulptur. Lahko naslikamo boga, lahko naslikamo Kristusa, razpela, svete družine in vse možne verske scene — in to v vseh religijah — toda »slike« nikdar ne obožujemo. Sliki se lahko čudimo, lahko se nam dopade ali ne dopade, toda nje ne obožujemo. Obožujemo samo izklesanega boga ali bogove na splošno.

 

Non ha l’ottimo artista alcun concetto,
Ch’un marmo solo in se circonscriva
Col suo soverchio, e solo a quello arriva
La man che ubbidisce all’ inteletto.

(Kipar, če je pri nas še v taki čisli,
ustvari to samo, kar marmor skriva,
le to izkleše roka utrudljiva,
ki se njegovi roki zamisli.)

Michelangelo Buonarotti, XV. sonet

 

Io intendo scultura, quella che si fa per forza di levare, quella che si fa per via di porre è simile alla pittura.

(S kiparstvom mislim tisto, kar je narejeno s klesanjem; kiparstvo, ki je narejeno z dodajanjem, je podobno slikarstvu.)

Michelangelo Buonarotti

 

V vseh materialih, razen v glini obstaja neka specifična odlika, ki narekuje nekaj osnovnega. S svojo naravo navajajo kamen, les, železo in drugi materiali k pokoravanju umetnika, k mistifikaciji. Glina pa ne kaže nobene lepote ali izraza a priori.

Klesanje sili, da material spoštujem. Material sam me navaja, da se ne oddaljim. S klesanjem kamna odkrivam duh materiala, njegovo lastno mero. Roka misli in sledi misel materiala. Odmerjanje ni potrebno, ker so mere tukaj, v bloku. Stvari se lahko povzpnejo do neba, ali pa sestopijo na zemljo ne da bi spremenile svojo mero. Kiparska stvaritev je skrita v bloku kamna in čaka name, da jo izklešem.

Ko klešem, začnem z velikim trdnim blokom, z nečim, kar obstaja. Začnem z maso, iz katere moram izluščiti obliko. Na začetku je materiala mnogo več, kot na koncu.

Modeliranje, konstruiranje skulpture od njene notranjosti k zunanjosti, pa je postopek, ki je nasproten klesanju. Začnem od armature in konstruiram na njeni osnovi. Kot da delam po anatomiji, začnem s skeletom in kasneje dodajam meso. Lahko se vrnem, popravljam, dodajam in menjam. Začnem s prostorom in v njem ustvarjam formo. To je ustvarjalni proces, pri katerem začnem iz nič.

Klesanje in modeliranje sta dva povsem različna načina ustvarjanja. Morda je modeliranje lažji način za ustvarjanje forme v prostoru. Hočem reči, da je potrebna zelo velika moč, da ustvarim prostorsko formo v skulpturi klesani v kamnu. Lahko je ohraniti velik, kompakten blok ali pa ga klesati z ene in druge strani in ne ustvariti oblike. Kiparstvo je vse prevečkrat zaraslo z mahom, z raznimi razrastlinami na površini, pod katerimi ni oblike. To je zelo važno, ko želim poudariti pomen tistih, ki so, kot na primer Michelangelo, Moore, Brancusi in Hepwothova, dosegli tridimenzionalnost z direktnim klesanjem v kamnu. Direktno klesanje zahteva, da se do neusmiljenosti soočim z materialom, ki ga moram obvladati. Zato pa je še kako pomembna obrt.

Če bi bil piker, kot Leonardo, bi lahko rekel, da med kiparji pravzaprav ni bilo velikih umetnikov, temveč le odlični obrtniki. In ta umetnost je začela propadati, ko so opuščali direktno klesanje, ki je kiparju omogočalo, da z vsakim svojim delom osebno zmaga nad materialom.

Očitno mora imeti vsaka umetnost korenine v »primitivni«, če ne postane dekadentna. S tem lahko pojasnim, zakaj so velika obdobja, na primer Periklejeva Grčija in renesansa, hitro zacvetela, ko so sledila »primitivnim« dobam, nakar se le počasi izgubljala.

Eno prvih načel, ki se jasno vidi v »primitivni« umetnosti, je spoštovanje materiala. Srednjeveški kelih je bil narejen iz surovega zlata in okrašen z nekaj velikimi dragimi kamni. Ko si ga prijel v roke, si čutil material. Baročni kelih pa je bil perfektne oblike, tanek in pozlačen ter posut z drobcenimi kamenčki. Ko si ga prijel v roke, si bil presenečen nad njegovo lahkostjo in brezsnovnostjo.
Danes premalo delamo praktično, ker nas umetno ustvarjeni potrebi po hitenju in po prekomernem pisanju odvračata od tega. Človek, ki premalo dela praktično, je izgubil stik z materialom in naravo na sploh. Stvarem vsiljuje svoje ideje in svoje projekcije, ki nimajo nič več skupnega z materialom. Podobno velja tudi za opazovalce, ker morajo biti osvobojeni vseh samovoljnih občutenj, torej brez predsodkov. Če imate zamisel v naprej, predstavo o tem, kam boste šli, ne boste prišli nikamor. To je rekel Leonardo.

Ustvarjalec dela narobe, če preveč piše o svojem delu. Jezik je vedno obrnjen izven sebe, da bi označil nekaj zunanjega namesto sebe samega. Torej prav nasprotno, kot naj bi bilo kiparstvo. Tako ne vidi jajca, kot enostavne čvrste oblike, temveč vé za njegov prehrambeni pomen ali pa za literarno idejo, da bo postal ptič.

Poleg tega so, za razliko od literature, v likovni umetnosti stvari enolično določene. Če želimo spremeniti samo en detajl v kompoziciji, v končni fazi vedno spremenimo še vse ostalo. Samo filozofi si lahko dovolijo, da premestijo eno samo vejico in tako dobijo nekaj povsem novega.

Naša slabost se kaže tudi v slepem spoštovanju starodavnih spomenikov. Posvečamo se njihovemu vzdrževanju — celo vzdrževanju ruševin, velikega dela »kulturne« dediščine. Toda kako je ta dediščina smešna, če je res »kulturna«, in na kako konfuzen način jo uporabljamo. Zgledujemo se po njej in delamo umetnost iz (po) umetnosti, namesto do bi jo delali po naravi in iz materiala.

»Primitivna« obdobja so rudnik informacij in sporočil za zgodovinarja in antropologa, toda, da jo razumemo in cenimo, je pomembnejše, da jo gledamo, kot pa, da napišemo zgodovino primitivnih narodov, njihovih religij in družbenih običajev.

albers
Slika 2: Albers, 1995

Skozi zgodovino se je stik z materialom in naravo počasi izgubljal. Toda veljala so pravila, ki so se razvila skozi daljše obdobje iz kolektivne prakse. Temeljila so na zakonih narave in materiala. Njihova uporaba je pomenila sigurnost. Zato so jih tudi vsi spoštovali. Hišo si lahko naredil le v enem od petih stilov (v toskanskem, dorskem, jonskem, korintskem ali kompozitnem). Ti stili so veljali vse od antike pa do zadnjega klasicizma. Edino v srednjem veku so delali drugače. Toda takrat so očitno spoštovali vse zakonitosti materiala.

Če pa pogledamo današnjo prakso na kateremkoli področju ustvarjanja, vidimo, da smo stik z materialom in naravo popolnoma izgubili: in prav sedaj, ko bi jih najbolj rabili, skoraj ni več pravil in zakonitosti, ki bi jih bili pripravljeni spoštovati. Pravimo, da smo svobodni, da se svobodno izražamo, da nas nič ne omejuje. Vprašanje pa je, če smo brez pravil zares svobodni. Modri pravijo, da ne.

V tem stoletju, izgleda, kot da morajo biti vsa razpoložljiva sredstva na voljo za razvoj materialnega zadovoljstva človeka, ki ga ne zanima nič več drugega, kot le znanstveno—tehnični napredek. Ni več enotnosti med materialom, idejo in merami; ni več enotnosti, iz katere izhaja sorazmerje.

Pod geslom napredka se praktiki spreminjajo v teoretike, ki v strogo omejenih izrazih logike in besed zgolj izražajo misli. Nasprotno pa opazovanje naravnih predmetov ne dopušča, da delam v formulah.

Zame je prava skulptura samo nekaj, kar se ne da izraziti drugače, kot le s skulpturo. Vse, kar lahko predstavim v drugih medijih, naj raje postane nekaj drugega. Da pa bi razumel kaj je skulptura, se moram najprej omejiti na tisto, kar po drugi poti ne morem izraziti. Omejiti se moram na likovno in obrtno prakso.