2018
Tipkopisi — tipografija

Kavalir — 108 kock v kavalirski projekciji

Najprej naredim pisavo. To je vrsta znakov z v naprej določenimi medsebojnimi razmaki. Vsako obliko pripišem tipki na tipkovnici. Pisave so monospace — vsi znaki so enako široki. Kar sledi je stavljenje; kot bi stavil matematično formulo: »črke« z eksponenti in indeksi. Besedilo je isto za vse slike.

Geometrija — racionalnost pogleda

O svetu razmišljam in si o njem gradim predstave. Svet gledam. Ko zaznavam z očmi, iščem medsebojne povezave med rečmi. Vse, kar gledam, uredim; rečem, da vidim. Zato je videnje kreativna dejavnost in je nujno rezultat urejanja. Gledam in vidim prostor in stvari v prostoru. Vidim sistem razmerij in odnosov med rečmi. Razmerja in odnose pa vrednotim — merim. Med stvarmi zaznavam razmerja oziroma »postavljam« stvari v odnose. Čim se da, štejem. Primerjam stvari med seboj in merim. Pričakujem red; zato ga tudi iščem. Iz lastne izkušnje ujetosti v telo pričakujem oziroma iščem simetrijo. Kar je levo, naj bo še desno. Če že ni tako enostavno, pa naj bo vsaj somerno. (Somerje naj bi bila namreč simetrija.) S tem si prostor v mislih uredim. O prostoru torej razmišljam, ga gledam in ga končno tudi vidim. Rezultat razmišljanja samega je idealni prostor, ki je le »koncept« in si ga ne predstavljam, niti ga ne gledam niti ne vidim. Gledam realni prostor v svoji snovnosti, ga pa še ne razumem. Končno vidim zaznavni prostor, ki je nekakšen presek in posledica prvih dveh hkrati.

Imam torej simetrijo, kot predstavnico geometrije*, in štetje, torej ponavljanje nečesa, kot predstavnika aritmetike*. Štetje in ponavljanje pa napeljujeta na ritem. Par simetrija in ritem opisujeta prostor in čas. Kar je namreč simetrija za prostor, je ritem za čas. V likovnem svetu se ukvarjam predvsem s prostorom, manj pa s časom. V glasbi pa prav narobe: najprej s časom in potem šele s prostorom.

Pri ustvarjanju si hote (pa tudi ne—hote) pomagam z mrežami. Z njimi prostor lažje in bolje urejam in po mreži lažje štejem. V arhitekturi in grafičnem oblikovanju so le—te zaradi narave medija praviloma ortogonalne, v slikarstvu in kiparstvu pa so bolj zapletene (kar še ne pomeni, da so manj parvilne). Govorim o diagonalnih mrežah s katerimi dosežem dinamično simetrijo (še enkrat opozorim, da je simetrija somerje, torej dinamičen pojem in ne le tisti togi zrcalni princip). Z geometrijo* tudi zelo nazorno prikažem aritmetična* razmerja*: kvadrat = 1 : 1 oziroma »prima«, dvojni kvadrat = 1 : 2 oziroma »oktava« in zlati rez = 5 : 8 oziroma »mala seksta«.

Geometrija v likovnem svetu očitno ni stilska usmeritev. Očitno tudi ni vezana na določeno dobo. Prav tako očitno tudi ni vezana na abstrakto ustvarjanje (karkoli že pojem abstraktnega sploh pomeni). V uvodu v svojo legendarno knjigo pravi Horst Woldemar Janson, da so bili skozi vso zgodovino samo trije izraziti stili: impresionizem, ekspresionizem in nadrealizem. Vsi ostali stili so samo kombinacija teh treh. In bolj ali manj v vseh treh srečamo geometrijo; če že ne očitno, pa vsaj skrito nekje zadaj, spodaj pod vsemi plastmi misli, barv in materialov.

Sprva so v likovnem ustvarjanju uporabljali geometrijo kot notranjo zgradbo, ustroj, skelet …, ki so ga prekrili s figurami ali pa krajino. Recimo pod gotsko ikono Marije z Otrokom lahko najdem trikotnik, ki je smiselno umeščen v format in se kot podoben* ponavlja po kompoziciji. Ta trikotnik je včasih prav poseben, pravokoten, pitagorejski*, z razmerjem stranic 3 : 4 : 5.

V renesansi pa naj bi odkrili perspektivo. Gre za geometrijski približek podobe tridimenzionalnega zaznavnega prostora na dvodimenzionalni slikovni ploskvi, oziroma za geometrijsko konstrukcijo iluzije tega prostora. S koncem renesanse pa so itak izumili »fotografijo«, ko so začeli uporabljati optične instrumente. Lečo, objektiv ali pa prizmo so postavili v primerni razdalji pred slikarsko stojalo. Svetloba je podobo realnega prostora »naslikala« na slikovno ploskev. Od tu naprej pa je bila potrebna predvsem vztrajnost, da je slikar podobo zabeležil in naslikal na platno. Odličen predstavnik tega pristopa je bil Johannes Vermeer. Do potankosti ga je raziskal David Hockney v svoji odlični in legendarni knjigi The Secret Knowledge.

V gotiki je bila geometrija sredstvo za stik z idealnim, popolnim, večnim … Predstavljala je bistvo. Za bistvo pa po Malem princu vemo, da je očem skrito. Počasi pa je geometrija začela postajati »postava«. Torej je bila vedno manj posrednik vseobsegajočega in je vedno bolj mutirala v orodje za odslikovanje videnega.

Izgleda, da se vsa zgodovina med gotiko in moderno vrti okrog problema kako naslikati kar najbolj realistično podobo, oziroma, kako izraz in zgodbo zapakirati in skriti pod njeno površino.
V moderni pa so končno ponovno ugotovili, da ni zmagovalec tisti, ki kar najbolje ponovi videno, temveč tisti, ki napravi vidno, ki odstira, ki izlušči … Delovali so v dveh smereh: v predmetni in nepredmetni.

Georges Braque je ponosno izjavil, da so kubisti končno 500 let po njenem izumu ukinili perspektivo. Predmet so predstavili od spredaj, od zadaj z leve in desne, pa še od spodaj in skozi drobovje. To vse v eni sami sliki. Pomagali pa so si z geometrijo. Oblike so v tem smislu poenostavljali, predmete in prazen prostor so predstavljali s presečnimi* ploskvami. Skratka predmete so na nek način geometrizirali. Za primer predlagam, da ne pogledate pariških kubistov, temveč poglejte rajši v Rusijo, kjer so, morda, to počeli še boljše; morda je celo najboljši primer kar kasnejši »kvadratar« Kazimir Severinovič Malevič.

To je bila predmetna smer. Nepredmetna, nepredstavna, oziroma z vedno napačno razumljeno tujko, abstraktna smer pa je vzela geometrijo kot ustroj in zgradbo in hkrati tudi za končni rezultat. Da ni nujno, da umetnost, oziroma bolj natančno, slikarsto nekaj predstavlja, začutimo že iz stavka, ki ga je v davni gotiki povedal kar sam Giotto di Bondone: »Slikarstvo je zlaganje barve poleg barve.« Smiselno je slikarstvo lahko tudi zlaganje kvadratov. Lahko pa je tudi samo en kvadrat na kvadratnem platnu. Kar črn kvadrat, ki prekrije skoraj vso površino platna, okrog pa je le ozek bel rob. To naj bi bilo po besedah Herberta Reada temeljno delo modernega slikarstva.

Od te skrajne redukcije naprej je bilo možno razstaviti samo še prazno platno. Zato so postopoma začeli kompozicije spet »zapletati«, iz minimalizma so šli v maksimalizem, pa spet nazaj. Neskončna igra. Že omenjeni kvadrat je naslikal Kazimir Severinovič Malevič, za njim pa še vsi njegovi učenci, verjetno po večkrat. S somišljeniki, Lazar Markovič »El« Lissitzky, Aleksander Mihajlovič Rodčenko …, so se imenovali »suprematisti«. Na severu Evrope so se šli podobne stvari na Nizozemskem oziroma na Flamskem: Pieter Cornelis »Piet« Mondriaan, Theo van Doesburg … s svojim gibanjem De Stijl oziroma z »neoplasticizmom«. Geografsko vmes pa so bili še Nemci s šolo za umetno obrt »Bauhaus«. Žal je ta šola znana predvsem po njenih učiteljih, kot so recimo Valter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Paul Klee, Vasilij Vasiljevič Kandinski, Josef Albers, Oskar Schlemmer …, manj pa po svojih učencih. Imela pa je izjemen vplv tudi pri nas. Tam se je šolal Avgust Černigoj, Ivo Špinčič pa ni bil daleč proč.

Kot odmev in ponovitev ter nadaljevanje v povojnem času najdem največ geometristov v abstraktnem ekspresionizmu in pa predvsem v op artu (»op« stoji za »optical«): Bridget Louise Riley, Victor Vasarely …, ko so slikarji opustili vse literarno, ko ni bilo v slikah nobene zgodbe in niso oblike predstavljale nič določenega, oziroma, so predstavljale prav najbolj določeno: oblike, barve, linije … so predstavljale same sebe. Trudili so se naslikati popolnoma nepredstavno (tj. abstraktno) sliko, torej sliko, v kateri ni iluzij predmetov, torej naj bi tudi ne bilo iluzije tridimenzionalnega prostora.

Pri nas so bili tak odmev predvsem takoimenovani neokonstruktivisti in pa njihovi sopotniki: Danilo Jejčič, Dragica Čadež, Drago Hrvacki, Dušan Tršar, Josip Gorišek, Tone Lapajne … takoj čez sedanjo mejo pa recimo še Ivan Picelj, Miroslav Šutej, Vjenceslav Richter …, ki so razstavljali po Sloveniji skupaj s skupinami naših slikarjev.

»Slovar« imen

Pieter Cornelis »Piet« Mondriaan: črte potekajo izključno v smereh sever—jug in vzhod—zahod, med posameznimi, redkimi barvnimi ploskvami so obsežne bele površine, nikoli pa ni zelene barve. V ateljeju je imel tulipana iz lesa, ki je bil belo pobarvan. Valčke je plesal po ortogonalnih trajektorijah.

Theo van Doesburg: Za razliko od svojega sotrudnika, ki je svojo natančno geometrijo določal po občutku in se kljub temu ni zmotil niti za decimalko, je sam kompozicije najprej poračunal.

Kazimir Severinovič Malevič: Točno določena logika; vse po vrstnem redu: prvi suprematistični element je kvadrat, drugi je križ, tretji je krog …

Lazar Markovič »El« Lissitzky: Po izobrazbi arhitekt, kar je prav očitno v njegovih slikah. Narisal je skikanico o dveh kvadratih, ki gresta na sprehod. Morda je s tem napisal prvi oblikovalski manifest.

Aleksander Mihajlovič Rodčenko: Riše se z ravnilom in šestilom, nikakor s prosto roko. Kompozicija fotografij mora biti s pomočjo geometrije popolnoma pod nadzorom. Njegovi posnetki so bili tudi za osnovo kadrom v filmu Križarka Potemkin Sergeja Mihajloviča Eisensteina.
Ludwig Mies van der Rohe: »Manj je več.« Je oče funkcionalizma, tistega pravega prvega predvojnega vala. Funkcijo je razumel kot likovno funkcijo (za razliko od povojnega funkcionalizma, ki je pogled zbanaliziral na uporabno funkcijo).

Valter Gropius: Šel je pp stopinjah svojega starega strica Martina Gropiusa in svojega učitelja Petra Behrensa (oče prve celostne grafične podobe na svetu: za firmo AEG). Zakaj bi zgradbe dekoriral, če so že »gole« popolne. Podobno, kot baletnikovo telo: manj, ko je oblečeno, tem bolje.

Paul Klee: Osnovni gradniki so linije in tudi rezultat, tisto kar vidim, so linije. Sledijo linije, ki se sklenejo v obrise krogov, kvadratov … torej z linijami ustvarim nekaj, kar je nivo višje, ustvarim ploskve. Še nivo višje pa so gradniki ploskve same, linija pa je le »obroben«, občasen pojav. Torej so na sliki likovni elementi hierarhično urejeni.

Vasilij Vasiljevič Kandinski: »Punkt und Linie zu Fläche«; s svojo teorijo je nekaj desetleto prednostjo tlakoval pot likovni teoriji profesorja Milana Butine: osnovni likovni elemento so točka, linija, ploskev … Z barvami je »moduliral« (ne modeliral) in uporabljal je »valeurje« (ne barvnih odtenkov); torej je osvetljena ploskev rumena in senca je vijolična.

Josef Albers: V kvadratu je kvadrat in v njem je kvadrat ter v slednjem še en kvadrat. Velik »hommage au carré«.

Oskar Schlemmer: Prav vse oblike je možno geometrizirati. Glavo lahko sestavim iz kocke, krogle in stožca. Tudi baletniki so oblečeni v kostume popolnih geometrijskih teles* — Triadni balet.

Bridget Louise Riley: Vzorci, iluzije, optične prevare … predvsem črno—belo, lahko tudi barvno. Kako narišem brzice (katarakte) na Nilu s pravilnimi vzporednimi sinusoidami.

Victor Vasarely: Ornament, oziroma, izsek ornamenta, postane slika. Čeprav ni predstavljeno nič predmetnega, je tridimenzionalni vtis vseeno tu. Nikdar pa nisi gotov, kaj gledaš od spodaj in kaj od zgoraj; pogled se sprevrača v drug pogled.

Avgust Černigoj: Učil se je v Bauhausu, bil pa je še bolj pod vplivom ruskuk konstruktivistov. Konstruiranja se je učil pri arhitekturi.

Ivo Špinčič: Notranjost cerkve na Blokah je narisal z debelim ogljem. Nato je naredil maketo iz »ilovice«. Šele potem je sledil načrt.

Opombi

Kot spremljevalna razstava 21. Mednarodnega grafičnega bieanla v Ljubljani je bila odlična pregledna razstava 55 protagonistov konstruirane umetnosti z vsega sveta.

Z * označeni so mišljeni matematični pojmi.