Osnove likovne teorije

Kam sodi likovna teorija

Likovna teorija kot notranje ogrodje teorije likovne vzgoje

Likovne spremenljivke

Elementi prostora

Območje in hierarhija temeljnih likovnih prvin

Gibanje — merilo

Barvna teorija

Barvni kontrasti

Recenziji

Jaka Bonča

Osnove likovne teorije

Digitalna knjiga besedil s strani http://predmet.fa.uni-lj.si/olt/

kakršna so bila na dan 11. februarja 2015

Učbenik za arhitekte

Recenziji: doc. Domen Fras, udia

prof. Darko Slavec, mag. slik.

Fakulteta za arhitekturo Univerze v ljubljani

»Oblikovanje« in prelom Jaka Bonča

© Jaka Bonča

￼

Kam sodi likovna teorija

To besedilo sem prvotno napisal v nek drug namen in sem ga za to priliko le preoblikoval. Morda bi lahko izraze likovno, likovni in likovnost zamenjal z arhitekturno, arhitekturni in arhitektura. Mislim pa, da bi besedilo s tem izgubilo del svoje širine, zato sem te pojme pustil pri miru.

Za osnovo mi je bilo besedilo Ložefa Muhoviča: »Med scilo laicizma in karibdo akademizma«

***

Pri vzgoji na področju umetniških panog izhajamo iz stalne navidezne dvojnosti med talentom in izobrazbo; v resnici gre za stekanje in sožitje. Izhajamo iz predpostavke, da je talent brez izobraževanja zavrt, izobraževanje brez talenta pa prazno. Izobraževanje ni in ne more biti nadomestilo za talent, temveč prav narobe, izobraževanje talent aktivira. Kot pravi arhitekt Durand, se moramo najprej naučiti določenih veščin, da se šele kasneje pokaže, če talent sploh imamo. Učenje je (le) nujni pogoj, da lahko talent sploh uporabljamo, da pride talent sploh do izraza. Izobraževanje talent uvede in dejavno pripravi za vstop v prakso stroke, kot bi rekel slikar Frank Stella, v njen »delovni prostor«.

Glavna značilnost izobraževanja je, da se ravna po preteklem in da nas pripravlja na novo. Oziroma, kot pravi arhitekt Kevin Lynch, s poznavanjem preteklega in delovanjem v sedanjosti se usposabljamo za prihodnost. Zato bi bilo zelo narobe, če bi izobraževanje pojmovali le formalno, le kot skupek preteklih izkušenj, dejstev in receptov. Izkušnje, dejstva in recepti nam, tako kot vsa pravila, zagotavljajo le, da smemo že v naprej pričakovati, kaj bomo na koncu, če se jih bomo držali, dobili. Bistven poudarek pa je na tistem »če«. Pretekle izkušnje so le možnost in ne pogoj. Zato je smoter izobraževanja v obvladovanju postopanja samega (kot takega) z izkušnjami. Torej je izobraževanje, kot urejanje preteklega izkustva, le začetek, njegova uporaba pa cilj. Je predvsem način pridobivanja novih informacij iz preteklih; logično sklepanje iz znanega na novo; učenje uporabe preteklega, ko smo pozorni na meje same uporabe. Tako imamo z izobrazbo, s poznavanjem preteklih izkušenj, v danem trenutku zagotovljeno potrebno orodje.

Naučiti se moramo opazovati naše lastno (in tuje) uporabljanje izkustva in ustvarjalno tvorno mišljenje kot dejavno podlago te uporabe. Smisel je v tem, da se naučimo ozreti se na mišljenje, ki smo ga in ga še uporabljamo, ko delujemo z izkustvom. To je povratna zanka; sami se »opazujemo« v akciji uporabljanja izkustva in tako pridobivamo nova izkustva. Izobraževanje bi zato lahko definirali kot načrtno uvajanje v postopanje z izkustvom.

V likovni praksi ustvarjamo na osnovi doživljanja, pojmovanja in poznavanja nov likovni izdelek, v katerem se kaže vse prejšnje ukvarjanje s stroko: obvladovanje orodij, veščin, tehnično—tehnoloških znanj in spretnosti. To je sožitje prakse in spoznanja. Lahko bi celo rekli, da je likovna praksa preurejanje in preoblikovanje likovnih materialov in likovnega prostora.

V likovni praksi gre očitno za delovanje na dveh med seboj neločljivo povezanih temeljih. Eno je področje neposredne praktične dejavnosti, ki ji vladajo dejanska orodja, ročne spretnosti in mehanska ravnanja z likovnim materialom. Drugo je področje našega »nanašanja«, odsevanja; to je področje inventivnosti in likovnega mišljenja. Praktično delovanje je zelo blizu obrti, teorija pa raziskuje likovno izrazljive vsebine in išče poti — raziskuje (likovno) pojmovanje (ideologijo) in likovna dejstva.

Oba dela tvorita funkcionalno celoto, ki se sklene neposredno v slikarskem, grafičnem, kiparskem oz. oblikovalskem praktičnem delovanju.

Likovna praksa je splet in vzajemna odvisnost (ne vsota (!) — adicija, dodajanje) praktičnega delovanja in teoretičnega odsevanja. Praktično delovanje domuje v ateljejskem delu oziroma praksi. Teoretsko plat likovnega delovanja pa tvorijo tri med seboj prepletene plasti:

1 — PLAST LIKOVNEGA POJMOVANJA

Umetnostna teorija osmišlja vsebinska izhodišča likovnega ustvarjanja.

Razlaga oziroma predstavlja ustvarjalčev osebni pogled na svet; to so miselna izhodišča in cilji, po katerih ustvarja na določen način v določeni smeri. Govorimo o poetikah, v katerih se izraža svetovni nazor.

Vsebinska izhodišča so določena v umetniških stvaritvah; torej stvaritve kažejo na vsebinska izhodišča.

2 IN 3 — PLASTI LIKOVNIH DEJSTEV

Likovna teorija in likovna tehnologija skupaj predstavljata področje likovne uresničitve.

2

Likovna teorija razvija osnutke orodij likovnega izražanja vsebinskih izhodišč; je teorija izražanja likovnih vsebin.

Razlaga oziroma predstavlja pogoje in okoliščine likovnega udejanjanja izhodišč in ciljev, s katerimi se ukvarja umetnostna teorija. Izhaja iz logike likovnih izraznih sredstev in oblikovnih postopkov. Govori o načinu oblikovanja likovnih sporočil in o pogojih ter zakonitostih. Ukvarja se s prehodom likovne misli v likovne materiale, ko likovne vsebine prehajajo v obliko. Je orodje opisovanja likovnih dejstev; to je orodje ustvarjanja oblikotvornih strategij, ki se kažejo kot avtorski izrazni sistemi in se končno kažejo v kompozicijski strukturi likovnih form. To omogoča načrtovanje formalnih odnosov.

3

Likovna tehnologija je tehnično—tehnološka baza likovne uresničitve in predstavlja dejansko vez med praktičnim in teoretskim delovanjem. Izrazne sisteme je mogoče upredmetiti le z uporabo ustreznih fizičnih orodij in s tehničnimi postopki, ki imajo svojo teoretično in praktično plat. Teoretično se z njimi ukvarja likovna tehnologija, praktično pa se udejanjajo v ateljejski praksi.

Vse tri plasti se stekajo v praktično likovno delovanje v neposrednem ateljejskem delu. Kot navaja likovni teoretik Jožef Muhovič, bi bilo to brez umetnostne teorije le golo rokodelstvo (formalizem), brez likovne teorije cenena podobotvornost (amaterizem) in brez spoznanj likovne tehnologije diletantizem.

1

Umetnostna teorija Predmeti študenta seznanjajo z logiko zgodovinskih preoblikovanj oblikotvornih ciljev likovne umetnosti v spreminjajočih se družbenih razmerah, z njeno vpetostjo v širši civilizacijski kontekst, z njeno nazorsko infrastrukturo, še posebej pa ga skušajo vzpodbuditi k smiselnemu preseganju zgodovinskih dejstev in k reflektiranemu razmisleku o vsebinskih izhodiščih in perspektivah njegovega lastnega likovnega ustvarjanja.

2

Znanja, ki so osnova uspešnega konceptualnega načrtovanja likovne uresničitve. Ti predmeti načrtno gradijo vpogled v zakonitosti, možnosti in omejitve likovnih izraznih sredstev, razvijajo čut za njihovo sistemsko obvladovanje, še posebej pa ustvarjajo konceptualne pogoje za prevajanje nazorskih (idejnih) predpostavk likovnega ustvarjanja v njihove formalne ekvivalente, za logično napredovanje od že pridobljenih formalnih dejstev k tistim, ki nam do v zamisli zastavljenega cilja še manjkajo, se pravi za načrtovanje oblikotvornih strategij prihodnosti.

3

Tehnično—tehnološki postopki Naloga predmetov je razvijanje tehnično—tehnološkega temelja likovne uresničitve, brez katerega bi še tako čudovit cilj oziroma vsebina in še tako enovita oblikotvorna strategija nikdar ne zmogla doseči učinkovite in neprisiljene likovne stvarnosti.

Predmetnik izobraževanja na FA je logično usklajen z mnogostransko likovno prakso. Neposredno likovno uresničitev pokriva temeljni predmet Projektiranje — seminar. To je ateljejska praksa; stekališče in praktično preverjanje spoznanj teoretskih predmetov. Tukaj ima študent neposredno oziroma individualno (umetniško) vodstvo. Predmet je odprt iskanju, toda nikakor ni »laboratorijski«! To delovanje je zelo podobno dejanski likovni (—študijski) praksi.

Nasprotno pa so vsi teoretični predmeti v principu laboratorijski. S tematiko likovne ustvarjalnosti se ukvarjajo posplošeno in prečiščeno v namenoma nadzorovanih okoliščinah. V likovni dejanskosti skušajo spoznati zakone in splošno ter to izraziti v logični in praktično uporabni obliki, ki dejanskega stanja ne opisujejo v njegovi enkratnosti, ampak tipičnosti (v karakterističnosti ustroja). Manj govorijo o konkretni realizaciji ali pojavnosti v zgodovini likovne umetnosti in več o pogojih, ki jim mora zadostiti neka likovna uresničitev ali pojavnost, da dobi status določene vrste stvaritve. Zato lahko spoznanja teh predmetov svobodno uporabljamo v novih in nepredvidljivih okoliščinah. To je področje principov, ki urejajo delovanje po izkustvu v likovni praksi.

S temi predmeti vidimo likovno stvarnost v zasnovi in likovno zasnovo postavimo v stvarnost.

Študijski proces na FA je oblikovan tako, da začenjamo z docela abstraktnimi prvinami in z njimi gradimo nove likovne prostore, v katerih je po enotnem logičnem načelu združena večina običajnih izkušenj z eksistenčnim prostorom. Pogoj pri tem pa je, da je teoretska baza kolikor mogoče vsestranska, da ni sama sebi namen in da se ne zaključuje s skozi zgodovino že dognanimi obrazci, ampak da služi snovanju okoliščin likovnega ustvarjanja, ki je v temelju prostorsko. Tako je teorija likovne realnosti zbiranje pozornosti za ustvarjanje.

Likovna teorija kot notranje ogrodje teorije likovne vzgoje

MILAN BUTINA

Umetnostna teorija je del teorije umetnosti, ki se ukvarja s študijem vseh aspektov umetnosti, medtem ko se likovna teorija ukvarja z raziskovanjem likovnega govora. Morda ni nikjer tako izrazita razlika med znanostjo in njenim predmetom raziskovanja kot na področju umetnosti. Zato je potrebno pri pisanju o likovni teoriji izhajati iz te razlike, jasno se zavedajoč, da umetnost ni znanost in znanost ni umetnost.

V svojem prispevku bom izhajal iz te razlike med umetnostjo in znanostjo in se bom pri tem naslonil na razmišljanje ameriškega filozofa Morrisa Weitza o vlogi teorije v estetiki, ker njegove misli, po moji sodbi, veljajo za vse znanstvene teorije, katerih predmet je umetnost. »Filozofi, kritiki in tudi umetniki, ki so pisali o umetnosti, se strinjajo, da je v estetiki primarna teorija o naravi umetnosti«, piše Weitz in nadaljuje, da se kljub mnogim teorijam zdi, da »danes nismo nič bliže cilju (tj. definiciji umetnosti, op. MB), kot so bili v Platonovem času. Vsaka doba, vsako umetniško gibanje, vsaka filozofija umetnosti, vedno znova poskuša doseči postavljeni si ideal, da bi jo nato zamenjala nova ali revidirana teorija, ki izhaja, vsaj deloma, iz zanikanja prejšnjih«. Po njegovem osnovna neprimernost teorij umetnosti izhaja iz temeljnega nerazumevanja biti umetnosti. »Estetske teorije — prav vse — se že v principu motijo, ko mislijo, da je možna neka pravilna teorija, ker napačno razlagajo logiko pojma umetnost. Njihova glavna sporna trditev je v mnenju, da je »umetnost« dostopna resnični ali kakršnikoli pravi definiciji … Pri umetnosti, kot kaže logika pojma, ni mogoče najti nujnih in zadostnih lastnosti v dovolj velikem številu, zato nobena teorija ni logično možna in ni zgolj tako, da je dejansko težavna … Zato problem, s katerim moramo začeti, ni: »Kaj je umetnost?«, temveč: »Kakšna vrsta pojma je umetnost? Temeljni problem filozofije je zares v tem, kako razložiti odnos med uporabo določenih vrst pojmov in pogoji, pod katerimi jih je mogoče korektno uporabljati«.

Nesporno je dejstvo, da umetnosti obstajajo. Toda vsi, ki se teoretično kakorkoli ukvarjamo z umetnostjo, poznamo težavo, o kateri govori Morris Weit: v resnici ne vemo, kaj pomeni izraz »umetnost« vsem, ker ga vsakdo uporablja po svoje. Nobena od definicij tega pojma, ki so se pojavile v zgodovini, dandanes ni več uporabna ali pa je le delno uporabna. Zlasti zato, ker so skoraj vse definicije umetnosti bile zaprtega tipa in so zato zajemale le neko določeno umetniško gibanje ali pa le enega ali nekaj vidikov umetnosti. Weitz zato ugotavlja potrebo po odprtem pojmu umetnosti in pravi: »Pojem je odprt, če je pogoje njegove uporabe mogoče izboljšati in popraviti … Če lahko ugotovimo nujne in zadostne pogoje za uporabo nekega pojma, je pojem zaprt. Toda to se lahko dogodi samo v logiki in matematiki, kjer so pojmi konstruirani in popolnoma definirani. Ni pa to mogoče pri empirično deskriptivnih in normativnih pojmih, razen v primeru, da jih abstraktno zapremo z dogovorom o obsegu njihove uporabe«. Jasno pa je, da odprti pojmi lahko pripeljejo do nesporazumov in znanstveno delo je s tem bistveno otežkočeno, zlasti če se zgleduje pri naravoslovnih znanostih. K težavam znanstvenih teorij o umetnosti je treba prišteti še to, da ima vsaka znanost specifičen korpus temeljnih pojmov, ki so njej lastni in so povezani v sistem, ki pa prav gotovo ni sistem umetnosti. Zato se navadno dogaja, da takrat, ko neka znanost preko umetnosti vrže mrežo svojih pojmov, lahko zajame samo tisto, kar pokrijejo njeni pojmi. Iz tega pa sledi, da tisto prav gotovo ni specifično za umetnost, temveč le za tisto določeno znanost.

Vsi znanstveni pristopi so zaradi tega obsojeni na to, da se umetnosti komaj dotaknejo, ne da bi jo mogli v celoti zajeti, ne da bi jo zajeli kot umetnost. Znanost torej po svoji naravi vedno ostane zunaj umetnosti. To sicer še zdaleč ne pomeni, da znanstvene teorije o umetnosti na svoj način ne osvetljujejo in razjasnjujejo fenomena umetnosti in da so zato nepotrebne. Pomeni le, da umetnosti ne morejo zajeti in pojasniti na njej ustrezen način, ker jo lahko pojasnjujejo le na njim lasten način. Vedno ostanejo le teorije o umetnosti in nikoli ne morejo postati teorije umetnosti. Tako na primer, estetika ni filozofska teorija umetnosti, temveč je filozofska teorija o umetnosti. Lahko pa je estetika filozofska teorija ali nauk o lepem, ker je vprašanje lepega vprašanje recepcije in ne ustvarjanja umetnosti. Umetniki vedno znova predlagajo nove možnosti eksistence lepega, ki jih neka skupnost potem zavrne ali sprejme, filozofija pa teoretično obdela v teoriji o lepem. Znanosti so vedno prepričane, da oblikujejo teorije umetnosti in se navadno niti ne zavedajo, da je največ, kar lahko ustvarijo, teorija o umetnosti.

Iz povedanega je jasno, da ne odklanjam nobene znanstvene teorije o umetnosti, ker nas vsako spoznanje lahko obogati. Zatorej sem mnenja, da mora teorija likovne vzgoje uporabljati vse tiste znanstvene teorije o umetnosti, ki ji lahko pomagajo pri njenem raziskovanju. Hkrati pa mislim, da je potrebno iskati možnost za študij umetnosti od znotraj, z iz umetniške prakse izhajajočim teoretičnim raziskovanjem, ki pa bo moralo uporabljati prave znanstvene metode. Plediram tedaj za znanstveno utemeljeno teoretično raziskovanje umetnosti od znotraj, v obliki teorije, ki bo rasla neposredno iz zakonitosti proučevane umetnosti, ki bo torej imela svoje korenine v umetnosti in ne zunaj nje. Vprašanje, ki se takoj postavi, je: ali je to sploh mogoče in kakšna naj bi bila korist takšne, na znanstveni metodologiji utemeljene teorije umetnosti za teorijo likovne vzgoje?

Najprej je najbrž treba odgovoriti na vprašanje, ali umetnostna praksa sploh omogoča pravo pojmovno mišljenje, ki bi imogočilo zgraditi znanstveno teorijo umetnosti od znotraj? V principu je mogoče izpeljati pojme iz vsakega pojava, torej tudi iz umetnostne prakse, če jih tam ni. Toda, kdo pravi, da jih ni? V zgodovini je bilo veliko umetnikov, ki so mislili o svoji umetnosti in svoja razmišljanja in spoznanja tudi zapisali. O tem pričajo traktati, umetniški manifesti, programi itn. V našem stoletju je teoretična misel umetnikov zelo bogata, če naj omenim samo Maleviča, Kleeja, Kandinskega, kjer so uporabljeni zelo abstraktni pojmi, ki nič ne zaostajajo za znanstvenimi po globini in uporabnosti. Navadno znanstveniki dobro poznajo pojme svoje znanosti, zelo malo, če sploh kaj, pa poznajo in razumejo umetniške pojme, in jih zato ne morejo uporabljati. Navadno se iz tega potegnejo rekoč, da so umetniški zapisi in teorije za znanstveno rabo neprimerni in neuporabni.

En del njihovega odpora in nerazumevanja izhaja iz tega, ker so umetniški pojmi po svoji naravi sinkretični. Z oznako »sinkretični« hočem povedati, da po svoji naravi niso abstraktni na način znanstvenih pojmov, ker so vedno vezani na svoje materialne nosilce in na čutne modalitete zaznavanja. Zato so hkrati po eni strani miselno—abstraktni, po drugi pa čutno—konkretni, ker jih le tako lahko definiramo njihovi naravi ustrezno. Definicija likovnega pojma mora zato zajemati tako njegovo miselno abstraktnost kot njegovo čutno konkretnost, tukaj pa seveda vsaka znanost odpove, ker je to v nasprotju z njeno naravo. Toda, kaj je definicija pojma? Je besedni opis nekega miselnega spoznanja; In kaj je beseda? Beseda je čutni znak za misel. V našem pretežno verbalnem in pisnem načinu komuniciranja pozabljamo, da so govorjene besede tudi zvočni fenomeni, da so napisane besede tudi vidne in zato pozabljamo, da je vsako izrazno in sporočilno sredstvo vedno tudi čutno—konkretno, pa naj nosi še tako abstraktno vsebino. Za verbalno—pisni način izražanja je značilno, da materialni nosilci in vsebine, ki jih nosijo, ne izhajajo iz istega medija in da zato prenos iz medija, v katerem nastajajo raziskovalna spoznanja v medij, v katerem jih izrazimo, trga vez med spoznanjem in področjem, ki je spoznano. Pri umetnostih pa je večinoma tako, zlasti pri likovni, da ostajamo znotraj istega medija, da vizualno dosežena spoznanja izražamo likovno, ki je tudi vidno. Zato so izrazna sredstva umetnosti bolj poudarjeno povezana s čutnostjo in materialnostjo kot znanstvena. Zato je potrebno pri definiciji likovnih pojmov vedno upoštevati to čutno in materialno komponento kot sestavni del opisa definicije pojma. Včasih to ni mogoče napraviti z verbalnimi ekvivalenti, ker pač besede ne morejo nositi vsake vsebine, ali pa jih morda sploh ni na razpolago. Toda to ne pomeni, da ni mogoče definirati likovnega pojma, le opis se poslužuje drugačnih opisnih možnosti.

Če skušamo npr. arhitekturno prakso kot primer likovne prakse razstaviti v njene temeljne sestavine, lahko dobimo takšno shematično strukturo:

→

arhitekturne—(likovne umetniške) teorije kot svetovni nazori

→

bistvene vsebine

↓

↓

→

→

arhitekturna—(likovna) teoretska praksa

→

likovna teorija kot nauk o izraznih sredstvih

→

izrazni sistemi

↓

↓

arhitektura—(likovno) ustvarjanje

→

arhitekturna—(likovna) tehnologija

→

tehnični postopki

↓

↓

→

→

→

→

arhitekturna—(likovna) praksa

→

oblikovanje in formuliranje

Na podoben način bi lahko strukturirali tudi druge umetnosti. Vsekakor nam takšna struktura neke umetnostne panoge odkrije, da jo nujno sestavljajo tako miselni kot čutni in materialni deli in nam zato omogoči, da se pri iskanju ustreznih pojmov in pojmovnih sistemov usmerimo k tistim delom, kjer bomo našli takšne pojmovne tvorbe, ki jih bomo lahko uporabili za oblikovanje teorije umetnosti in jih uporabili kot osnovo za raziskovanje, z uporabo znanstvenih metod, ki so za takšno raziskovanje najbolj primerne.

Poglobljena analiza te sheme nam pove, da niso vsi deli strukture enako primerni, da iz njih pridobimo pojme odprtega tipa. Likovne umetniške teorije (kot izrazi svetovnega nazora) so zaprte, ker so usmerjene v določene dimenzije stvarnosti na čisto določen način. Npr. impresionistični svetovni nazor in iz njega izhajajoča impresionalistična teorija je usmerjen na čisto določeno področje stvarnosti, ki se je impresionistom v njihovem času odprlo kot zanje relevantno in vredno umetniške obdelave. Vsak —izem ima svojo izključno interesno usmeritev in zato tudi omejeno, zaprto področje svoje umetniške pozornosti. To zaključeno področje stvarnosti, ki ga pripadniki določenega umetnostnega nazora preoblikujejo v umetniško in s tem v kulturno resničnost, je definirano v njihovih umetniških delih. Slike so končne sintagme, ki kažejo na svoje teoretične paradigme, iz katerih so izšle. Ali drugače: v slikah so formulirane bistvene vsebine, ki jih bolj ali manj eksplicitno podajajo umetniške teorije. Umetnostni zgodovinarji in estetiki se vedno pritožujejo, da manifesti in teorije umetnikov niso dovolj jasni in povedni. Če bi bili, potem ne bi imelo smisla še slikati, slike so končna izjava umetnikov in tvorijo celoto z manifesti in verbalno izraženimi teoretičnimi izhodišči. Natančneje, tisto, kar je bilo možno iz teh izhodišč likovno izraziti. Seveda pa je treba znati brati slike. Kajti slike so konkretni izraz likovne zamisli, so jezikovna formulacija, se pravi čutno—konkretna formulacija abstraktne likovne zamisli. Zamisel v glavi je pač samo misel, ideja, je čista abstrakcija, ki jo »vidi« samo umetnik sam. Šele naslikana slika je formulirana misel, slikarska misel obstaja samo na čutno—konkreten način. Iz navedenih razlogov so tudi likovne umetnine zaprti sistemi konkretiziranih zaprtih likovnih pojmovnih sistemov. Odprtih pojmov tukaj ne bomo našli. Področje likovne tehnologije za teorijo likovne umetnosti ni primarno, kar pa ne pomeni, da ni pomembno.

Toda, ali ni v zvezi z umetnostjo napak govoriti o pojmovnem mišljenju, saj umetnost po mnenju mnogih raste iz emocije? Po moji sodbi sta v likovnem ustvarjalnem procesu emocionalno doživetje sveta in racionalno spoznanje sveta enakovredni kategoriji. Slikar mora, da bi lahko ustvarjal, svet in svoje delo čustveno doživeti in ga racionalno dojeti. Šele takrat, ko dojame sebe in svoje doživetje sveta ter na podlagi tega najde svoje izrazne možnosti, lahko to doživetje in spoznanje adekvatno izrazi v likovnem jeziku. Emocionalno doživetje sveta, racionalno dojetje tega doživetja in racionalna likovna analiza in izvedba se morajo zliti v enovit proces, če naj le—ta privede do celovitega umetniškega izraza. Šele takšna celovitost čustvenih in razumskih sestavin slikarskega izraza lahko zagotovi celovitost estetskega doživetja gledalca. Emocionalno doživeto stvarnost je mogoče preoblikovati v umetniško likovno formo samo s skrajno racionalnim pristopom v analizi doživetja in izraznih sredstev ter možnosti. Sam proces likovnega formuliranja in oblikovanja je racionalno vodeni proces. »Genij« slikarja ima vedno vsaj dve komponenti: veliko senzibilnost v odnosu do stvarnosti in tej senzibilnosti adekvatno sposobnost realizacije v likovnem materialu. Obe sestavini mora slikar biti sposoben racionalno analizirati in rezultate analize sintetizirati v slikarski formulaciji, v umetniški formi. Seveda pa način tega racionalnega dela ni enak znanstvenemu, zlasti zato ne, ker je vedno potopljen v subjektivno situacijo slikarja in ne v objektivno raziskovalno razmerje, ki je značilno za znanost.

Likovno doživetje in mišljenje se zatorej lahko odkrijeta in izrazita samo v likovnem izraznem sistemu. Likovni izrazni sistemi so jeziki v pravem pomenu, ker se členijo v primarni ravnini likovne sintakse in v sekundarni ravnini likovnih orisnih elementov (torej v obeh ravninah, ki jih zahtevajo lingvisti, da neki sporočilni tehniki priznajo status jezika). Temeljni likovni orisni elementi so: oblika, svetlo—temno, barva, linija in točka; (orisni so zato, ker z njimi orisujemo oblike in vse ostale likovne odnose). Ker so izpeljani iz čutne resničnosti in se v likovni praksi vanjo vračajo, se njihovi pomeni hkrati nanašajo na tiste dele stvarnosti, iz katerih so izpeljani. Vsak takšen likovni izrazni element je temeljni likovni pojem in kot tak podrejen zakonitostim mišljenja. Hkrati pa je tudi čutno—zaznavni element likovnega orisa in s tem podrejen zakonitostim čutnega zaznavanja in emocionalnega doživljanja. Ker ga nujno nosi nek materialni nosilec, je podrejen tudi zakonitostim materije (s čimer se ukvarja likovna tehnologija). Zato združuje vse tri osnovne sloje človeške eksistence: materialnega, čutnega in duhovnega. Hkrati pa je dostopen samo skozi svojo čutno pojavnost. Samo skozi sliko lahko pridemo do slikarjeve misli in emocije, samo skozi proces slikanja slikar lahko izrazi svojo misel in emocijo. Kadar analizira stvarnost, se slikar prebija od materialnosti preko čutnosti do emocije in misli, kadar svoje doživetje in spoznanje izraža v slikarskem jeziku, sestopa iz miselnega preko čutnega do materialnega; iz čisto miselnega sloja v likovno snov.

Ob povedanem je dobro vedeti, kaj misli o tem procesu sestopanja misli v jezik eden od začetnikov moderne lingvistike, Ferdinand de Saussure. »Vzeta sama zase je misel kot meglica, kjer ni nič nujno omejeno. ni vnaprej določenih idej in nič ni razločno pred pojavom jezika. Toda, ali znaki, nasproti temu zibajočemu se carstvu, sami od sebe ponujajo vnaprej omejene biti? Ne, nič bolj. Zvočna substanca ni nič bolj določena niti bolj čvrsta; to ni kalup, katerega oblike bi se moral misel nujno oprijeti, ampak plastična snov, ki se tudi sama deli na posebne dele, da bi lahko nastali znaki, ki so misli potrebni ( … ) Misel, ki je po svoji naravi kaotična, se je prisiljena precizirati tako, da se razdeli v dele. Jezik bi lahko imenovali področje artikulacije … Vsak lingvistični termin je majhen člen, artikulus, kjer se misel ustavi v zvoku, kjer zvok postane znak ideje. Jezik je mogoče primerjati tudi z listom papirja: misel je njegova prednja stran, recto, zvok pa hrbtna verso; ni mogoče odrezati recto, ne da bi istočasno odrezali verso. Tudi v jeziku ni mogoče ločiti zvoka od misli, niti misli od zvoka. To bi bilo mogoče storiti samo s pomočjo abstrakcij … «

Ta de Saussurova misel velja tudi za likovni jezik, s tem, da stoji namesto zvoka barva. Posebno pomemben za likovno izražanje je de Saussurov poudarek, da ni mogoče ločiti mišljenja od jezika, v katerem se misel izraža. Misel se ne more sama adekvatno artikulirati, če ne upošteva zahtev in zakonitosti snovi, v kateri se bo izrazila. Misel artikulira svoje materialne nosilce in le—ti pomagajo misli, da sama sebe ustrezno artikulira. Drug drugemu omogočajo, da nastane misli in snovi ustrezna likovna forma. Ker pa je za likovno umetnost značilno, da ostaja znotraj istega medija, se pravi znotraj vidnega in tipnega prostora to hkrati pomeni, da so likovna misel in njeni snovni nosilci povezani z zakonitostmi vidnega in tipnega zaznavanja, ki omogočajo, da se likovna misel, ki je misel o prostoru, pravilno naseli v likovnih materialih, ki so po svoji naravi čutni in prostorski. Ta notranja zveza omogoči, da se likovna misel uresniči kot možna prostorska likovna resničnost, ki lahko postane prostorska resničnost neke družbe v določenem času.

Ob problemu jezika se moramo zavedati, da se likovno mišljenje razlikuje od znanstvenega in filozofskega mišljenja, da se razlikujejo tudi njihovi izrazni sistemi, njihovi jeziki. Za logično diskurzivno mišljenje je značilno, da ima predvsem spoznavno funkcijo in se po svoji naravi odvija linearno, v časovnem zaporedju: vsaka misel izhaja iz predhodne misli. Vrh tega je čisto abstraktno, je čisto miselno. Likovno mišljenje je, kot smo videli, po svoji naravi drugačno. Predvsem ni samo miselno spoznanje, ampak je tudi emocionalno doživetje. Zaradi svoje navezanosti na materialne nosilce je tudi neposredno produktivno — likovnik likovno misli neposredno v likovnem delu, ko oblikuje likovne materiale v skladu s svojo likovno zamislijo. Zato je likovno mišljenje neposredno ustvarjanje prostora in teles v njem. Je neposredno spreminjanje abstraktne zamisli v novo in konkretno možnost eksistence duha in materije v likovnem proizvodu. Ta ima zaradi svoje materialne narave več dimenzij, ki so prostorske in samo posredno vključujejo časovno dimenzijo. Likovno mišljenje torej ni diskurzivno mišljenje, ampak je mišljenje o prostoru, ki se odvija v prostoru. Zato poteka v treh dimenzijah, ki jih presega s svojo duhovno dimenzijo in se šele v njej poveže z diskurzivnim mišljenjem filozofije in znanosti.

Zaradi te neposredne in nujne povezave likovnega jezika z likovnim mišljenjem je mogoče oblikovati posebno teoretično disciplino, likovno teorijo, ki omogoča misliti o likovni umetnosti od znotraj, na osnovi njenih lastnih pojmov. O likovni teoriji lahko govorimo v ožjem in v širšem smislu. V ožjem smislu je likovna teorija teorija likovnega jezika, je likovna lingvistika in se ukvarja s proučevanjem likovne slovnice, morfologije, kompozicije itd. Kot likovna lingvistika likovna teorija že ima na razpolago velik korpus pojmov, ki so pojmi odprtega tipa, ker omogočajo, da si vsak zaključen likovni miselni sistem izbere jezikovne pojme, ki jih potrebuje in jih sebi primerno uresniči v svojem likovnem izrazu. Ker je pretok likovne misli v likovni jezik nujen, ker imajo likovni jezikovni pojmi le minimalne semantične vrednosti, ki dopuščajo uporabo v vsakem likovnem izraznem sistemu, in so odprti, ker jih je mogoče z veliko svobode uporabiti, omogočajo preko sebe vstop v vsakršno likovno mišljenje in s tem odpirajo možnost za likovno teorijo v širšem smislu, za pravo teorijo likovne umetnosti od znotraj. Takšna likovna teorija bo lahko opravljala naloge, ki jih je Zoran Didek tako;le opredelil:

»Likovna teorija analitično primerjalno raziskuje, razvija in utemeljuje obliko in oblikotvorne ustvarjalne procese … v smeri popolnega obveščanja o nastanku in pomenu umetniške forme in njeni senzibilni uporabi.

Likovna teorija opredeljuje nastajanje likovno umetniških del od zamisli do ustvaritve, v vizualnih, analitičnih in kreativnih formulacijah likovne tvarine.

Likovna teorija uvaja racionalno organizacijo v intuitivni svet s tem, da izbira najprimernejše elemente, modele in metode za vzpostavo umetniških del«.

Kakor se strinjam z mislijo, da umetniška praksa ne more biti osnovna teorija likovne vzgoje — saj ni mogoče neke prakse spremeniti v teorijo — pa sem tudi prepričan, da v likovni vzgoji mimo likovne prakse I mogoče brez nevarnosti, da ostanejo glavni cilji likovne vzgoje nedoseženi, namreč razumevanje likovne umetnosti. če naj likovni gledalec poustvari likovno umetnino, potem bo to najlažje dosegel, če ga bomo vodili skozi aktivno ustvarjalno prakso, skozi prostor umetnosti, ne okoli njega. Iz analize produkcije in konsumpcije lahko vidimo, da slikanje (produkcija) ne ustvarja likovnemu gledanju (konsumpciji) samo sliko kot predmet gledanja, ampak tudi opredelitev, značaj in dopolnitev tega gledanja. Slika namreč ni slika nasploh, marveč je neka določena slika, ki je nastala iz določenega likovnega gledanja slikarja. To likovno gledanje je opredelilo slikanje samo in s tem tudi vsako nadaljnje gledanje slike, torej tudi način gledanja vsakega gledalca. Slikanje tedaj določi način gledanja slike na objektiven in subjektiven način: s sliko samo in z načinom likovnega gledanja, ki se je v sliki objektiviralo; slikanje zatorej določa gledalca v tem smislu, da mu določi način gledanja slike. »Umetnina — prav tako kot vsak produkt — ustvarja občinstvo, ki ima smisel za umetnosti in je zmožno uživati lepoto«, piše Marx. Slikanje torej producira 1/ sliko, predmet gledanja, 2/ način gledanja slike, 3/ potrebo po gledanju slike in 4/ vzbuja v slikarju notranjo potrebo po slikanju slik. Ker likovni teoretični pojmi niso zaprti ampak odprti, ker niso kalupi, kot bi rekel de Saussure, katerih oblike se mora likovna misel nujno oprijeti, jih moramo razumeti na pravi način, kajti: »Pojem je vendar tisto, kar posreduje med obliko in vsebino … da oblika sme biti le razvoj vsebine«. Likovna — poudarjam, likovna — vsebina je likovna forma in likovna forma je likovna vsebina. Seveda likovna forma lahko nosi tudi druge, nelikovne vsebine, toda do razumevanja likovne umetnosti je mogoče samo skozi razumevanje likovne forme. Vsaka likovna forma je rezultat medsebojnih likovnih odnosov v določenem likovnem izraznem sistemu sodelujočih likovnih kategorij. Zato likovna misel in likovna emocija živita samo v odnosih likovne forme. Da ne bo nesporazuma. Ko govorim, da je treba pri likovni vzgoji voditi učenca skozi likovno prakso, pri tem ne mislim, da mora on sam likovno ustvarjati. Mislim na to, da ga je treba zelo nazorno seznanjati s specifičnostjo likovnega mišljenja in izražanja in ta nazornost je tista notranja pot s pomočjo likovne teorije. Če pri tem tudi sam likovno dela, bo toliko lažje razumel in občutil to specifičnost likovne umetnosti.

Kajti: ker so likovni teoretični pojmi odprti pojmi, ker samo posredujejo med obliko in vsebino, se jih je mogoče posluževati v vsakem odnosu do likovne forme, tako s strani ustvarjalca kakor s strani gledalca. Takšen odprt pojem zapre šele določena likovna praksa, ker se mora odločiti o obsegu in načinu njegove uporabe, v skladu s svojim miselnim izhodiščem, s svojim likovnim nazorom. Preko te odprtosti likovno—teoretičnih pojmov je mogoče prodreti v vsako zaprto likovno uporabo in v iz tega izhajajoči izraz in formo, ter jo na ta način razumeti od znotraj. Pojem svetlo—temno ima svojo minimalno semantično vrednost — opisovanje prostora in volumna, je kot je rekel John Constable, prostor ustvarjajoča sila. Zato je to izhodišče za pravo branje tega pojma v npr. renesansi, baroku ali kubizmu, čeprav se je v renesansi uresničil kot modelacija, (senčenje), v baroku kot prostorsko odrivanje svetlih in temnih planov in v kubizmu kot prostorski prelom.

Likovni pojmi imajo korenine v vizualnem zaznavanju in postanejo, kot so v likovnem delu uresničeni, spet vizualno zaznavni. Toda izraz »vizualna umetnost«, ki naj označuje likovno umetnost, ne pokaže na spremembo, ki se zgodi v prehodu iz zgolj vizualne ravnine na likovno ravnino. V vizualnem zaznavanju je npr. svetlo—temno, ali bolje, so svetlostne vrednosti neločljivo povezane z drugimi vizualnimi lastnostmi vidne stvarnosti v zaznavno celoto. V likovni analizi pa lahko ločimo svetlostne vrednosti od drugih vidnih vrednosti, jih izoliramo in uporabimo kot samostojne vrednosti. Ko pa jih izoliramo, ko jih dvignemo iz povezav v stvarnosti, dobijo možnost lastnega življenja in se začnejo obnašati po sebi imanentnih zakonitostih, npr. drugače od tako izoliranih barvnih vrednosti. Likovnik je po naravi občutljiv za to lastno življenje likovnih pojaov, jim zna slediti in jim omogoča, da živijo svoje življenje. Kdor hoče razumeti likovno igro, izražanje likovnih doživetij in spoznanj, si mora privzgojiti razumevanje za specifično likovno vrednost vidnih pojavov, ki jih likovna umetnost dvigne iz vizualnega v likovno, se pravi iz zgolj čutne ravnine v duhovno ravnino.

Pokazati na to specifičost likovnega, odkriti jo in jo dati na razpolago likovni vzgoji, je naloga likovne teorije. To je tudi osnova mojega prepričanja, da je likovna teorija v ožjem smislu kot teorija likovnega jezika in v širšem smislu kot teorija likovne umetnosti, notranje ogrodje likovne metodike, torej tista teoretična konstrukcija, ki teoriji likovne vzgoje lahko zagotovi notranjo moč, trdnost in učinkovitost v likovni vzgojni praksi.

SHEMA LIKOVNO TEORETIČNIH POJMOV

Fotologija

Morfologija

A

Morfologija

B

Sintaksa likovnega prostora

Sintaksa likovne kompozicije

svetlo—temno

linija

točka

barva

prostorska

OBLIKA

ploskovna

velikost

teža (masa)

položaj

smer

število

gostota

linearna

tonska

valerska

barvna

itd.

ponavljanje

harmonija

barvna

dominacija

itd.

Likovne spremenljivke

O PROSTORU

IZVLEČEK

Arhitekturni prostor je fenomen, odvisen od zaznave, je tvorba, ki sledi iz odnosov med telesi in njihovimi konstitutivnimi likovnimi prvinami — kvalitetami. Opredeljen je z razsežnostjo teles in razdaljo med njimi. Velikost in oblika teles ter razdalje med njimi prostor konstituirajo (vzpostavljajo), kvalitete teles (barva, tekstura, optična tesnost…) pa prostor perceptivno realizirajo. Odnosi (povezanosti) med telesi predstavljajo prostor kot danost, odnosi med človekom in telesi pa odnos človeka do prostora, ki je pogojen z mestom opazovanja.

IZHODIŠČE

Tisti hip, ko od slike ali plastike zahtevamo, da se mora dati v njej živeti, delati, bivati, hraniti inventar, dobimo arhitekturo. Tedaj postavimo sliki ali plastiki vprašanje konstrukcije, tehnike in ekonomike. Vendar danes arhitektura izgublja svoje mesto v skupini likovne ustvarjalnosti, ker večina razume konstrukcijo kot izključno arhitekturno—tehnični element, kar je čista degradacija. Konstrukcija je hkrati tudi prostorski, plastični in skozi barvo in druge površinske lastnosti tudi slikarski element. Zato mora biti arhitekturno—tehnična osnova identična s smislom likovne ideje. Hkrati pa likovni elementi vsebujejo že tehnično racionalne prostorske regulative. Ploskev ne sme biti izolirano področje delovanja. Biti mora del prostora; ustvari nam lahko prostor, plastiko ali sliko (slika 1).

￼

Slika 1: Ploskev ne sme biti izolirano področje delovanja. Biti mora del prostora; ustvari nam lahko prostor, plastiko ali sliko. Na sliki je kot skrajni primer Hiša Hundertwasser na Dunaju; hiša, katere avtor je avstrijski slikar Hundertwasswer.

Po drugi strani pa se nam tudi arhitektura lahko kaže kot ploskovni element in kot plastika (slika 2). To, kar je v arhitekturi posebno, je prostor, v katerem se lahko fizično gibljemo, in prav to je tisto, kar mu daje spremenljivost. Med gibanjem doživljamo vedno nove poglede. Pravimo jim prostorske slike (sekvence). Prostor dojemamo kot celoto in kot likovno prostorsko sliko hkrati. Slike preskakujejo iz formata v format, področje prostora se širi na sosednjega in človek si s pomočjo spomina ustvari predstavo o prostoru. Sam prostor je kubični pojem, ki pa ga prav gibanje človeka samega dvigne na nivo četrte dimenzije.

￼

Slika 2: Arhitektura se nam lahko kaže kot ploskovni element. V tem primeru je ploskovnost predvsem rezultat posebnih svetlobnih pogojev in pa pravokotnega pogleda na pročelje. Algarve, Španija.

Ko govorimo o tem, kar oblikujemo, ne govorimo o hierarhiji, temveč o konvergentni prisotnosti slikarstva, kiparstva in arhitekture. To je enotni likovni svet. Gotske katedrale so najodličnejši primeri enotnosti celote in detajla, tj. enotnosti teh treh področij likovne ustvarjalnosti.

PROSTOR

Trideset prečk se steka v pestu,

v praznem med njimi je bistvo voza.

Gnetejo glino, da iz nje bo posoda,

votlost v njih dela bistvo posod.

Okna in vrata predirajo stene,

bistvo je hiše iz samih praznin.

Tako tedaj:

korist je v snovnem,

v brezsnovosti bistvo.

Dao de jing, 11

Prostor je odnos med položaji teles in volumnov. (Laszlo Moholy—Nagy)

Prostor je sistem odnosov (razmerij) med rečmi. (O. F. Bollnow)

Kot vidimo, izhajajo definicije prostora iz odnosov med telesi. To pomeni, da so odnosi med telesi tiste temeljne lastnosti, na katere se opiramo, ko govorimo o prostoru.

Prostor kot absolutno praznino lahko definiramo, si ga pa ne moremo predstavljati, niti ga ne moremo zaznati. V skrajnem primeru ga lahko zaznamo po difuzno razpršenih svetlobnih odbleskih. V naši predstavi označimo kot praznino ravnino, ki je brez teles, lahko tudi prazen list papirja. Praznina je torej nekaj, kar ne vsebuje tistega, po čemer bi jo mogli samo zase zaznati. Predstavljiva oziroma zaznavna praznina je vedno relativna praznina.

S pojmom arhitekturni prostor označujemo v glavnem vse, kar obdajajo stene in tla. Če obstaja strop oziroma streha ali ne, na grobo ločimo še zunanji in notranji prostor (ni pa strop nujna razlika). Poleg pojma arhitekturni prostor pa obstaja še veliko drugih pojmov o prostoru. Hartmann v svoji razvrstilni analizi smiselno loči med idealnim, realnim in zaznavnim (vidnim) prostorom.

Idealni prostor (lahko tudi geometrični prostor) je čist dimenzijski sistem. Je homogen, zvezen in neomejen. Matematično je definiran kot prostor z n—dimenzijami. Tridimenzionalni, torej evklidski prostor, je le poseben primer takšnega prostora.

Realni prostor je prostor, kjer stvari obstajajo, kjer obliko in vrsto določa zunanji svet. To je prostor, v katerem živimo; je zemeljski prostor (svetovni prostor) — prostor, kjer človek dela in s katerim upravlja.

Zaznavni prostor sam na sebi ni viden. Je le oblika vidnih vsebin. V njem vidimo zunanjost predmetov. Vidni, to se pravi optično zaznavni, so le predmeti v svoji telesnosti. Ta pa je določena s svojo tridimenzionalno razsežnostjo. Zaznavni prostor zaznamo le skozi razdalje, ki jih imajo telesa med seboj. Te razdalje pa so hkrati tudi »tisto med telesi«, kar mi zaznamo kot prostor. Vidni prostor torej opredeljujemo (opisujemo) z razsežnostjo in razdaljo.

Vidni prostor lahko zaznamo, slikovno doživimo in predstavimo. Tukaj loči Hartmann zaznavni prostor, prostor predstave (predstavitve) in prostor, ki ga doživljamo. Pri tem je slednji tesno povezan z ostalima dvema.

Med naštetimi oblikami vidni prostor ni homogen, ker opazovalec glede na svoj položaj različno sodi o odnosih med telesi. Vidni prostor je torej sistem razmestitve, kjer vsa stojišča — gledišča (vse točke) niso enakovredna (organizatorično — topološka hierarhija).

Osnovne tri vrste prostora niso jasno ločene med seboj. Določene določnice ene oblike se pogosto srečajo z drugimi. Tako ima vidni prostor s svojo tridimenzionalnostjo tudi znake evklidskega prostora in ga lahko realno opišemo.

Kaj je značilno za arhitekturni prostor kot obliko vidnega prostora? Vidni prostor lahko vrednotimo glede na smiselne zveze (med telesi) in glede na njegove pomenske vsebine. Za vsak prostor posebne smiselne zveze je značilna njegova struktura, funkcija in pomen. Ker pa te posebnosti zaznamo le skozi telesa, so telesa tista, ki tvorijo arhitekturni prostor. Tvorijo pa ga na arhitekturni način, tj. glede na način, kako ga obkrožajo.

Zato je v našem primeru smiselno šteti za prostor le tvorbe, ki sledijo direktno iz odnosov med telesi. Prostor pa imenujemo vse, kar pri tem opišemo kot »tisto med telesi«.

Pri tem izhajamo iz naslednjega:

Vzemimo par teles. Telesi stojita na medsebojni razdalji. To ne pomeni le, da sta med seboj ločeni, da torej zavzemata različni poziciji, temveč, da sta med seboj povezani v smislu ustvarjanja »tistega vmes« (slika 3). Opazovalec, ki opazuje in presoja »tisto vmes«, tj. medsebojni odnos stebrov, spozna po velikosti njune medsebojne razdalje, da stojita blizu skupaj ali pa daleč narazen (ne smemo pozabiti, da je sodba »blizu ali daleč« odvisna od višine oz. razsežnosti teles). Glede na to presodi, da je odnos izrazit ali pa šibek. Sodbo o intenzivnosti odnosa, ki temelji na zaznavi, torej izoblikuje glede na velikost razdalje. Poleg tega tudi vemo, da opazovalec stebra presoja v odnosu do samega sebe. Predvsem je pomembna velikost razdalje med njim in stebroma. Z vidika celotnega prostora to pomeni, da so z mestom opazovanja že določene karakteristike odnosa opazovalca do prostora.

￼

Slika 3: Telesa ustvarjajo »tisto vmes«, kar spoznamo kot prostor. Primer na sliki kaže industrijski objekt (zbiralnik za plin), kot sta ga fotografsko upodobila zakonca Becher.

Paru stebrov priključimo nova telesa. Območje zajamemo kot prostor, ki ga tvori več teles. Če pustimo stati le vogalne »stebre«, se območje notranjega prostora ohrani. Medsebojni odnos teles postane obod določenega območja. To pomeni, da je območje, ki ga tvorijo telesa, prostor. Njegovo razsežnost določajo odnosi med temi telesi.

Iz pokazanega je jasno, zakaj lahko štejemo kot prostor le tvorbe, ki sledijo neposredno iz odnosa med telesi. Pri tem velja opozoriti na to, da je zaznava prostora povezana s tridimenzionalno razsežnostjo področja. Pomembno je tudi, v kakšnem odnosu (razmerju) so vodoravne in navpične razsežnosti. Zelo težko imenujemo prostor področje, ki ga določa par zelo vitkih stebrov. Prostora sploh ne zaznamo, če ni določen z vodoravno razsežnostjo teles. Šele večjo vodoravno razsežnost oziroma odnos dveh stebrov do tretjega zaznamo kot prostor (slika 4).

￼

Slika 4: Prostora ne zaznamo, če ni določen z vodoravno razsežnostjo teles. Na sliki je La defense v Parizu arhitekta Von Speckelsena. Vidimo, da kljub temu, da manjkata sprednja in zadnja stena, jasno vidimo notranji prostor.

ZAZNAVANJE (SPOZNAVANJE) PROSTORA

Osnovno doživetje prostora je omejenost (slika 5). To doživetje lahko spreminjamo na več načinov: s spreminjanjem oblike prostora in njegovih razmerij, s karakterjem obodnih sten ali teles v prostoru, z mestom opazovalca… Opazovalec je lahko nizko spodaj, visoko zgoraj… Prostor je lahko ozek ali širok, njegove meje so lahko jasno ali slabše izražene. Pogled se lahko odpira naprej ali na stran.

￼

Slika 5: Osnovno doživetje prostora je omejenost. Na sliki: Neue Staatsgakerie Stuttgart, delo Jamesa Stirlinga, Michaela Wilforda in partnerjev.

Omejenost je razmerje med opazovalcem in širšo okolico, občutek, ki ga ima opazovalec, ko »meri« prazen prostor. Opazovalec zazna prostor, tako da ugotovi medsebojna razmerja med telesi; pravimo, da telesa medsebojno razvrsti.

Razsežnost telesa in razdalje do ostalih teles oziroma do opazovalca zaznamo kot razmerje velikosti. Govorimo o velikosti telesa, o njegovi obliki in o razdalji. S temi pojmi opisujemo geometrične lastnosti teles. Z njimi je prostor vzpostavljen. Kvalitete, kot so barva, tekstura, optična tesnost (ter pomen…), pa prostor vidno realizirajo. Vsi ti pojmi skupaj opisujejo (določajo) svojevrstnost (posebnost) telesa in s tem tudi prostora.

Da bo stvar bolj jasna, povejmo naslednje: gotovo je, da ne dobimo z merjenjem enakih rezultatov, kot z zaznavo. Ko govorimo o oddaljenosti ali bližini, je ta sodba po eni strani odvisna od razdalje med telesi, po drugi strani pa je odvisna od tega, kakšna so telesa; ali so intenzivne ali neizrazite barve, ali se skoznje dobro ali slabo vidi in podobno.

VELIKOST IN RAZDALJA

Glede na količino želenih detajlov obstaja optimalna razdalja opazovanja. Optimalna razdalja v gledališču določa ceno posameznih vstopnic. V filmu vidimo dramatično zgodbo po majhni razdalji med igralcem in kamero. Glede na to, kar želimo povedati, izbiramo med posnetki od blizu in dolgimi goriščnicami. Enako velja tudi za oblikovanje prostora, ko je »vse« odvisno od razdalje od trenutnega položaja, ki ga ima človek v prostoru.

Velikost je obratno sorazmerna z razdaljo. Dlje ko je neko telo, manjše se nam kaže (slika 6). Vedeti pa moramo, da se razdalja loči od velikosti šele s premikanjem človeka po prostoru, ko se razdalja med njim in telesi stalno spreminja. Dokler se po prostoru ne premikamo, je naša sodba o njem bolj ali manj ploskovna (več o tem glejte v knjigi Milana Butine: Prvine likovne prakse). Torej je premikanje zelo pomembno za dojemanje in razumevanje prostora (in stvarnosti). Za normalen razvoj percepcije in mišljenja sploh je motorična interakcija z okoljem, ker nas telesno gibanje oskrbi s povratno informacijo in informacijami o tistih delih prostora, ki jih ne moremo zajeti z enim pogledom, nujno potrebna.

￼

Slika 6: Velikost je obratno sorazmerna z razdaljo. Dlje ko je neko telo, manjše se nam kaže. Povsem jasno je, da so stolpnice v zadnjem planu, čeprav so na videz manjše, v resnici večje od hiš v prednjem planu. Na sliki je Mexico.

Mišljenje poteka podobno kot premikanje (gibanje). Ko se premikamo in ko mislimo, se gibljemo od manj popolnega znanja k popolnejšemu. S premikanjem in mišljenjem nadomeščamo manjkajoče informacije. Več informacij — boljše mišljenje — ustreznejša dejanja.

S premikanjem se trem prostorskim dimenzijam pridruži še časovna dimenzija. V resnici ne vidimo dogajanja samega, temveč spremembe na stvareh. Premikanje je tudi spreminjanje odnosa med opazovalcem in telesi (opazovalec ga lahko zazna samo v primerjavi z drugimi telesi v prostoru) in čas je dimenzija tega spreminjanja (pomaga nam opisati spremembe in ne obstaja brez njih). Torej sta premikanje (gibanje) in prostor povezana v neločljivo celoto, v časovno prostorski kontinuum.

OSVETLITEV — BARVA , TEKSTURA, OPTIČNA TESNOST (PROSOJNOST)

Prostorsko sliko ustvarja veliko elementov. Največ vidnega polja zapolnijo tla in nebo (strop). Zelo so pomembni detajli, ki so nam blizu: teksture površin, ritmi in spremembe površin. Kvaliteta luči neposredno določa intenzivnost videnja barve, teksture, gibanj, obrisov… Pogled proti soncu poudari silhuete in je povsem drugačen, kot če sije sonce s strani; takrat postanejo vidne teksture in detajli. Z umetno lučjo se da usmerjati pozornost, spreminjati navidezno obliko prostora. Že samo z lučjo je možno oblikovati prostorske slike. Ponoči lahko izginejo sicer pomembni prostorski poudarki in dogodki; vse skupaj dobi videz pomirjujoče enotnosti. Lahko pa se ustvari celo popolnoma nov svet luči.

Splošno znano je, da se zdijo opazovalcu ploskve določenih barv bližje kot ploskve drugih barv, čeprav so dejansko vse enako oddaljene. Tako se zdi, na primer, žareče rdeča ploskev bližje kot svetlo modra. Barve torej vplivajo na optično dojemanje razdalje tako, da rezultat zaznave ni enak rezultatu meritve.

Tako kot vpliva barva na določitev razdalje, vpliva tudi na določitev velikosti ploskve. Vemo, na primer, da črna oziroma bela barva ploskev navidezno pomanjša oziroma poveča glede na njeno izmerjeno velikost. Za ta pojav pa ni kriva le barva sama, temveč tudi skozi vpadno svetlobo dobljena svetlost. Pri močni luči se zdi barva svetlejša kot pri šibki luči. Poleg tega vpliva barva vpadne svetlobe na barvni ton obarvane ploskve. Ker je barva (bolje zaznavanje barve) prav tako vezana na svetlobo kot svetloba na barvo, zaznavamo skupaj z lučjo hkrati tudi barvo ploskve. Barva in svetloba sta torej med seboj neločljivo povezani. Zato govorimo o moči in barvi svetlobe same kar skupaj z barvo ploskve.

Vzorci na površini, na primer raster in zrnatost različnih velikosti, povzročajo navidezne spremembe velikosti in razdalje do ploskev, podobno kot to dela barva. Tako se zdi ploskev s fino teksturo bolj oddaljena od opazovalca kot tista z bolj grobo teksturo pri enaki izmerjeni razdalji. Po drugi strani pa izgleda ploskev s fino teksturo večja kot ploskev z bolj grobo teksturo. To je pravzaprav paradoksalen pojav, ko se ploskev hkrati navidezno oddaljuje in veča (namesto, da bi se manjšala).

V resnici pa je še bolj zapleteno. Zgoraj omenjeno velja, ko smo pozorni na sredino, notranjost ploskve. Ko pa smo pozorni na robove ploskve, pa velja ravno nasprotno.

Imamo brezbarvno, popolnoma ravno, polirano stekleno ploskev brez odbleskov. V idealnem primeru je ne zaznamo. Če pa je na steklu vsaj zelo tanek sloj barve ali prahu, je to že dovolj, da jo bomo lahko optično zaznali, medtem ko bomo lahko še vedno videli skoznjo. Gostejša ko bo obloga, se pravi, več ko bo ploskev nudila odpora pogledu, težje bomo videli skoznjo.

Iz izkušenj vemo, da je obodno in s tem prostorotvorno delovanje ploskve (na primer stekla ali pa stene iz prosojnega materiala) toliko manjše, kolikor je manjša optična tesnost. Prostor izgleda toliko »večji«, kolikor manj zaznamo njegove meje.

POMEN

Nujno potrebne so tudi tiste sestavine okolja, ki jih vidna okolica sama ne more izraziti. Prikliče pa jih naša splošna sposobnost, da dopolnimo vsako delno zaznavo ali spoznanje v celoto, ko prikličemo manjkajoče iz spomina. Človek želi najti pomene stvari, ki jih vidi; želi povezati vidna telesa z vedenjem in pomeni v svojih mislih. Turisti vidijo okolico s svežimi očmi in je ne povezujejo pretirano z osebnimi občutki in pomeni, ker so zaposleni z orientacijo. Vsakodnevni popotnik pa ni tako pozoren do širšega okolja (prostora), ker ga že pozna. Njegov pogled zajeme le ozek kot naravnost pred seboj in je usmerjen predvsem na dogodke na poti sami. Ugotovili smo že, da določajo arhitekturni prostor telesa arhitekturne vrste. Zato imajo telesa te vrste pri vrednotenju arhitekturnega prostora verjetno primarni, telesa drugačne vrste pa manjši pomen.

Pri vrednotenju mestnega prostora, na primer trga, so v prvi vrsti pomembne zgradbe (telesa arhitekturne vrste), na trgu stoječa drevesa (telesa, ki jih ne moremo z gotovostjo uvrstiti v arhitekturno vrsto) pa gledamo praviloma kot elemente, ki trg sodoločajo. Parkirani avtomobili ne bi smeli igrati pri vrednotenju nobene vloge (slika 7).

￼

Slika 7: Pri vrednotenju arhitekturnega prostora so v prvi vrsti pomembne zgradbe (telesa arhitekturne vrste), na trgu stoječi avtomobili (telesa, ki jih ne moremo z gotovostjo uvrstiti v arhitekturno vrsto) pa ne bi smeli igrati pri vrednotenju nobene vloge. Primer je iz Sicilije.

Telesa torej vidimo glede na njihovo vrsto v določenem zaporedju (po rangu). Že samo telesa arhitekturne vrste pa so lahko različnega pomena, odvisno s kakšnega vidika vrednotimo prostor. Tako lahko, na primer, notranji prostor cerkve gledamo v njeni celoti, kjer imajo posamezni deli oboda prostora (približno) enak pomen. Lahko pa ga gledamo tudi z vidika ritma, ki ga tvori zaporedje stebrov in lokov. Po tem so stebri, pilastri, niše… proti ostalim elementom prostora bolj pomembni. Vedno so bolj pomembna primarno opazovana telesa. Torej ni zaznano določeno samo z velikostjo, razdaljo, lego in lastnostmi materialov teles, temveč tudi s pomembnostjo, oziroma pomenom, ki ga ti elementi imajo gleda na arhitekturno celoto (kompozicijo).

Iz do sedaj povedanega jasno vidimo, da je arhitekturni prostor fenomen, ki je odvisen predvsem od zaznave. Spoznali smo, da zajamemo prostor tako, da zaznamo odnose med telesi, ki ga napolnjujejo. Ti odnosi pa izhajajo iz razvrstitve teles, ki ni odvisna toliko od volje, temveč se izvrši predvsem spontano v toku zaznave. Poleg tega je zaznavanje oz. vrednotenje odnosov odvisno od pozornosti opazovalca.

Praviloma ne moremo zajeti prostora le z enim pogledom. S posameznimi pogledi vidimo le izseke, prostorske segmente, ki jih povezujemo s spreminjanjem smeri pogleda. Zato je dojemanje in presojanje prostora iz določenega kraja (mesta opazovanja) možno le miselno, potem ko smo ga zaznali po delih.

Nujno pa je poudariti, da ima vsak topos prostora neko »objektivno« (od nas neodvisno) vsebino, saj povzroča v človeškem telesu sebi lastne občutke (npr. spodaj, zgoraj, globoko, pokončno, spredaj, v sredini ipd.). Seveda pa te elementarne občutke v osebnem doživljanju lahko različno vrednotimo. Območja prostora nimajo docela takšnih vrednosti (pomenov), kot jim jih da vsak posameznik v prostoru posebej.

Človek se pri likovno—arhitekturnem delovanju v prostoru ukvarja z velikostjo, obliko, medsebojno lego, smerjo itd. prostorskih teles, ki imajo določene lastnosti. S pojmi, kot so velikost, lega in razdalja med telesi, opisuje, kako prostor konstituira (vsaka oblika ima neko abstraktno vrednost: je krog, kvadrat, trikotnik…), s pojmi kvalitete pa opisuje, kako prostor perceptivno realizira (vsaka oblika ima svojo likovno vsebino: ima neko barvo, svetlost, teksturo…). Vsi pojmi skupaj govorijo o svojevrstnosti (posebnosti) telesa (vsaka oblika ima neko relativno vrednost (kontekst), ki izhaja iz njenega odnosa do prostora in oblik, ki jo obdajajo in vplivajo nanjo). Zgodovina arhitekturnega prostora je pravzaprav le zgodovina »odličnih« arhitekturnih prostorov. Govorimo v glavnem le o mestnih središčih, o cerkvenih prostorih in deloma še o gradovih. O drugih arhitekturah, ki pa so sicer v večini, pa ne govorimo, ker ni pravih podatkov (ostankov). Tako je zgodovinski pregled dogajanj v razvoju prostora s tega vidika nujno zelo omejen in vprašljiv.

Romanska arhitektura se je začela tam, kjer se je tudi najbolj razvila, tj. v južni Evropi, kjer se je tradicija antike zelo čutila. To je bil čas, ko so prilagajali antična spoznanja cerkvi, ki je bila nosilec razvoja. V glavnem so se v romaniki izražali le s hladnimi in toplimi barvami. Tako je bila zastopana skoraj izključno čustvena komponenta, ki je bila tudi zelo poudarjena. Prostori so bili zato bolj nizki in majhni in poslikave so bile bolj nepredmetne. Tako je bil občutek omejenosti zelo močan. Kakor da bog sumi vsakega živega in ga že v naprej obsodi za krivega. Nad portali so pogosto upodabljali zadnjo sodbo.

Romanika je bila prvi internacionalni stil (slika 8).

￼

Slika 8: V romaniki so se v glavnem izražali le s toplo—hladnim kontrastom. Tako je bila zelo poudarjena čustvena komponenta. Prostori so bili bolj nizki in tesni. Stolnica v Modeni.

Gotska arhitektura se je začela na severu Evrope. Sicer je bila nosilec kulture še vedno cerkev, razvijajoče se meščanstvo, ki je bilo na severu močnejše, pa je vnašalo v arhitekturo miselno kvaliteto, ki je preglasila čustveno. Rezultat oziroma glasnik miselnega je bil pojav volumna in glavno likovno izrazno sredstvo je bila senca. Prostor je pogosto stopil na mesto mase. Odtod v plastiki draperija — pod katero ne more biti telesa, ker je pregloboka — in v arhitekturi oporniki. To pomeni, da so drugačni miselnosti prilagodili tudi sŠmo tehnologijo gradnje. Začeli so se zavestno ukvarjati s prostorom (s praznino), ki je postajal višji in zračnejši. Poslikave so bile bolj predmetne.

Gotika je bila drugi internacionalni stil in predstavlja nasprotje romaniki (slika 9).

￼

Slika 9: Rzvijajoče se meščanstvo je vnašalo v arhitekturo miselno kvaliteto. Rezultat oziroma glasnik miselnega je bil pojav volumna in glavno likovno izrazno sredstvo je bila senca. Prostor je pogosto stopil na prvo mesto. Palazzo Publico, Piazza del Campo, Siena.

V renesansi je bilo nosilec razvoja meščanstvo. Ker le—to ni bilo napredno, se je arhitektura uprla na antiko. Z novim načinom oblikovanja prostora sta se prepletali miselna in čustvena komponenta. Onstranstvo so predstavljali kot svet popolnoma realnega, ki se seli v stvarnega. Človek je postal nova (osnovna) vrednota, ki je del narave in odkriva njene zakone. Vsak umetnik je bil znanstvenik, ker je moral odkrivati naravne, tehnološke in umetnostne zakone. Umetnost je bila družbena aktivnost in podrejena zakonitostim narave. Nekateri so pojmovali umetnost kot čisto ogledalo narave (Leonardo — miselna kategorija); drugi pa so trdili, da jo umetnik lahko nadgradi (Michelangelo — čustvena kategorija) (slika 10).

￼

Slika 10: V renesansi se je arhitektura uprla na antiko, ki pa jo je tudi krepko nadgradila — na novo interpretirala. Stopnišče v Biblioteca Laurenziana genija Michelangela Buonarottija.

V baroku je arhitektura zopet pomagala cerkvi, da bi le—ta dobila, kar je nekoč imela. V srednjem veku je bil važen predvsem material, v baroku pa le videz. Skušali so ustvariti prostore, ki bi bili večji od dejanskih. Zato so odpirali stropove, da bi dobili nad realnim nov prostor — iluzionizem. Mentalna in prostorska usmerjenost je bila navzgor — človek je bil hkrati v stvarnem svetu in na nebu. Kot da se je selil v gornji kubus (renesansi nasprotna usmeritev). Z višino je zgoščenost padala, ker so spoštovali težnost in tektoniko. Veliko so se ukvarjali s svetlobo, ki so jo vodili skozi line v zelo debelih zidovih v notranjost cerkva. Tako so dobili usmerjeno luč. Vse skupaj je izražalo zelo močno miselno komponento.

V rokokoju je postajal človek upodobljen v nezemskem, v gornjem kubusu vedno bolj nepredmeten. V bistvu se je vračal v spodnji kubus, se pravi zopet se je usmeritev obrnila navzdol, v realno in nebo se je praznilo, kar pa je kljub vsemu dajalo neko lahkotnost. Najpomembnejša je bila enotnost kraja, časa in dogajanja in pa forma, kar je bil odraz svetovljanskega plemstva. Ustvarjalci so iskali ponos, jasnost, vzvišen stil, plemenit izraz. Oponašali so vidno in uporabljali strogo določene forme.

V romantizmu je bil prostor stvarnega in življenja na eni strani, zraven (vzporedno) pa je bil prostor nestvarnega in nepredmetnega. Oboje je obstajalo vzporedno in relacije nadrejeno — podrejeno ni bilo. Prevladala je vodoravna usmeritev. Tako je bilo neživo ekvivalenten pojem živemu. Zato je obstajalo v arhitekturi predmetno in nepredmetno sočasno.

V realizmu in kasneje se je arhitektura prenesla na nivo razrednih nasprotij. V Evropi se je razvoj klasičnega končal. Do moderne je arhitektura sledila družbenim potrebam, z moderno pa je začela hiteti pred časom. Postati slaven po smrti je bilo zelo v modi. Zato se je tudi znanost hitro razvijala. Amerika se je priključila evropskim arhitekturnim tokovom in pogosto postala odločilna. Moderna je bila predvsem občutljiva in trenutna.

Po vsej Evropi se arhitektura zaradi neenakomerne razvitosti ni razvijala enako hitro. Do moderne so bili stili vezani na določen družbeni razred. Internacionalna arhitektura je bila odraz predvsem visoko razvitih dežel. Arhitektura je postala soustvarjalec in odraz družbenih hotenj. S tem je nehala koketirati z družbo in v njej iskati zaščitnika. Kazala je njena nasprotja. To se je začelo že v času impresionizma. Razvoj družbe in znanosti je zahteval objektivnost. Arhitekt se je s tehniko dokazoval. Arhitekti »tehniki« so ustvarjali zgradbe, ki so bile predvsem konstrukcije (slika 11).

￼

Slika 11: V moderni se je arhitekt dokazoval s tehniko. Arhitekti »tehniki« so ustvarjali zgradbe, ki so bile predvsem konstrukcije. Fiatova tovarna v Lingottu, Torino, Italija.

LITERATURA

Nicolai Hartmann: Kategorialanalyse des Raumes; v: Philosophie der Natur; Berlin, 1950.

Donald Appleyard, Kevin Lynch, John R. Myer: The View from the Road; MIT Press, Cambridge, Massachusets, 1964.

Milan Butina: Prvine likovne prakse; Debora, Ljubljana, 1997.

Milan Butina: Slikarsko mišljenje; Cankarjeva založba, Ljubljana, 1995.

Elementi prostora

Na željo oziroma opozorilo študentov, da o likovnih spremenljivkah manjka študijsko gradivo, objavljam na tem mestu izsek iz moje doktorske disertacije. Toliko lahko naredim na hitro.

To besedilo sem napisal v popolnoma drugačen namen, zato vas ob branju prosim za razumevanje in potrpljenje.

Trideset prečk se steka v pestu,

v praznem med njimi je bistvo voza.

Gnetejo glino, da iz nje bo posoda,

votlost v njih dela bistvo posod.

Okna in vrata predirajo stene,

bistvo je hiše iz samih praznin.

Tako tedaj:

korist je v snovnem,

v brezsnovosti bistvo.

Dao de jing, 11

Prostor je odnos med položaji teles in volumnov. (Laszlo Moholy—Nagy)

Prostor je sistem odnosov (razmerij) med rečmi. (O. F. Bollnow)

Smiselno je, da upoštevam definicije, ki izhajajo direktno iz odnosov med telesi. To pomeni, da so odnosi tiste temeljne lastnosti, na katere se sklicujem v posameznih primerih in dokazih.

Kot primer vzemimo več različnih tlorisov prostorov. Vsak prostor ima odprtino, ki je glede na dolžino obodnih sten lahko ozka, zelo široka ali pa nekje vmes. Poglejmo območje odprtine. Kje bi lahko po občutku potegnili namišljeno mejo med notranjim prostorom, ki ga določajo obodne stene, in zunanjim prostorom? Takoj vidimo, da s tem ko širina odprtine narašča, vedno težje določimo ločnico med notranjim in zunanjim prostorom. Poleg tega prostora tudi težje razmejimo, ko sta dela obodnih sten, ki sta ob odprtini usmerjena eden proti drugemu, vse krajša. Po navadi lahko z občutkom določimo le ločilno območje, medtem ko je natančna lega ločnice stvar razuma. Če ima prostor veliko odprtino, lahko označimo kot notranji prostor le območje N in kot zunanji prostor le območje Z.

Z risbo lahko jasno predstavimo direktni odnos med koncema sten, tako da ju povežemo z namišljeno ravno črto. S tem smo potek meje med zunanjim in notranjim prostorom določili razumsko. Enako lahko tudi predstavimo odnose delov sten z vsemi vmesnimi točkami določnic prostora (oboda prostora). V tlorisu razdelimo obodne stene na izseke oziroma na tesno skupaj stoječa telesa. Povežemo jih z zveznicami in tako grafično vzpostavimo odnos vsakega posameznega telesa z vsemi ostalimi telesi. Dobimo vzorec linij različnih gostot.

V tlorisih prostorov, ki so prepredeni z »odnosi« med posameznimi objekti, so tudi področja, prek katerih ne poteka nobena zveznica parov objektov (noben odnos).

POSTAVIMO SI DVE VPRAŠANJI:

1. Kako bi natančneje določili medsebojni odnos para izsekov sten oziroma odnos para teles?

2. Kako je (različna) gostota odnosov, ki jo kakor koli zaznamo v tlorisih, značilna za vsak posamezni prostor?

Medtem ko odgovora na drugo vprašanje še ne slutimo, pa lahko dokaj hitro poiščemo odgovor na prvo vprašanje. Izseki sten so trirazsežni. Iz posledic definicij prostora lahko zaključimo, da par nasproti stoječih objektov tvori prostor. Če lahko imenujemo izseke obodnih teles prostora elementi (osnovni deli) teh teles, dobimo iz odnosa parov izsekov prostor v obliki »elementa prostora«. Grafično si ta odnos predstavimo kot pas. Praktično dva objekta tvorita le medprostor, medtem ko pravi prostor določajo najmanj trije objekti.

Pari posameznih izsekov sten so povezani s pasovi odnosov, ki so različnih dolžin. Opazovalec, ki opazuje in presoja medsebojni odnos para izsekov A_1 in A_2, spozna po velikosti njune medsebojne razdalje, da stojita blizu skupaj ali pa daleč narazen. Glede na to presodi, da je odnos izrazit ali pa šibek. Sodbo o intenzivnosti odnosa, ki temelji na zaznavi, torej izoblikuje glede na velikost razdalje.

Za poljubno mesto opazovanja v prostoru je karakteristično število veznih pasov. Ko jih ovrednotimo, lahko za vsako mesto določimo njegovo lastno vrednost glede na število (pasov) odnosov. S to vrednostjo izrazimo posebnost mesta v prostoru. Za sedaj lahko povemo le, da je vrednost odvisna od opaženih elementov prostora z mesta opazovanja. Za kaj več pa moramo obdelati še druge podatke in parametre.

Poleg tega tudi vemo, da opazovalec izseka A_1 in A_2 presoja v odnosu do samega sebe. Predvsem je pomembna velikost razdalje med njim in izsekoma A_1 in A_2. Z vidika celotnega prostora to pomeni, da so z mestom opazovanja že določene karakteristike odnosa opazovalca do oboda prostora. Torej lahko tudi ta odnos ovrednotimo podobno kot prej medsebojni odnos para izsekov.

Zdi se, da lahko z odnosi med stenami ter z odnosi med njimi in opazovalcem zajamemo delovanje (učinek) prostora glede na njegovo obliko in velikost. Torej lahko na teh odnosih razvijemo uporaben model za vrednotenje delovanja prostora.

FORMALNI PARAMETRI ARHITEKTURNEGA PROSTORA

S pojmom arhitekturni prostor označujemo v glavnem vse, kar obdajajo stene in tla. Če obstaja strop oziroma streha ali ne, na grobo ločimo še zunanji in notranji prostor. Vemo, da obstaja poleg pojma arhitekturni prostor še veliko drugih pojmov o prostoru. Za nas je v tem trenutku pomembno le, da pojem arhitekturnega prostora natančneje definiramo. Hartmann v svoji razvrstilni analizi smiselno loči med idealnim, realnim in zaznavnim (vidnim) prostorom.

Idealni prostor (lahko tudi geometrični prostor) je čisti dimenzijski sistem. Je homogen, zvezen in neomejen. Matematično je definiran kot prostor z n—dimenzijami. Tridimenzionalni, torej evklidski prostor, je le poseben primer takšnega prostora.

Realni prostor je prostor, kjer stvari obstajajo, kjer obliko in vrsto določa zunanji svet. To je prostor, v katerem živimo. To je zemeljski prostor (svetovni prostor); prostor, kjer človek dela in s katerim upravlja.

Zaznavni prostor sam na sebi ni viden. Je le oblika vidnih vsebin. V njem vidimo zunanjost predmetov. Vidni, to se pravi optično zaznavni, so le predmeti v svoji telesnosti. Telesnost je določena s tridimenzionalno razsežnostjo. Ta pa je zaznavna le skozi razdalje, ki jih imajo telesa med seboj. Razdalja med telesi je hkrati tudi »tisto med telesi«, kar mi zaznamo kot prostor. Z razsežnostjo in razdaljo opredeljujemo (opisujemo) vidni prostor.

Vidni prostor lahko zaznamo, slikovno doživimo in predstavimo. Tukaj loči Hartmann zaznavni prostor, prostor predstave (predstavitve) in prostor, ki ga doživljamo. Pri tem je slednji tesno povezan z ostalima dvema.

Med naštetimi oblikami vidni prostor ni homogen, ker opazovalec glede na svoj položaj različno sodi o odnosih med telesi. Bližina je določena v vidnem polju z ospredjem, z vsiljivostjo, s prazno razdaljo, z izginjanjem. Vidni prostor je torej sistem razmestitve, kjer vsa mesta (vse točke) niso enakovredna (organizatorično — topološka hierarhija).

Osnovne tri vrste prostora niso jasno ločene med seboj. Določene določnice ene oblike se pogosto srečajo z drugimi. Tako ima vidni prostor s svojo tridimenzionalnostjo tudi znake evklidskega prostora in ga lahko realno opišemo.

Kaj je značilno za arhitekturni prostor kot obliko vidnega prostora? Vidni prostor lahko vrednotimo glede na smiselne zveze in pomenske vsebine. Za vsak prostor posebne smiselne zveze je značilna njegova struktura, funkcija in pomen. Ker pa te posebnosti zaznamo le skozi telesa, so telesa tista, ki tvorijo arhitekturni prostor. Tvorijo pa ga na arhitekturen način, glede na način, s katerim ga obkrožajo.

V našem primeru je smiselno šteti za prostor le tvorbe, ki sledijo direktno iz odnosov med objekti. Prostor pa imenujemo vse, kar pri tem opišemo kot »tisto med telesi«.

Pri tem izhajamo iz naslednjega:

Vzemimo par teles. Telesa stojijo na medsebojnih razdaljah. To ne pomeni le, da so med seboj ločena, da torej zavzemajo različne pozicije, temveč da so med seboj povezana v smislu direktnih (najkrajših) zvez.

Paru teles priključimo nove. Glede na medsebojno razdaljo parov nasproti stoječih obodnih teles 1, 1' in 2, 2', sta določena medsebojna odnosa O_1 in O_2 teh teles. Odnosa O_1 in O_2 imenujemo obodna odnosa območja P. Območje P zajamemo kot prostor, ki ga tvorita dve vrsti teles in odnosa O_1 in O_2. Če pustimo stati le vogalna telesa, dobimo namesto prejšnjih dveh vrst teles odnosa O_3 in O_4. Območje P se s tem ohrani. Spoznamo ga kot prostor, ki ga tvorijo štiri telesa (štirje pari teles!) oziroma štirje obodni odnosi. Medsebojni odnos obodnih teles postane obodni odnos določenega območja. To pomeni, da je območje, ki ga tvorijo telesa, prostor. Njegovo razsežnost določajo odnosi med obodnimi telesi.

Glede na to imamo dve ekstremni možnosti: prvič, v primeru samo enega para teles, se obodni odnos izenači z območjem samim, drugič, v primeru nepretrgane vrste teles pa na mesto obodnega odnosa stopi obod sam v obliki teles.

Iz pokazanega je jasno, zakaj lahko štejemo kot prostor le tvorbe, ki sledijo iz direktnega odnosa med telesi. Pri tem velja opozoriti na to, da je zaznava prostora povezana s tridimenzionalno razsežnostjo področja. Pomembno je tudi, v kakšnem odnosu (razmerju) so vodoravne in navpične razsežnosti. Zelo težko imenujemo prostor področje, ki ga določa par zelo vitkih stebrov. Prostora sp(l)oh ne zaznamo, če ni določen z vodoravno razsežnostjo teles. Šele večjo vodoravno razsežnost oziroma odnos dveh stebrov do tretjega zaznamo kot prostor.

OPREDELITEV FAKTORJEV, KI DOLOČAJO PROSTOR

Spoznali smo, da zaznamo prostor po telesih, ki ga napolnjujejo. Zato si natančneje oglejmo, kateri so tisti znaki teles, ki so pri zaznavanju bistveni.

NAJPREJ NEKAJ OPOMB.

Naslednje trditve lahko izpeljemo le ne osnovi optične zaznave. Vsi vplivi drugih čutil so izključeni.

Opazovalca, ki zaznava prostor, bomo imenovali subjekt, telesne stvari pa objekt. Z njima bomo zamenjali do sedaj rabljena izraza opazovalec in telo. Kar smo do sedaj imenovali odnos, bomo v bodoče imenovali razmerje.

OBJEKT

Subjekt zazna prostor, tako da ugotovi medsebojna razmerja med objekti; pravimo, da objekte medsebojno razvrsti. Število vseh objektov, ki jih lahko razvrsti glede na neki posamično izbran objekt, je neomejeno. Velja le pogoj, da lahko subjekt razvršča le objekte, med katerimi vzpostavi vidno zvezo. Lahko pa tudi samega sebe uvrsti med objekte.

Razsežnost objekta in njegovo razdaljo do ostalih objektov oziroma do subjekta zaznamo kot razmerje velikosti. Govorimo o velikosti objekta, o njegovi obliki in o razdalji. S tem je prostor konstituiran. Faktorji kvalitete, kot so barva, tekstura in optična tesnost, pa prostor realizirajo. Vsi ti faktorji skupaj določajo svojevrstnost (posebnost) objekta; to je tisto, na osnovi česar presojamo razvrščenost objektov med seboj oziroma do subjekta. Ta posebnost, ta kvaliteta, naj bo kvaliteta objekta. Če vidimo pri presojanju izraz delovanja nakazanih možnosti razvrščanja, lahko zaključimo, da je delovanje odvisno od kvalitete objekta.

Realno lahko vrednotimo (merimo) velikost objekta in oddaljenost. Če je možno tako vrednotiti še faktorje, kot so oblika, barva itd., lahko realno izrazimo tudi kvaliteto objekta. Vrednost kvalitete objekta naj bo označena z vk.

DA BO STVAR BOLJ JASNA, POVEJMO NASLEDNJE:

Gotovo je, da ne bomo dobili z merjenjem enakih rezultatov kot z zaznavo. Vendar so rezultati merjenja v točno določenem razmerju med seboj, ker imajo isto osnovo. Objekt, ki ga opazujemo, mora imeti vedno enako lego v enaki okolici. Ko presodimo in realno ovrednotimo vse faktorje, po katerih subjekt sodi razvrstitev objektov, bo izmerjena vrednost ustrezala vrednosti zaznave. Rezultati torej niso enake vrste, so pa enakovredni. Zato lahko pišemo Zv Rv (Zv — zaznavna vrednost, Rv — realna vrednost). Če pa vidimo Rv kot količinsko vrednost Zv, lahko pišemo Zv = Rv. S tem je rezultat zaznave realno določen. To praktično pomeni, da lahko delovanje prostora realno izrazimo.

Ko bomo imeli v našem izvajanju v mislih dejansko vrednost zaznave, bomo govorili o presojanju. Če pa bomo mislili na njeno realno vrednost, bomo govorili o vrednotenju. Vrednotenje je torej kvantificiranje presoje.

Faktorji objekta, ki jih izraža kvaliteta objekta, so različne narave. V okviru tega dela jih ne moremo popolnoma določiti. Omejili se bomo na to, da naštejemo in opišemo le glavne, ki so zanimivi s stališča arhitekta.

Na žalost pa ne moremo realno vrednotiti vseh faktorjev. Te lahko številsko opredelimo le statistično, kot rezultate raziskav s poskusnimi osebami. Takšne raziskave pa presegajo okvire tega dela.

ELEMENTI OBJEKTOV

Prvi korak na poti k ovrednotenju razvrstitve je razčlenitev (celotnega) odnosa med objekti poljubne oblike in velikosti oziroma med njimi in subjektom v posamezne elemente razvrstitve.

Do sedaj smo razdelili obodno steno prostora (torej objekt) v odseke. Iz odnosa para odsekov (»tisto med telesi«) smo določili element prostora. Po enakem postopku lahko razčlenimo objekte v dele objekta, v elemente objektov. Vemo, da vidimo objekt le po njegovi površini. Torej so elementi objektov ploskovni elementi. Označimo jih z df. Elementi imajo vse značilnosti objekta, ki so določene s kvaliteto objekta. Tako lahko realno ovrednotimo celotno razvrstitev glede na kvaliteto posameznih elementov.

RAZVRSTITEV — POVEZANOST

Vzemimo dva objekta O_1 in O_2 z različnima pozicijama. Subjekt jih med seboj razvrsti oziroma jih med seboj poveže . Razvrstitev zazna po razdalji med objekti. Razdalja imp(l)icira glede na vnaprej določeno lego smer in protismer. Označimo jo kot razvrstitev objektov. Na osnovi smeri in protismeri določimo količino povezanosti in s tem vzpostavimo razmerje še do ostalih objektov.

Če to ap(l)iciramo na elemente objektov df_1 in df_2, lahko ugotovimo, da je razvrstitev df_1 in df_2 oziroma df_2 in df_1 podobno kot pri objektih, izražena z delno količino povezanosti. Zaradi enostavnosti izražanja pa jo imenujmo kar povezanost. Tako je enotna razvrstitev df_1 in df_2 določena z dvema povezanostma. To pa je tisto, kar smo prej imenovali element prostora. Sledi, da lahko celotno razvrstitev realno vrednotimo skozi elemente objektov df.

POVEZANOST PAROV OBJEKTOV

Povezanosti, ki so posledica razvrstitve objektov, označimo kot povezanost parov objektov. Kako je ta vrsta povezanosti določena, smo povedali v prejšnjem odstavku.

POVEZANOST MED SUBJEKTOM IN OBJEKTI

Če se poveže (razvrsti) subjekt S s kakšnim elementom objekta, govorimo o povezanosti med subjektom in objektom. Subjekt je hkrati opazovalec in tisti, ki vzpostavlja odnose. Razume se, kot da stoji pred objektom. V tej obliki razvrstitve ne obstaja »tisto med« za subjekt, kot smo videli pri povezanosti parov objektov. Razvrstitev je le v smeri elementa objekta df proti subjektu S. Povezave v nasprotni smeri ni. Celoto razvrstitve df in S tvori le ena povezanost.

VZPOSTAVLJENA POVEZANOST

Povezanost, ki jo spoznamo, ne pa tudi ovrednotimo, imenujemo vzpostavljena povezanost. Kot smo pravkar videli, temelji obstoj povezanosti na razvrstitvi enega elementa objekta df do kakšnega drugega ploskovnega elementa ali do subjekta. Povezanost, ki izhaja iz elementa objekta df, označimo z dp.

OVREDNOTENA POVEZANOST

Da bo bolj jasno, izenačimo razvrstitev elementov objektov oziroma razvrstitev elementov objektov in subjekta s stanjem, podobnim napetostim. Poli, ki povzročajo napetosti, so elementi objektov, ki določajo tudi velikosti napetosti. Če presodimo, da sta dva objekta zelo oddaljena, je hkrati tudi jasno, da je njuna razvrstitev šibko zaznavna. Napetosti je torej malo. Lahko tudi rečemo, da ima razvrstitev majhno intenzivnost. Z intenzivnostjo torej povemo, kako subjekt sodi razvrstitev.

Ko govorimo o oddaljenosti ali bližini, je ta sodba po eni strani odvisna od razdalje med elementi objektov, po drugi strani pa je odvisna od tega, kako so elementi objekta sestavljeni; ali so intenzivne ali neizrazite barve, ali se skoznje dobro ali slabo vidi in podobno. Ko zberemo vse dejavnike, ki vplivajo na sodbo in s katerimi določamo intenzivnost, dobimo prej omenjeno kvaliteto objekta. Intenzivnost je torej funkcija kvalitete objekta. Kvaliteto objekta lahko realno vrednotimo. Če je vrednost kvalitete elementov objektov enaka vk, je (delna) intenzivnost posamične povezanosti enaka:

dI = vk . dp

Z dp podamo obstoj povezanosti, vk pa je faktor ovrednotenja povezanosti.

Naprej bomo obdelali faktorje, ki določajo kvaliteto objekta, jih opisali in opredelili. Predvsem bomo opisali faktorje, ki so geometrične narave, kot so velikost, razdalja in oblika. Sledili jim bodo faktorji, ki jih pogojujeta kakovost površine in optične tesnosti objekta. Na koncu bomo opisali še faktor pomena. Vrednosti prvih treh bomo določili v obliki delnih kvalitet, vrednosti ostalih pa v obliki dodatnih vrednosti.

FAKTORJI KVALITETE OBJEKTA

VELIKOST

Z df so označeni elementi objektov, kot infitezimalne vrednosti velikosti. Delna kvaliteta qV, ki jo dobimo na osnovi velikosti ploskovnega elementa df, je torej enaka kar samemu df:

qV = df

RAZDALJA

Kot smo že povedali, sta dva elementa objektov med seboj oddaljena, če je njuna medsebojna razdalja velika; nasprotno sta si blizu, če je njuna medsebojna oddaljenost majhna. Intenzivnost povezanosti je potem majhna ali velika (s predpostavko, da intenzivnost sàmo opazujemo le z vidika razdalje). Vrednost njene velikosti je torej obratno sorazmerna z razdaljo. Če označimo razdaljo z l, potem je delna kvaliteta ql, ki jo dobimo na osnovi razdalje:

ql = 1 : l

OBLIKA — LEGA

Element objekta df si predstavljamo, kot ravno ploskev. Tako je njegova oblika določena. Z medsebojno lego elementov objekta pa je določena oblika objekta. Glede na medsebojno lego zaznamo elemente objektov pod točno določenim kotom glede na smer povezanosti. Če želimo določiti kvaliteto elementa objekta, je ta kot pomemben. Poglejmo primer. Ploskovni element df zaznamo pod kotom 90° v njegovi popolnosti. Ko pa ga zavrtimo za kot 90°, ga pri teoretični dvodimenzionalnosti sploh ne moremo več zaznati. Delež, ki ga ima posamezni element pri določitvi kvalitete objekta v smeri povezanosti glede na velikost lastne površine, je enak vrednosti njegove projekcije izmerjeni v tej smeri. To pomeni, da je intenzivnost povezanosti toliko manjša, kolikor manjša je projekcija ploskve elementa objekta, ki jo zaznamo.

Označimo, kot pod katerim vidimo element objekta s φ. V smeri povezanosti dobljena velikost se razlikuje od dejanske vrednosti za sinus tega kota. Tako znaša delna vrednost q glede na lego elementa objekta:

q = sin φ

OBARVANOST — OSVETLITEV

Sp(l)ošno znano je da se zdijo opazovalcu ploskve določenih barv bližje kot ploskve drugih barv, čeprav so dejansko vse enako oddaljene. Tako se zdi, na primer, žareče rdeča ploskev bližje kot svetlo modra. Barve vplivajo na optično dojemanje razdalje tako, da rezultat zaznave ni enak rezultatu meritve. Zdi se verjetno, da je možno ta fenomen za vsako barvo posebej določiti v obliki vrednosti relacije. Z vrednostjo je izražen odnos, ki kaže, kako sta povezana rezultata zaznave in meritve. Odnos podamo kot faktor razdalje Tako kot vpliva barva na določitev razdalje, vpliva tudi na določitev velikosti ploskve. Vemo, na primer, da črna oziroma bela barva ploskev navidezno pomanjšata oziroma povečata glede na njeno izmerjeno velikost. Tudi ta pojav lahko določimo s faktorjem za različne barve. Optično spremembo velikosti ploskve zaradi barve označimo s p(v).

Za ta pojav pa ni kriva le barva sama, temveč tudi skozi vpadno svetlobo dobljena svetlost. Pri močni luči se zdi barva svetlejša kot pri šibki luči. Poleg tega vpliva barva vpadne svetlobe na barvni ton obarvane ploskve. Ker je barva (bolje zaznavanje barve) prav tako vezana na svetlobo kot svetloba na barvo, zaznavamo skupaj z lučjo hkrati tudi barvo ploskve. Barva in svetloba sta med seboj neločljivo povezani. Zato zajamemo moč in barvo svetlobe same kar skupaj z barvo ploskve.

Torej je osvetlitev ploskve izražena s faktorjema barve: p(l) in p(v).

TEKSTURA

Vzorci na površini, na primer raster in zrnatost različnih velikosti, povzročajo navidezne spremembe velikosti in razdalje p(l)oskev, podobno kot to dela barva. Tako se zdi ploskev s fino teksturo bolj oddaljena od opazovalca kot tista z bolj grobo teksturo pri enaki izmerjeni razdalji. Po drugi strani pa izgleda ploskev s fino teksturo večja kot ploskev z bolj grobo teksturo.

Kot pri barvi lahko tudi v tem primeru določimo vrednosti faktorjev. Naj bo faktor navidezne spremembe razdalje zaradi teksture st(l) in faktor navidezne spremembe velikosti zaradi teksture st(v).

OPTIČNA TESNOST (PROSOJNOST)

Imamo brezbarvno, popolnoma ravno, polirano stekleno ploskev brez odbleskov. V idealnem primeru je ne zaznamo. Če pa je na steklu vsaj zelo tanek sloj barve ali prahu, je to že dovolj, da jo bomo lahko optično zaznali, medtem ko bomo lahko še vedno videli skoznjo. Gostejša ko bo obloga, se pravi, več ko bo ploskev nudila odpora pogledu, težje bomo videli skoznjo. Optična tesnost oziroma optični odpor popolnoma čistega stekla je neskončno majhen in ima tako vrednost 0. Z večanjem tesnosti obloge pa se odpor veča. Ko nikakor ni več možno videti skozi, dobi vrednost 1.

Iz izkušenj vemo, da je obodno in s tem prostorotvorno delovanje ploskve (na primer stekla ali pa stene iz prosojnega materiala) toliko manjše, kolikor je manjša optična tesnost. Prostor izgleda toliko »večji«, kolikor manj zaznamo njegove meje.

To spoznanje moramo vsekakor upoštevati pri določanju kvalitete elementov objektov. Velikost optične tesnosti naj bo izražena s faktorjem t.

POMEN

Ugotovili smo že, da določajo arhitekturni prostor objekti arhitekturne vrste. Zato so objekti te vrste pri vrednotenju arhitekturnega prostora verjetno primarni, objekti drugačne vrste pa imajo manjši pomen.

Pri vrednotenju mestnega prostora, na primer trga, so v prvi vrsti pomembne zgradbe (objekti arhitekturne vrste), na trgu stoječa drevesa (objekti, ki jih ne moremo z gotovostjo uvrstiti v arhitekturno vrsto) pa gledamo praviloma kot elemente, ki trg sodoločajo. Parkirani avtomobili ne bi smeli igrati pri vrednotenju nobene vloge.

Objekte torej vidimo glede na njihovo vrsto v določenem zaporedju (po rangu). Že samo objekti arhitekturne vrste pa so lahko različnega pomena, odvisno s kakšnega vidika vrednotimo prostor. Tako lahko, na primer, notranji prostor cerkve gledamo v njeni celoti, kjer imajo posamezni deli oboda prostora (približno) enak pomen. Lahko pa ga gledamo tudi z vidika ritma, ki ga tvori zaporedje stebrov in lokov. Po tem so stebri, pilastri, niše … proti ostalim elementom prostora bolj pomembni. Vedno je bolj pomembna razvrstitev primarno opazovanih objektov kot pa razvrstitev manj opazovanih objektov. Zaradi odgovarjajoče pomembnosti razvrstitve bo intenzivnost povezanosti večja ali manjša.

Intenzivnost povezanosti ni določena samo z velikostjo, razdaljo, lego in lastnostmi materialov elementov objektov, temveč tudi s pomembnostjo, oziroma pomenom, ki ga ti elementi imajo v odnosu do arhitekturne celote (kompozicije). Mesto, torej vrednost mesta, ki ga imajo elementi objektov glede na svoj pomen pri vrednotenju prostora, označimo s faktorjem a.

OVREDNOTENJE POVEZANOSTI PAROV OBJEKTOV IN ODNOSA MED SUBJEKTOM IN OBJEKTI

Združimo do sedaj znane posamezne vrednosti v skupno vrednost. Pri enaki kvaliteti objektov dobimo pri povezanosti parov objektov drugačno vrednost kot pa pri povezanosti med subjektom in objekti. Do te pomembne razlike pride zato, ker vrednotimo elemente objektov df glede na razvrščen element v paru. To je v prvem primeru element objekta, ki ima prav tako kvaliteto kot element, iz katerega zveza izhaja. V drugem primeru je to subjekt, ki deluje kot »nevtralen«. Da bo bolj enostavno, najprej razjasnimo povezanost med subjektom in objekti.

Vzemimo element objekta df in subjekt S. Element ima (sprva) nevtralne lastnosti površine. Tako je razdalja, ki jo zazna subjekt S med seboj in df, enaka izmerjeni (1). Kot znaša 90°.

Sedaj pa spreminjajmo posamezne lastnosti. Naj bo element objekta df izražen z žareče rdečo barvo in grobo teksturo. S tem pa navidezna razdalja med S in df ni več enaka izmerjeni. Element se zdi subjektu bližji za vrednosti faktorjev p(l) in st(l). Nadalje se lahko spremeni tudi kot (<90°). Zato subjekt ne vidi elementa v svoji smeri v polni velikosti (sin φ).

Poleg tega povzročita barva in tekstura spremembo velikosti ploskovnega elementa za vrednost faktorjev p(v) in st(v). Poleg tega vpliva na subjekt pri njegovem zaznavanju še optična tesnost t in teža pomena a elementa objekta.

Tako je povezanost med S in df:

dIs = ((sin φ. p(v) . st(v) . t . a) : (l . p(l) . st (l))) . dp

Vrednost barve in teksture, kot tudi vrednosti optične tesnosti in pomena, torej vrednosti, vezane na objekt, lahko zajamemo skupaj v vrednost objekta V. Tako je intenzivnost povezanosti med subjektom in objektom:

dIs = ((V . sin φ) : l) . dp

Ovrednotenje povezanosti parov objektov lahko opišemo enako. P_1 in P_2 naj bosta poziciji elementov objekta df_1 in df_2. Med njima izmerjena razdalja naj bo enaka l. Lega elementov oklepa glede na smer od P_1 k P_2 kot 90°.

Površinske lastnosti elementov objekta naj bodo tudi tukaj (sprva) nevtralne. Tako ustrezajo pozicije, ki jih zazna subjekt, dejansko izmerjenim.

Sedaj pa spreminjajmo posamezne lastnosti. Naj bo df_1 žareče rdeče barve in grobe teksture. Tako se razdalja med elementoma navidezno zmanjša za vrednost faktorjev p(l) 1 in st(l) 1. Ko dobi df_2 podobne lastnosti (p(l) 2, st(l) 2), se razdalja še dodatno zmanjša. Barva in tekstura povzročita hkrati tudi spremembo velikosti ploskev para elementov objektov (p(v) 1, st(v) 1 in p(v) 2, st(v) 2. Spremenimo še kota obeh elementov (sin φ_1 in sin φ_2) in njuno optično tesnost (t_1 in t_2), kakor tudi faktorja pomena (a1 in a2). Če združimo posamezne faktorje, dobimo vrednosti:

l : V_1, sin φ_1 : V_2, sin φ_2.

S tem smo opisali, kako sta razvrščena elementa objektov df_1 in df_2. Vidimo, da je za ovrednotenje iz df_1 izhajajoče povezanosti pomembno le, v kakšnem odnosu so vrednosti df_1 glede na element df_2. Tako je intenzivnost te povezanosti:

dI_0 = ((V_1 . V_2 . sin φ_1 . sin φ_2) : l) . dp

Vzemimo, da povsem sp(l)ošno ustrezata vrednost V in sin φelementa objekta df vrednosti objekta V in sinusu kota φ. Po tem je intenzivnost povezanosti para objektov:

dI_0 = ((V . V. sin φ. sin φ) : l) . dp

OVREDNOTENJE SISTEMA POVEZANOSTI

SPLOŠNE PREDPOSTAVKE

Do sedaj smo opredelili faktorje, s katerimi opišemo prostor, kot matematično določljivo razvrščenost celote. Sedaj pa bomo poizkusili s pomočjo že znanega zajeti prostor kot celoto in ga ovrednotiti. Najprej moramo izpeljati nekatere sp(l)ošne predpostavke.

Pri vseh predpostavkah izhajamo iz tega, da je opazovani prostor enostaven in pregleden.

K ZAZNAVI

Iz do sedaj povedanega jasno vidimo, da je arhitekturni prostor fenomen, ki je odvisen od zaznave. Spoznali smo, da zajamemo prostor tako, da zaznamo povezanosti. Te povezanosti pa izhajajo iz razvrstitve, ki ni odvisna od volje, temveč se izvrši spontano v toku zaznave. Poleg tega je intenzivnost povezanosti odvisna od pozornosti subjekta.

Praviloma ne moremo zajeti prostora le z enim pogledom. S posameznimi pogledi vidimo le izseke, prostorske segmente, ki jih povezujemo s spreminjanjem smeri pogleda. Zato je dojemanje in presojanje prostora iz določenega kraja (mesta opazovanja) možno le miselno, potem ko smo ga zaznali po delih. Na osnovi tega se lahko vprašamo, ali se to nanaša tudi na povezanosti med objekti, ko subjekt v določenem pogledu ne zazna neke skupine objektov. Tukaj mislimo na zaznavni prostor in s tem nedvomno na arhitekturni prostor. Zaznav obstoječih povezanosti v eksistenčnem prostoru ne obravnavamo. V naših opazovanjih izhajamo iz tega, da vsaka možna povezanost tudi obstaja. Opozoriti moramo še na to, da je naša pozornost usmerjena predvsem na človekovo sposobnost videnja. Z mesta opazovanja, ki je neposredno pred objektom, iz psiholoških razlogov ne moremo enako dobro zaznati povezanosti kot takrat, ko je subjekt bolj oddaljen od objekta. To je predvsem pomembno pri spoznavanju faktorjev kvalitete objekta in s tem pri presojanju povezanosti. Kako bi natančneje raziskali in ugotovili odklone pri zaznavanju povezanosti v območju tik pred objektom, pa je naloga drugih raziskav. Zato imenujmo omenjeno območje kritično območje.

Skozi odvisnosti med objekti ter med subjektom in objekti smo dobili sistem povezanosti: sistem povezanosti para objektov ter sistem povezanosti med subjektom in objekti. Povezanosti obeh sistemov zaznamo hkrati, in s tem pride do prežetja oziroma do prekrivanja obeh sistemov. Zaradi boljše predstave in zaradi vrednotenja bomo obravnavali sistema povezanosti ločeno.

VPRAŠAJMO SE, KAJ DOBIMO S POVEZANOSTJO TEH SISTEMOV.

S povezanostjo parov objektov zaznavamo prostor kot danost. Z njo zajemamo in presojamo prostor kot »tisto med objekti«. To pomeni, da s povezanostjo parov objektov zajamemo delovanje prostora na osnovi formalnih kvalitet, kot delujejo na opazovalca.

S povezanostjo med subjektom in objekti pa okarakteriziramo odnos subjekta do prostora, ki je pogojen z mestom opazovanja. Vsak izsek prostora leži, gledano slikovno, pred subjektom. Vanj ne more vstopiti, ne da bi zapustil mesto opazovanja, niti ga ne more doseči kot del prostora pred njim. Z zaznavo povezanosti med subjektom in objekti zajame subjekt delovanje prostora tako, da se sam razvrsti k prostoru, natančneje rečeno, k objektom.

Ti dve obliki delovanja, ki izhajata iz vidika razvrstitve parov objektov oziroma razvrstitve subjekta do objektov v prostoru, zaznamo v življenju v prostoru hkrati. Za analitično zajetje delovanja prostora pa je delitev na obe razvrstitvi nujna.

Če se nahaja subjekt znotraj ali zunaj določenega prostora, ga lahko izkusi tako skozi povezanost para objektov kot tudi skozi povezanost med subjektom in objekti. Če se nahaja subjekt »med« objekti, nastanejo torej povezanosti v smeri k njegovemu mestu opazovanja, ali pa se povezanosti križajo, ko vstopi v prostor. Tako lahko na osnovi povezanosti parov objektov ugotovimo, kdaj se subjekt nahaja znotraj prostora. Ko sodimo njegov položaj na osnovi povezanosti med subjektom in objekti, ga spoznamo v prostoru takrat, ko vse povezanosti skupaj oklepajo kot, ki je večji od 180°. Tedaj vidimo subjekt, obdan z objekti.

OPOMBE K OVREDNOTENJU

S povezanostjo in intenzivnostjo izražamo sistem povezanosti. Kot smo pravkar videli, z vrednostjo intenzivnosti zajamemo razvrščenost parov objektov oziroma razvrščenost med subjektom in objekti. To je napetostim podobno stanje. Opisuje delovanje prostora z vrednostjo določenega mesta. Torej je s količino povezanosti določena »prostorska« osnova, ki je nosilec tega delovanja.

PRIMER:

Imamo dva prostora enake osnovne oblike in velikosti, toda z različno zgrajenima obodoma. En prostor naj bo določen s steklenimi površinami med tremi nosilnimi stebri, drugi pa z vrsto nosilnih stebrov. Oba sta izražena s približno enako veliko vrednostjo intenzivnosti. Njima pripadajoči količini povezanosti pa sta različni zaradi različno velikih obodnih površin. To pomeni, da je delovanje obeh prostorov po vrednosti enako, čeprav temelji na različnih količinah povezanosti. Iz tega je jasno, da je njuno dejansko delovanje različno.

Količina povezanosti torej prevzame vlogo primerjalne vrednosti.

Za vrednost intenzivnosti moremo konstruirati dva ekstremna primera:

1. Lahko si predstavljamo, da je razdalja med objekti tolikšna, da ne moremo več zaznati objektov in njihove razvrščenosti. Vrednost intenzivnosti gre proti 0. Na mesto zaznavnega prostora stopi praznina. Velja torej: ko gre l proti ∞ in I proti 0, dobimo praznino. S praznino označimo prostor neskončno majhne intenzivnosti. Pri tem izhajamo iz spoznanja, da je intenzivnost funkcija razdalje. Možno pa je tudi, da objektov ne moremo vidno zaznati, zato ker so popolnoma prozorni. Tudi v tem primeru dobimo z vidika vidne zaznave praznino.

Absolutno praznino lahko definiramo, si je pa ne moremo predstavljati, niti je ne moremo zaznati. V ekstremnem primeru jo lahko zaznamo po difuzno razpršenih svetlobnih odbleskih. V naši predstavi označimo kot praznino ravnino, ki je brez objektov, lahko tudi prazen list papirja. Praznina je torej nekaj, kar ne vsebuje tistega, po čemer bi jo mogli samo zase zaznati. Predstavljiva oziroma zaznavna praznina je vedno relativna praznina.

2. Predstavljajmo si, da je razdalja med objekti tako majhna, da se objekti med seboj dotikajo. Razdalje med objekti ne moremo več zaznati. Na mesto »med objekti« stopi objekt, telo samo. Vrednost intenzivnosti gre proti neskončnosti. Intenzivnost arhitekturnega prostora leži vedno med 0 in ∞. Ko gre l proti 0 in gre I proti ∞, dobimo telo. S telesom je označen prostor z neskončno veliko intenzivnostjo.

Oba ekstrema sta le teoretičnega pomena. Intenzivnost arhitekturnega prostora leži vedno med 0 in neskončno.

Količina ter intenzivnost povezanosti parov objektov in povezanosti med subjektom in objektom sta medsebojno odvisni, ker sta obe vrsti povezanosti določeni z objekti iste skupine. V nadaljevanju bomo govorili o sistemu parov objektov ter sistemu subjekta in objektov v prostoru ločeno.

OVREDNOTENJE SISTEMA PAROV OBJEKTOV

SPLOŠNO OPAZOVANJE

Da bi lahko prikazali gostoto povezanosti, moramo najprej do konca zgraditi sistem povezanosti.

Praznina, na primer neskončna ravnina brez objektov, naj bo osnova za zgradbo skupine objektov. Na ravnino postavimo objekt v obliki vitkega stebra (in opazovalca). Nato postavimo zraven še en ravno tak objekt. Oba objekta sta medsebojno razvrščena in z razvrščenostjo nastane prostor. Vendar ga, kot takega, zaradi majhne vodoravne razsežnosti objektov skoraj ne moremo zaznati. Šele ko postavimo tretji objekt, dobimo prostor. To je trikotno območje med objekti. Grafična predstavitev povezanosti kaže, da je prostor določen z obodnimi odnosi in da notranjega območja ne prepreda nobena povezanost. Količina povezanosti in intenzivnost povezanosti območja O_1 imata tako vrednost 0. Ustvarjen je prostor, ki se po svojem celotnem področju (znotraj med obodnimi odnosi) formalno ne razlikuje od praznine. Pravimo, da je lastnost tega prostora praznina.

Z dodajanjem novih objektov dobimo povezanosti, ki to območje prekrijejo. Posamezni deli območja imajo različne gostote povezanosti. Poleg tega pa so področja, ki jih ne označuje nobena povezanost: njihove vrednosti količine in intenzivnosti so enake 0.

Kontinuum objektov povzroči, da je vsak del območja prepreden s povezanostmi. Prostor se jasno razlikuje od praznine. Različna gostota povezanosti in različne oddaljenosti med objekti praviloma vodijo do neenakih odnosov intenzivnosti »znotraj« prostora. Praznina je ekstremna možnost v zgradbi skupine objektov. Kot oblika arhitekturnega prostora skoraj ni možna. S praznino le pojasnimo, kako se razlikuje (obči) prostor od okoliškega območja. Arhitekturni prostor običajno osnujemo v že obstoječem sistemu povezanosti.

Iz povedanega lahko zaključimo, da lahko tako za prostor kot celoto kot tudi za vsak njegov del (mesto opazovanja) določimo količino povezanosti, s katero sta določeni gostota povezanosti in vrednost intenzivnosti.

K poglavju K zaznavi lahko rečemo: S skupno intenzivnostjo je zajeto delovanje celotnega prostora, ki ga zazna subjekt v prostoru. Z intenzivnostjo dela območja pa je zajeto delovanje, ki ga zazna subjekt v prostoru s svojega mesta opazovanja.

Povsem določeni objekti, ki si stojijo nasproti (gle de na mesto opazovanja), so vzrok za delovanje prostora. Subjekt se nahaja v gorišču konstelacije objektov. Stoji torej v sečišču povezanosti. Količina in intenzivnost povezanosti sta karakteristični za določeno mesto opazovanja. Delovanje (vtis) se menja od mesta do mesta, ko subjekt vstopa v druge konstelacije objektov in s tem v druga polja povezanosti.

OVREDNOTENJE PROSTORA KOT CELOTE

CELOTNA KOLIČINA POVEZANOSTI

Na osnovi ugotovitve, da je z razvrstitvijo elementa objekta do svojega para vzpostavljeno razmerje, lahko izračunamo za poljubni prostor celotno količino povezanosti Kcel o:

Kcel o = ∫dp

SPECIFIČNA KOLIČINA POVEZANOSTI

Specifična količina povezanosti Ksp o je značilna za celoten volumen V določenega prostora:

Ksp o = (Kcel o) : V

Ker je celotna količina povezanosti neenakomerno razporejena po prostoru, je s Ksp o podana povprečna vrednost na enoto volumna.

CELOTNA INTENZIVNOST

Celotna intenzivnost prostora Icel o je intenzivnost, določena analogno celotni količini povezanosti:

Icel o = ∫DIo

SPECIFIČNA INTENZIVNOST

Specifična intenzivnost prostora Isp o je analogna specifični količini povezanosti:

Isp o = (Icel o) : V

Z njo podamo povprečno intenzivnost na enoto volumna.

Medtem ko je zajeto z Icel o celotno delovanje prostora, imata Kcel o in Isp o karakter primerjalnih vrednosti.

MESTA V PROSTORU

KOLIČINA POVEZANOSTI IN INTENZIVNOST

Za naslednjo analizo moramo določiti vsako mesto opazovanja, ki ga lahko zasede subjekt.

K TEMU NASLEDNJA RAZMIŠLJANJA:

Vrsta objektov, ki tvori obod prostora, naj bo označena z G, možno mesto opazovanja subjekta pa s Qo. Količina povezanosti, ki ta kraj prepredajo v telesni višini subjekta ho, je odvisna od števila elementov objektov. Med seboj so razvrščeni glede na Qo. Elementi, ki so zajeti v odsekih oboda G_1 in G_2, si stojijo nasproti glede na mesto opazovanja, ostali pa nimajo nasproti elementa svojega para. To je karakteristika razvrstitve med G_1 in G_2. Za Qo dobimo količino povezanosti:

KQo = G_1 ∫dp + G_2 ∫dp

Za isto mesto je vrednost intenzivnosti:

IQo = G_1 ∫dIo + G_2 ∫dIo

Z IQo je zajeto delovanje prostora, kot smo ga uvedli v poglavju Splošno opazovanje.

Ovrednotenje sistema med subjektom in objekti

SPLOŠNO OPAZOVANJE

Opazujmo prostor enako še z vidika razvrstitve med subjektom in objekti. Da pojasnimo gostoto povezanosti, tudi tukaj vzpostavimo sistem povezanosti. Osnova za zgradbo skupine objektov naj bo tudi tukaj prazna ravnina. Subjekt zazna povezanost z objektom na tej ravnini, do nadaljnjih objektov pa še nadaljnje povezanosti.

Osnova tega sistema povezanosti je usmerjenost vseh povezanosti na eno mesto, na mesto opazovanja subjekta.

Iz slike je jasno, da med območji, ki so povezana s povezanostmi, ostanejo tudi takšna, ki nimajo povezanosti in ki se od (prazne) ravnine ne razlikujejo. Rezultat kontinuuma objektov je adicija povezanosti.

OVREDNOTENJE

KOLIČINA POVEZANOSTI — INTENZIVNOST

Vzemimo tudi v tem primeru vrsto objektov G, ki tvori obod prostora, in možno mesto opazovanja subjekta Qs, ki ni element te vrste G. Vzpostavimo vse možne povezanosti G s Qs. Vidimo, da je določitev količine povezanosti in intenzivnosti celotnega sistema enako pomembna, kot je njihova določitev z vidika Qs. Ko določamo količino povezanosti in intenzivnost, prostora ne moremo ločevati na celoto in na njegove dele (mesta opazovanja). Poleg tega določitev specifične količine povezanosti in specifične intenzivnosti tukaj nima pomena, ker imajo ti podatki pomen le za vsako posamično mesto opazovanja posebej. Količina povezanosti, ki jo dobimo z razvrstitvijo vseh optično zaznavnih elementov objektov do subjekta (v višini oči hs), je:

Kqs = G ∫dp

Z vidika ovrednotenja povezanosti je vrednost intenzivnosti z mesta opazovanja:

IQs = G ∫dIs

Vsako mesto opazovanja lahko torej določimo z njegovo vrednostjo povezanosti in njegovo intenzivnostjo. Z IQs je zajeto delovanje prostora na opazovalca glede na razvrstitev med subjektom in objekti.

DIFERENCIRANJE VREDNOSTI INTENZIVNOSTI

Zanimivo je pojasnilo o odvisnosti intenzivnosti z mesta opazovanja, ki ga nudi diferenciranje vrednosti intenzivnosti IQs. Kot vemo, dobimo vrednost intenzivnosti s sumiranjem vseh povezanosti mesta Qs. Možno je tudi, da združimo vrednosti intenzivnosti, ki imajo v tlorisni projekciji isto smer. S tem dobimo, na primer, vrednost intenzivnosti IsA v smeri A s sumiranjem vseh na A ležečih vrednosti intenzivnosti povezanosti:

IsA = s ∫dIs

To vrednost intenzivnosti lahko grafično nanesemo v obliki vektorja z določeno smerjo. Enako velja za vrednost v kateri koli drugi smeri. S tem da nanesemo vse IsA, dobimo diagram, v katerem so vidno predstavljeni odnosi intenzivnosti mesta Qs.

INTENZIVNOST V SMERI GLEDANJA

Intenzivnost lahko določamo tudi drugače. Poglejmo, kako je s pogledom dobljena optična zaznava subjekta njegove odvisna od smeri gledanja.

Določimo vrednost intenzivnosti in število povezanosti, ki ju subjekt zazna s pogledom, ne da bi premikal oči na levo ali na desno, niti navzgor ali navzdol. Vemo, da znaša binokularno vidno polje človeka 180°. Območje ostrega vida je omejeno na kot približno ; od tod navzven pa ostrina vida upada. Pri odklonu 90° je enaka 0. (Vsekakor pa na osnovi tega ne moremo potegniti nikakršnega zaključka, kako velik je pojemek ostrine pri določenem kotu.)

Pri določevanju intenzivnosti v stalni smeri pogleda izhajamo iz dejstva, da moremo znotraj kota 180° zaznati in presoditi vse povezanosti. Natančnost zaznave in presoje pojema z odklonom od smeri gledanja, dokler pri kotu 90° končno zaznava ni več možna.

Območje in hierarhija temeljnih likovnih prvin

MILAN BUTINA

I.

Ko prebiramo razprave in knjige, ki se ukvarjajo s praktičnimi in teoretičnimi likovnimi problemi se srečujemo z raznimi poimenovanji in naštevanjem likovnih prvin. Tako dr. Pavle Vasič piše o barvi in formi, liniji, temnem in svetlem valerjih, o formi in še o drugih prvinah. Nikola Despot navaja linijo, oblike, teksture, valerje barve, volumen, prostor itd. Med tujimi avtorji obravnava npr. Wallace Baldinger točko, linijo, ploskev in teksture, barvo, maso in prostor. Maitland Graves, ki ga tudi pri nas dobro poznamo govori o liniji, smeri, obliki, velikosti, teksturi, svetlosti in barvi. Oscar Hollweck deli elemente v polnila, med katere šteje svetlost, barvo, strukturo in prostor, in na formalne elemente, ki so točka, linija in prostor. Lilian Garett razlikuje elemente mase in prostora — to so točka, linija, ploskev in volumen — ter temeljne spremenljivke elementov mase in prostora — velikost, oblika, položaj, smer, število, intervali in gostota. Še bi lahko našteval, vendar je že iz teh navedb razvidno, da so nekateri elementi temeljni, saj vsi avtorji govore o njih, npr. točka, barva, svetlost, prostor, linija, volumen. Vsak od naštetih avtorjev te elemente na določen način povezuje in jih postavlja v medsebojne odnose, ko jih razlaga in iz njih sklepa o njihovi likovni funkciji, o tem, kako se med seboj povezujejo v višje likovne oblike in kompozicijo. Pri tem pa iz primerjave stališč raznih avtorjev ni mogoče razbrati, kateri likovni elementi so primarni in kateri sekundarni, čeprav so njihova izvajanja likovno logična in v okviru njihovega likovnega pojmovanja tudi točna. V tem sestavku me zanima ravno to, ali je mogoče ugotoviti notranjo hierarhijo, ki obstaja med posameznimi temeljnimi likovnimi elementi, in želim po možnosti ugotoviti, katere sploh so temeljne prvine v likovnem oblikovanju.

Če hočemo ugotoviti na tako postavljeno vprašanje, nam je seveda na razpolago več poti in verjetno bo vsaka lahko dala logične odgovore, kakor so logični tudi zaključki avtorjev, ki sem jih omenil, pa tudi drugih. Lahko bi se poslužili čiste likovno—ustvarjalne poti, po kateri hodijo vsi ustvarjalni umetniki. Vendar se ob natančnem razmisleku izkaže, da so te poti nujno individualno pogojene, saj zavzemajo v njih različni elementi različna mesta znotraj nekega individualno pogojenega sistema, znotraj likovnega govora — jezika posameznega umetnika. Že bežen pogled na Rembrandtove slike pove, da je bila Rembrandtu linija na drugotnem mestu, enako pa tudi v grafikah, ker je služila predvsem za ustvarjanje svetlobnih tonskih vrednosti, ki stoje pri njem na prvem mestu. Jackson Pollock pa je, nasprotno, ustvarjal svoje razgibane kompozicije z uporabo linije kot svojega osnovnega elementa. Kakor obstajajo umetniki, ki so se naslanjali pretežno na eno prvino in so iz nje izhajali pri oblikovanju svoje vizije, tako srečujemo tudi take, ki so izhajali zdaj iz ene zdaj iz druge prvine. Tak je bil Henri Matisse, ki je lahko naslonil celotno kompozicijo na linijo ali na ploskovito uporabljeno barvo. Na podoben način je ustvarjal Picasso. Tako postane očitno, da so likovne prvine zgolj sredstva, ki so podrejena notranji viziji in ki jih uporabljajo znotraj nekega sistema likovnih izraznih sredstev. Enako jasno, kot lahko to razberemo iz samih likovnih del, je to razvidno iz teoretičnega pisanja posameznih likovnih umetnikov, npr. Mondriana, Kleeja Kandinskega in drugih, pri katerih se vedno srečamo z nazorom, da so likovne prvine samo sredstva in orodja s katerimi vsak umetnik upravlja na način, ki je najbolj primeren njegovim umetniškim hotenjem. In tako je tudi prav.

Vendar je to le ena stran problema. Umetnost namreč ni sama sebi namen, tudi takrat ne, kadar jo za tako proglašajo. Umetnost je vedno del družbenega življenja in je vedno namenjena tudi tistim, ki niso umetniki, pa jo potrebujejo za uravnovešenje svojih lastnih duhovnih problemov in za usklajevanje samega sebe z družbenim okoljem. Po mojem je namreč ena od osnovnih nalog umetnosti ta, da daje predloge in navodila, kako naj na specifičnem področju življenja, s katerim se ukvarja, poteka naš stik s svetom, z naravo in družbo. Zato se je treba vprašati tudi po tistem, kar umetnike druži z drugimi ljudmi, ki jim je njihova umetnost navsezadnje namenjena.

Odgovor se mi zdi na dlani. oboji so ljudje in kot taki imajo dovolj skupnih potez, med katerimi je mogoče najti skupni imenovalec, ki bo rešil problem. Vsako likovno delo je s tega stališča za ustvarjalca in gledalca predmet, stvar izven njega samega, s katero lahko stopi v stik s pomočjo čutov in celotnega živčnega sistema v celoti. S posredovanjem čutov ustvarjalec uresniči likovno delo, s posredovanjem čutov vstopa delo v zavest gledalca.

Vezni člen so torej čuti. Vendar je čutov več. Charles—Noel Baker jih našteva kar dvajset. Nasploh psihologi danes delijo zunanje dražljaje v tri kategorije glede na njihovo fizikalno naravo: v mehanične, kemične in elektromagnetske. Te tri kategorije skupaj pokrivajo vrsto čutnih modalitet, ki so širše kot klasično področje petih čutov.

Za vsako kategorijo fizikalnih dražljajev imamo enega ali več čutov. Za kemične dražljaje imamo čut za vonj in okus, za mehanične čut za sluh, čut za tip in kinestetične ter proprioceptivne čute: čut za ravnotežje s sedežem v notranjem ušesu in čut za lastno telo v koži, mišicah in notranjih organih. na elektromagnetske dražljaje pa odgovarjata čut za toploto in čut vid.

Zaradi lastnosti fizikalnih sredstev imajo čuti različen prostorski doseg: za daljavo so distalni in za bližino proksimalni. Distalna sta sluh in vid, proksimalni pa so tip, okus in vonj, ki je lahko tudi bolj distalne narave. Prpoprioceptivni čuti so omejeni na področje lastnega telesa, njihove občutke in zaznave pa projiciramo v zunanji svet in so podlaga za pravilno delovanje drugih čutov. Med evolucijo so se razvili najprej proksimalni in nato distalni čuti: najprej čut, ki je navezan na neposreden, materialni stik, tip, potem okus, vonj in sluh in nazadnje vik. Ta razvojni red bistveno vpliva na psihološko vrednost čutov, ker so pozneje razviti čuti sposobnejši in bogatejši.

Ti čuti pri človeku sodelujejo in se med seboj podpirajo: »vid, tip in sluh ga obveščajo o prostoru; vid in tip mu posredujeta obliko in zgradbo predmetov. Ravnotežni ustroj notranjega ušesa, ki se odziva na težnost, pospešek in pojemek telesnih gibanj, skrbi za orientacijo v prostoru, ki ga nato vid bodisi potrdi bodisi popravi«.

LIKOVNI ČUTI

Če skušamo med naštetimi čuti izbrati tiste, ki neposredno omogočajo likovno oblikovanje, bomo morali izločiti vse kemične čute, izmed mehaničnih sluh, izmed elektromagnetskih pa čut za toplot. Vsi drugi pa sodelujejo pri likovnem oblikovanju, čut za lastno telo, čut za ravnotežje, čut za tip in čut vida. Ker vid lahko integrira izkušnje in zaznave vseh drugih likovnih čutov — tako jih lahko imenujemo — je najpomembnejši med njimi. Področje likovnega oblikovanja in sredstva likovnega izražanja so določena z obsegom teh čutov in z njihovimi možnostmi, ki temeljilo na zakonitostih prilegajočih se fizikalnih medijev. Likovni umetnik se giblje na opisanem področju, kar pa ne pomeni, da ne sme seči po možnostih ki mu jih ponujajo drugi čuti, če meni, da mora povedati več, kakor mu dovoljujejo likovni čuti. Vedeti mora le, da je treba likovna sporočila oblikovati v skladu z zahtevami likovnih čutov, kot je treba zvočna v skladu s sluhom itd.

Vsi čuti imajo svoje možnosti določene s fizikalno komponento; pri tem je posebno pomembno, koliko je mogoče čutne zaznave artikulirati, razčleniti v organizirane oblike, saj je to temeljnega pomena za oblikovanje in izražanje misli. Fiziologij in psihologi delijo te možnosti na štiri glavne razrede:

intenzivnost

slabo, močno, tiho, glasno, svetlo, temno itd;

kvaliteta

mehko, trdo rdeče, zeleno itd;

prostor

blizu, daleč, visoko, nizko, spredaj, zadaj itd;

čas

včeraj, danes, jutri, prej, zdaj potem itd.

Ti štirje razredi so glavni atributi čutne izkušnje vseh čutov. Pri tem se čuti razlikujejo po sposobnosti razlikovanja stopenj v količinah teh lastnosti sveta. To določa pojem praga: prag imenujemo skrajno intenziteto, nad ali pod katero nehamo zaznavati neki dražljaj. Absolutni prag je najmanjše vzdraženje, ki je potrebno, da bi povzročilo neki čutni občutek, diferencialni prag pa je najmanjša količina, ki je potrebna, da toliko spremenimo začetni dražljaj, da občutimo spremembo prvotnega čutnega občutka.

S tega stališča okus in vonj človeku ne nudita primernih možnosti za izražanje kompleksnejših čustev in misli, čeprav sta čuta z bogatimi zaznavami. Njuno razširjanje v času in prostoru je preveč difuzno in nenatančno. Sluh pa je odličen čut za artikuliranje, oblikovanje in prenašanje sporočil, o čemer pričata glasba in govor. Vendar nam sluh o večini stvari v okolju posreduje le šume, tako da se nanašajo slušna sporočila na človekov telesni svet nekako posredno, kar omogoča po drugi strani, da je verbalno in glasbeno izražanje veliko bolj svobodno in navezano na pojavni svet kakor likovno izražanje. Sluh nam da v resnici le majhen del podatkov, ki jih potrebujejo za uspešno življenje in delovanje v svetu, če odmislimo tisto kulturno sporočilo, ki ga prenaša govor.

Večino koristnih podatkov o zunanjem svetu nam prinašajo likovni čuti. Tip je omejen na neposredne, telesne stike: ker pa je treba vsako stvar otipati kos za kosom, si z njim le težko ustvarimo predstavo o širšem življenjskem prostoru. Zaznave tipa je mogoče dovolj natančno in omejeno v prostoru artikulirati in urejati v pregledne vzorce, kar je velikega pomena za vse oblikovalne discipline. Zato je mogoče otipne vzorce organizirati tudi v nosilce simboličnih pomenov, kar nam priča Braillova pisava za slepe. Otipne zaznave in izkušnje so tudi izredno važne za uravnoteženo življenje v našem s predmeti in stvarmi tako napolnjenem svetu.

S stališča informacij o svetu je najsposobnejši čut vida. To je razvidno tudi iz njegovega razvojnega pomena, ki ga podčrtuje dejstvo, da je pri človeku dosegel največjo možno dovršenost in natančnost, ki jo lahko doseže kak čut, oko je tako občutljivo, da lahko odgovori na en sam kvant svetlobne energije. Glede na to, da je molekula najmanjša fizikalna enota pri vonju in sluhu (da ne govorimo o tipu), en kvant pa je najmanjša enota svetlobne energije, je jasno, da ni mogoče doseči bistveno večjega napredka v občutljivosti čutov. Še nadaljnje izboljšanje očesa v tej smeri bi bilo nesmiselno, ker bi sicer živeli v svetlobnem kaosu: en kvant vzdraži približno deset fotocelic istočasno, še večja občutljivost pa bi bila nesmiselna, ker ne bi bilo mogoče zagotoviti učinkovite kontrole in izbire svetlobnih dražljajev; minimalni pogoj istočasnega aktiviranja več celic predstavlja varnostno ureditev.

S svetlobo in vidom lahko človek tudi brez posredovanja instrumentov nadzoruje okolje vse od svojega telesa daleč prek meja neposrednega okolja tja do vesolja. velika prednost vida je v tem, da vid ne predstavlja samo medija, ki ga je mogoče optimalno artikulirati in strukturirati, ampak nam daje njegov oblikovni svet tudi izredni obogati sporočila o stvareh in dogajanjih v svetu. zato je področje vida tudi glavno področje mišljenja. Kar vid lahko da, je duhu ne le na razpolago, ampak je zanj tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkušenj drugih čutov. Velik del otipnih zaznav lahko namreč po določeni dobi učenja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkušenj drugih čutov. Velik del otipnih zaznav lahko namreč po določeni dobi učenja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi precejšen del izkušenj kinestetičnih in proprioceptivnih čutov. Te izkušnje se združijo z vidnimi in močno vplivajo tudi na zaznave drugih čutov, kakor lahko seveda tudi izkušnje drugih čutov vplivajo na zaznave likovnih čutov.

Vid je torej čut, ki največ lahko pove o zunanjem svetu, zlasti o predmetnem svetu, ki je za naš način življenja tako pomemben. Posebna prednost vida pa je v tem, da lahko združi zaznave vseh čutov o prostoru in nam jih posreduje v treh dimenzijah, kar je največje število dimenzij, ki jih lahko zaznamo.

Likovni psihologi pravijo, da čutni občutki niso neodvisne stvari, ampak se spontano in obvezno združujejo v vzorce (Gestalt). Ti vzorci ne nastanejo iz kaotične zmešnjave senzacij s počasi pridobljeno izkušnjo, ampak so posledica organizatorične sposobnosti živčnega sistema samega. Lahko rečemo, da je živčni sistem oblikotvoren, ker organizira kaotične podatke v oblike, vzorce, celote. To se vidi najbolje v vidnih vzorcih. zato je čutno zaznavanje tudi usmerjeno k cilju in selektivno. Aktivna izbira je ena od temeljnih potez gledanja in je usmerjena predvsem na spremembe v okolju, ker so te spremembe za organizem najbolj pomembne. Organizem opaža in odgovarja samo na tisto, kar je zanj pomembno.

Faber Birren opozarja, da lepota, harmonija, ritem, proporci, barve, oblike in prostor niso lastnosti stvari, ampak lastnosti človeškega zaznavanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanjem svetu, ni prava snov zaznavanja, ampak samo stimulacija zanj. Neka površina sicer odbija svetlobo, toda barva nastane samo v izkušnji človeka. Rudolf Arnheim pa dodaja; da zaznave ne moremo omejiti na to, kar dobijo oči naravnost iz zunanjega sveta. Zaznavno dejanje ni nikoli izolirano, ker je le prva faza kompleksnega procesa mišljenja.

Vsem likovnim čutom je skupno to, da se ukvarjajo s prostorom — z večdimenzionalnim prostorom. Zato je glavni predmet likovnih disciplin artikulacija in organiziranje prostorskih odnosov. Kakor je — po mnenju Stravinskega — glavna naloga glasbe v tem, da uredi odnose med človekom in časom, tako je glavna naloga likovnega oblikovanja urejanje in strukturiranje odnosov med človekom in prostorom. Ta prostor je lahko resnični ali domišljijski in ga je treba urediti tako, kakor terja bistvo človeka in njegov položaj v času. Zato je razumljivo, da je bila likovna umetnost tako dolgo vezana na podobnost z videzom sveta in da se je lahko rešila teh vezi šele takrat, ko je dosegel splošni človeški razvoj tisto stopnjo, ki je omogočila in dovolila takšno osvoboditve tudi na likovnem izraznem področju.

Abstraktna umetnost je v nekem smislu napovedala let na Mesec, nove prostorske perspektive in možnost novega razumevanja prostorskih odnosov, ki so jih skoraj istočasno razložile in omogočile tudi druge duhovne discipline, zlasti znanstvene. Abstraktna umetnost je s svojim nezanimanjem za videz sveta odprla nove možnosti prostorskega oblikovanja, čeprav to ne pomeni, da nam je zdaj vse dovoljeno in vse mogoče. Nasprotno, še veliko bolj natančno bomo morali spoznati možnosti in meje našega telesa, ki se je oblikovalo v zemeljskih pogojih, in ki jih ne bomo mogli ne preseči ne spremeniti, ne da bi izgubili ali vsaj spremenili svoje človeško bistvo.

Ker je torej vid sposoben združiti večino za likovno oblikovanje pomembnih sporočil in zunanjega sveta, ga lahko pojmujemo — in tako si bomo nalogo tudi poenostavili — za glavni likovni čut. S tem seveda ni rečeno, da smo druge čute izločili, le za osnovno analizo nam zaenkrat niso potrebni.

VIDNA SVETLOBA

Predpogoj za delovanje vida je svetloba. Vidna svetloba je le del širokega spektra elektromagnetskega sevanja, ki sega od kozmičnih žarkov na eni strani do izmeničnih tokov na drugi strani. Iz tega spektra naše oko sprejema in spreminja v živčna sporočila le majhen delček valovanj v predelu med 0,00004 cm do 0,00007 cm valovnih dolžin. Če usmerimo žarek sončne svetlobe, ki vsebuje vsa vidna valovna področja, skozi trirobo stekleno prizmo, se žarek razkloni in izstopajoča svetloba se razstavi v pahljačo enobarvnih svetlob, od katerih vsaka ustreza določeni valovni dolžini. Če na belem zaslonu te svetlobe prestrežemo, vidimo zvezni emisijski spekter vidne svetlobe, trak različnih barv, ki prehajajo druga v drugo. Od kratkovalovnega konca proti dolgovalovnemu si sledijo: vijolična, modra, zelena, rumena, oranžna in rdeča. Vsaki barvi ustreza elektromagnetsko sevanje različne energije z ustrezno in značilno valovno dolžino in frekvenco. Rdeči svetlobi, ki se najmanj lomi, ustreza večja valovna dolžina in manjša frekvenca, vijoličasti, ki se najbolj lomi, pa ustreza manjša valovna dolžina in večja frekvenca.

Kvant svetlobe, za katerega smo rekli, da nanj oko že lahko reagira, nastane v procesih znotraj atoma, k pri preskokih elektronov z ene elektronske lupine na drugo. Ker so torej kvanti (fotoni) velikosti elektronov, je razumljivo, da jih različne snovi lahko vpijejo, pa tudi odbijejo. Od svetlobe, ki jo neka snov odbije, oziroma od njene valovne dolžine, je odvisen barvni videz te snovi. Vidimo samo tisto svetlobo, ki jo stvari in predmeti v naši okolici odbijajo. Za neposredno svetlobo sonca in drugih svetlobnih virov nismo razvili posebnega aparata za zaznavanje, zato je tudi ne vidimo. Od predmetov in stvari v našem okolju odbita svetloba pa je za nas pomembna, ker nam prinaša sporočila o svetu, v katerem živimo.

Za čut vida so torej pomembni vsi fizikalni podatki, ki so lastni svetlobni energiji: Intenziteta svetlobe, valovne dolžine in frekvence nihanja. Svetloba, ki se odbija od stvari in predmetov v oči, je urejena v skladu z oblikovanostjo stvari in okolja. S tiste strani, ki je obrnjena k viru svetlobe, se odbija več luči, s tiste strani, ki je obrnjena od svetlobnega vira, pa se je odbija manj ali nič. Zato prenese odbita svetloba v naše oči strukturo oblik in strukturo njihovih medsebojnih prostorskih in drugih odnosov. V oči prinese sporočilo, ki je urejeno glede na stanje v okolici. Vidni aparat mora iz tega razbrati vse, kar je za nas pomembno.

VIDNI APARAT IN MIŠLJENJE

Naš vidni aparat je sestavljen iz oči in možganov. Oči — kakor tudi drugi čuti — predelujejo sprejete dražljaje in jih spreminjajo v živčne impulze, ki gredo v višje možganske centre. Razbiranje teh vzdraženj poteka v ustreznih centrih možganske skorje. Šele tam nastanejo iz živčnih impulzov, ki so jih povzročili dražljaji svetlobe občutki svetlobe, barve, oblik in drugih vizualnih zaznav. V možganih postane tisto, kar je vstopilo skozi čutila v živčni sistem, vidno, slišno, okusno, otipno in šele tukaj dobi svoj smisel in pomen, M. D. Vernon pravi, da vse naše zaznave označuje iskanje smisla, in z Arnheimom lahko dodamo, da je zaznavanje le prva faza kompleksnega poteka neskončno mnogih podobnih dejanj, ki so bila narejena v preteklosti in živijo v spominu še naprej, tako da vplivajo tudi na bodoča. navadno na to pozabljamo, saj se ne zavedamo poti, ki jo opravi živčno sporočilo na poti od čutov v možgane, niti predelave in obdelave teh sporočil v subkortikalnih in kortikalnih jedrih. V resnici pa to pomeni, da takrat, ko začnemo z likovnim delom, uporabljamo že zelo natančno in subjektivno obdelano snov, ki je daleč od tistega, čemur običajno pravimo objektivna resničnost. Ni zavestne misli niti predstave, niti v domišljiji niti kako drugače, ki bi ne bila subjektivna, vplivana od individualnih izkušenj in zahtev, ki so združene z izkušnjami vrste.

Paul Chauchard pravi, da je misel vrsta duševne rekonstrukcije zunanjega sveta in nas samih, iz katere abstrahiramo bistvene elemente, da bi dobili načrte za delovanje, ki jih zgradimo v duhu, preden jih tehnično izvedemo. Podoba sveta in nas samih po njegovem mnenju ni samo psihološki proces, ampak tudi funkcionalno možgansko strukturiranje, odraz sveta in nas samih v možganih z usmerjanjem čutnih sporočil po prirojenih in pridobljenih shemah. Ker smo se naučili delati možgansko sintezo vseh čutnih sporočil, ki govore o istem objektu, ali o nas samih, je možgansko strukturiranje podob strukturiranje celote, ki združuje več čutnih shem. Tako se loči od čiste reflektirane čutnosti in dobi avtonomno individualnost: neki predmet ni več samo zunanji, ampak biva v nas v obliki možganske sheme, ki ga predstavlja. Možgansko delovanje obdeluje to shemo, ki je misel in ki jo lahko prikličemo s spominom, ki ne potrebuje več zunanje prisotnosti stvari.

LIKOVNO NI VIZUALNO

Ta malo daljši ekskurz v svet čutov in živčnega sistema je bil potreben zato, da bi se zavedeli nujne odvisnosti likovnega oblikovanja od fizikalnih, fizioloških in psiholoških zakonitosti. Vendar likovno ni istovetno s čutnim, vizualnim in otipnim. Vizualno je tisto, kar prihaja iz sveta v naš živčni sistem prek čutne poti vida. Naše mišljenje je rezultat dogajanj od čutnega organa do dogajanj v možganski skorji in je organizirano na način, ki je za človeka značilen in specifičen. Bertrand Russel meni, da je struktura naših čutnih zaznav istovetna s strukturo stvari izven nas psiholog Adcock pa primerja naš živčni sistem vesolju, ker se mu zdi, da je zgrajen po istem hierarhičnem principu — majhne stvari so del večjih, te pa so spet del še večjih. To omogoča sistem zaznavanja kompleksnih podatkov, s katerimi si lahko ustvarimo učinkovite napotke za delovanje.

S spoznavno dejavnostjo živčnega sistema zreduciramo svet v sistem odnosov, ki jih lahko razumemo in ki nam omogočajo, da najdemo primerna sredstva za uresničenje naših ciljev. Problem zaznavanja in mišljenja si lahko predstavljamo kot problem spreminjanja svet, neposrednega okolja in vesolja, v znake, v sistem predstav in simbolov, s katerimi je mnogo lažje operirati kakor s stvarmi samimi. Pri zaznavanju pravi Adcock, skušamo strukturirati čutne podatke v smiselne informacije, tako vidimo hiše, drevje, kvadrate, ladje itd. Vesolje je predstavljeno v tem sistemu predstav in simbolov bolj kot konstrukcija raznih vrst, torej ne kot široka podoba, ampak prej kot sestavljiva igrača, katere dele lahko kombiniramo na več načinov. Cilj delovanja živčnega sistema je pridobitev čim širšega in čim popolnejšega spoznanja. Spoznanje pa vsebuje, kot pravi Arnheim, vse tiste duševne dejavnosti, ki sodelujejo pri sprejemanju, ohranjanju in predelovanju dejstev: čutno zaznavanje, spomin, mišljenje in učenje.

Čutno zaznavanje je tako usmerjeno k spoznavanju tistega dela resničnosti, ki je po določenem čutu dostopen. Likovni čuti nam omogočajo stik in spoznavanje določenega dela sveta in njegovih pojavov. Ker pa se ta spoznanja v možganih srečajo in obogatijo tudi z zaznavami in spoznanji drugih čutov, je vsako posebno področje obogateno in razširjeno tako, da nam izkoriščanje možnosti ene čutne poti lahko prikliče celoto našega spoznanja. Psihični procesi, kot so mišljenje in domišljija, so posebno odvisno od združitve informacij, ki so shranjene v raznih delih možganov; zlasti domišljija kombinira delna spoznanja na nov način. Zato je vsaka umetnost veliko širša od zgolj tistega, kar predstavlja njeno posebno območje; področja se prepletajo in medsebojno bogatijo. Ko pa hočemo ta celostna poznanja spet izraziti, sporočiti s specifičnimi sredstvi določene umetnosti, jih moramo zgnesti in podrediti zakonitostim poti, po kateri jih bodo drugi, katerim so namenjena, lahko zaznali in razumeli. Razumljivo je, da bodo deli teh celostnih spoznanj zdaj drugače izraženi, kot so bili oblikovani v možganih; podrejeni bodo možnostim in omejitvam medija. V tem smislu je zanimiva misel Marshala Mac Luhana, da »je medij sporočilo«, ker nam usmeri pozornost na to, da vsak medij omogoča in poudarja zlasti sebi lastna spoznanja in zato na neki način usmerja novo iskanje in nadaljnje razumevanje sveta.

Likovno torej ni in ne more biti zgolj vizualno ali otipno. Likovno sloni na vizualnem in otipnem, vendar je več, ker prenaša celostno spoznanje: nevidno postane vidno, kot je zapisal Paul Klee. Likovno prenaša naše vidno in otipno spoznanje, obogateno s spoznanji drugih čutov, spet skozi vidni in tipni kanal v zunanji svet v obliki umetniškega dela, likovnega sporočila. Problem likovnega oblikovalca je torej v tem, kako tisto, kar je živčni sistem s svojim delovanjem in zmožnostmi smiselno uredil in povezal v spoznanje, prenesti navzven in uresničiti v snovi. To tudi razmejuje vizualno od likovnega. Zato likovni ni in ne more biti kopija in imitacija vizualnega ampak interpretacija, iskanje miselnih in materialnih analogij k spoznavnim kategorijam, se pravi ustvarjanje takšnih likovnih znakov in simbolov, ki bodo kljub temu, da so omejeni z možnostmi materije in čutov, sposobni nositi duhovno vsebino. To pa istočasno pomeni ustvarjanje novega sveta, ki ni več naravni svet, ampak poseben človeški svet, ustvarjen po človeku in za človeka.

II.

Če hočemo odgovoriti na vprašanje, ki smo si ga zadali na začetku, katere likovne prvine so primarne in katere sekundarne, moramo upoštevati, da sloni likovno na čutnem — vidnem in otipnem. Vendar je likovno več kot zgolj čutno: je duhovno usmerjena organizacija materialnih nosilcev, ki sicer ohranjajo svojo materialnost, niso pa več zgolj naravni pojav, ampak so že umetno od človeka predelani in urejeni, da tako postanejo nosilci duhovne vsebine. Tudi tu si človek podvrže naravne pojave in jih oblikuje po svojih potrebah in hotenjih. Pri tem, ko se ravna po zakonitostih svetlobe in vida, uporablja snovi s takšnimi lastnostmi, ki mu najbolj ustrezajo. Takšne snovi so tudi barvne snovi, ki v resnici le filtrirajo določene valovne dolžine iz bele sončne svetlobe in imajo v sebi zgoščeno barvnost, ki jo je — ali jo je vsaj bilo — težko izkoriščati naravnost iz svetlobe. Vsaka snov določen del svetlobe vpije tudi in ostane odbije, od te odbite svetlobe pa je odvisen njen barvni videz. Tako slikarji, kljub temu, da delajo z barvnimi snovmi, delajo v resnici s svetlobo samo. Isto bi lahko rekli tudi za druge likovne umetnike. Kipar sicer modelira neposredno v glino, vendar izkorišča odbito svetlobo, ki se struktura glede na oblikovnost kipa in to strukturo neposredno prenese v obliki določenega svetlobnega vzorca v oči in od tam naprej v možgane. Podobno ravnajo arhitekt, industrijski oblikovalec in drugi likovniki. Na to navadno pozabljamo, ker, kot pravijo psihologi, za navadno svetlobo nismo niti razvili posebnega zaznavanja, marveč zaznavamo samo svetlobo, odbito od stvari v okolju, in jo doživljamo kot njihovo lastnost. Ko bom govoril o razlikovanju svetlega od temnega, rdečega od zelenega, ter o drugih likovnih prvinah te vrste, se bo to nanašalo predvsem na snovi, ki jih likovni oblikovalci uporabljajo, da bi dosegli potrebne likovne učinke, učinke, ki so utemeljeni s fizikalnimi, fiziološkimi in psihološkimi lastnostmi sveta in človeka.

Gledanje nam torej omogoča razlikovanje med svetlobnimi in barvnimi odtenki. Arnheim piše: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. Meje, ki določajo oblike, izhajajo iz sposobnosti očesa, da razlikuje med področji različne svetlostmi sveta in človeka.

Gledanje nam torej omogoča razlikovanje med svetlobnimi in barvnimi odtenki. Arnheim piše: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. Meje, ki določajo oblike, izhajajo iz sposobnosti očesa, da razlikuje med področji različne svetlosti in barve. Svetlenje in senčenje, kis ta važna dejavnika pri ustvarjanju tridimenzionalnih oblik, sta istega porekla. Tudi pri linearnem risanju postanejo oblike vidne samo zaradi svetlostnih in barvnih razlik med črnilom in papirjem.

Torej moramo ločiti dve lastnosti svetlobe: njeno svetlobno moč in njeno barvnost. Bela svetloba ima različne stopnje moči, od polne svetlobe do polne teme. Polno belo svetlobo zastopajo, med snovmi snovi z belo barvo, temo pa snovi s črno barov, se pravi snovi, ki odbijajo vsa valovna področja vidne svetlobe, in snovi, večino vidne svetlobe vpijejo. Z mešanjem teh barvnih snovi, bele in črne barve, dobimo različno svetle in temne sive odtenke. Bele, sive črne barve imenujemo akromatične barve, po svoji naravi so v barvnem smislu nevtralne, ker nimajo nobene barvnosti.

Barvne svetlobe, ki jih vidimo najbolj čiste v mavrici, zastopajo snovi, ki odbijajo samo določene valovne dolžine vidne svetlobe. Barvnim svetlobam in snovem z določeno čisto barvnostjo pravimo kromatične barve. Razlikovanje med akromatičnimi in kromatičnimi barvami, med svetlostno močjo bele svetlobe in med barvnimi kvalitetami svetlobe nam omogoča, da lahko definiramo prva dva likovna elementa: likovni element svetlo—temno in likovni element barva.

LIKOVNI ELEMENT SVETLO—TEMNO

Če uporabljam izraz svetlo—temno, pri tem ne mislim na nič drugega kot na razliko med svetlim in temnim, torej na razlike v svetlosti. Tako ta oznaka ne vključuje nobenega pomena, ki ga ima v zgodovini likovne umetnosti, ne chiaroscuro niti valerja ali drugih možnih pomenov, čeprav se lahko deloma sklada z enim ali drugim, marveč samo priznava dejstvo, da so v našem okolju in v likovnem delu razlike med svetlejšimi in temnejšimi deli.

Z mešanjem bele in črne barve narejene različno svetle sive odtenke lahko uredimo v sivo ali svetlostno lestvico od bele prek svetlejše in temnejše sive do črne. Takšno zaporedje lahko predstavimo kot trak, v katerem na kontinuiran način prehaja odtenek v odtenek. Tako urejeno zaporedje govori predvsem o upadanju ali rasti moči svetlobe: bela pomeni veliko svetlobe, črna pa malo ali nič svetlobe. To zaporedje pa lahko uredimo tudi kot zaporedje različno svetlih akromatičnih barv, predstavljeno z različnim številom stopenj med belo in črno. V dobro zgrajeni lestvici akromatičnih barv so urejene razlike med posameznimi stopnjami tako, da jih občutimo kot enake svetlostne stopnje. V tej lestvici pa se lahko poudarek premakne iz predstave svetlobe na predstavo različnih sivih barv, zato jo imenujemo tudi sivo lestvico, saj so razen bele in črne vse druge barve sive.

Informacije, ki jih dobivamo iz okolja s posredovanjem svetlostnih razlik, se nanašajo predvsem na oblikovanost stvari in njihovih površin ter na globino prostora. To nam potrdi že bežen pogled na črno—belo fotografijo, iz katere nedvoumno razberemo te podatke o svetu okoli sebe. Kot pravi Arnheim, je eden od načinov, s katerim svetloba odkriva globino in reliefnost oblik stvari, stopnjevanje svetlosti. Največja svetlost se običajno pojavi na mestu, ki je najbliže ali ki se sklada z mestom svetlobnega izvira. Od tod se širi svetloba na vse strani, naprej, nazaj, v stran, in tako ustvari svetlostno pojemajočo lestvico v vse smeri od neke izbrane točke v prostoru. Vendar, opozarja Arnheim, ta splošni princip ne pomeni, da občutimo tisto, kar gledamo, samo kot tridimenzionalno in samo takrat, kadar zaznavamo svetlostne razlike. Da bi se oblikovala zaznava prostora, se morajo svetlostne vrednosti kombinirati z enim ali več prostorskimi globinskimi ključi, kot so: velikost v vidnem polju, prekrivanje oblik po oblikah perspektivično gibanje linearnih tvorb in podobni. Med prostorskimi globinskimi ključi pa so svetlostne razlike eden prvih in najvažnejših. Čeprav imamo v naravi in v likovnih delih opravka z najrazličneje oblikovanimi prehodi iz svetlega v temnejše, sta v resnici informacijsko najbogatejša dva prehoda: hiter, nenaden prelom med svetlim ter temnim področjem in pa počasen, kontinuiran prehod iz svetlega v temno ali obratno.

Z nekaj izjemami pomeni nenaden prehod iz svetlega v temnejše ali obratno hiter preskok enega prostorskega plana v drugi, hitro spremembo prostorske usmeritve neke površine, srečanje dveh različno usmerjenih površin, mejo med figuro in ozadjem. Zato najdemo takšne prehode največkrat na mestih, kjer se oblika konča, in tako tvorijo zunanji obris oblik, ali pa tam, kjer se srečata dva prostorsko drugače usmerjeni ploskvi, recimo dve steni v kotu sobe. Kontinuiran prehod iz svetlega v temno ali obratno pomeni, da se prostorska usmeritev neke površine počasi spreminja. Od teh pomenov odstopijo pri hitrem prehodu največkrat sence, ki jih vrže telo, a jih navadno tudi spoznamo kot nekaj, kar gre čez oblike. Odstopi pri kontinuiranem prehodu pa so opazni največkrat na ravnih površinah, ki na eni strani mejijo na močno svetle, na drugi pa na močno temne predele, tako da se razvije občutek kontinuiranega prehoda zaradi močnih svetlostnih kontrastov na robovih; druga pogosta oblika pa nastane zaradi sferično pojemajoče moči svetlobe od svetlobnega vira, to pa tako in tako povzroča prostorski vtis.

Brez pomislekov lahko sklepamo, da je ena od glavnih likovnih nalog svetlostnih razlik zbujanje občutka prostora, globine, plastične oblikovanosti stvari in njihovih površin. Celo kadar imamo opraviti s povsem abstraktno spremembo svetlosti, ki ničesar ne opisuje, se pojavi občutek prostorske globine, ki temelji na psihološkem dejstvu, da nas svetle barve bolj aktivirajo kot temne. Iz istega vzroka občutimo temne barve težje kot svetle, kar je druga glavna likovna lastnost svetlostnih razlik.

Vse opisane lastnosti svetlostnih odtenkov veljajo pri akromatičnih in pri kromatičnih barvah. Kot akromatične barve pa so sivi barvni odtenki likovno pomembni predvsem zato, ker so glede na barvnost nevtralni. Predstavljajo namreč tisto, kar označujemo kot barvno izravnavo v akromatičnem. Le—ta izhaja iz našega fiziološko—psihološkega načina zaznavanja barv: bela vidna svetloba je sestavljena iz barvnih svetlob in barvne senzacije težijo k temu, da se avtomatično dopolnijo v akromatičnost z mehanizmom zaporedne in istočasne barvne premen.

Ena od potrditev zgornje analize je v fiziološkem razlikovanju med fotocelicami v mrežni in njihovimi funkcionalnimi nalogami: paličice, ki so specializirane za sprejemanje svetlobne moči, odkrivajo predvsem gibanje in oblike, kar je oboje tesno povezano z našim načinom doživljanja prostora. Čepki pa so specializirani za gledanje barv in za natančno razbiranje detajlov.

LIKOVNI ELEMENT BARVA

Barvna svetloba ima poleg tega, da je bolj ali manj močna, bolj ali manj svetla, še posebno lastnost: barvnost ali kromatičnost. Iz mavrice razberemo, da sestavljajo belo svetlobo barvne svetlobe; vijolična, modra, zelena, rumena, oranžna in rdeča. Te barvne svetlobe lahko pomešano med seboj in dobimo nove barvne odtenke, na katere vpliva tudi moč, svetlost svetlobe, zato so lahko tudi svetlejši in temnejši. Barvnih možnosti je tako več kot svetlobnih, zato je barvna informacija bogatejša kakor samo svetlostna. Na primer: črn—bela fotografija ali risba dveh jabolk nam sicer vse pove o obliki, velikosti itd., ničesar pa ne zvemo o tem, ali sta jabolki zreli. Barva pa nam doda to in še druge informacije. Iz kupa žog bomo lažje izbrali pravo, določeno, če bomo rekli; rad bi rdečo žogo, kot če bi rekli samo: rad bi okroglo žogo. Isto velja za barvne snovi, ki zastopajo v likovni rabi barvne svetlobe.

Vzemimo torej rdečo žogo in si jo oglejmo bolj natančno. Tam, kjer je obrnjena k svetlobi, je zares rdeča. Kjer pa je obrnjena od luči, je njena barva spremenjena s senco in ni več rdeča. če bi poskusili to žogo naslikati in bi hoteli podati njeno telesnost, bi jo morali v senčnih delih modelirati, se pravi, da bi dodajali črno barvo. Rdečo barvo bi tako spremenili, vzeli bi ji njeno pravo barvnost, njeno individualno kvaliteto in sijaj. Vzemimo rdeč papir in ga razgrnimo po mizi. povsod je enako rdeč, ker se svetloba enakomerno odbija od celotne ploskve. Zvijmo iz papirja valj in spet se bo rdeča barva v sencah spremenila, izgubila bo svojo čisto rdečino. če hočemo torej barvo ohraniti čisto in zvenečo jo moramo uporabljati na ploskovit način, v ploskvi, kjer se svetloba po vsej površini enako odbija in senca ali modelacija s črno barve ne spremeni. Ploskev ohranja barvo v vsej njeni lepoti in sijaju. Zato je ploskovita raba barve likovno najbolj upravičena, barva in ploskev, zlasti ravna, se ujemata v svojih zahtevah.

S tem seveda ni rečeno, da z barvo ni mogoče orisati prostora in telesnosti. To so likovni oblikovalci, zlasti slikarji, delali na več načinov. Na primer tako, da so izrabili njene možnosti različne svetlosti in temnosti: če narišemo glavo z rdečo ali črno kredo, bo njena plastika enako vidna in razločna. Lahko pa izkoriščamo tiste njene lastnosti, ki zbujajo občutke toplote in hladnosti. Tople barve so tiste, ki vsebujejo rumeno ali rdečo, hladne pa tiste, ki vsebujejo modro barvo. Pri opisovanju prostora in telesnosti se tople barve obnašajo kot svetle in hladne kot temne, ker vplivajo na našo psiho na dva bistveno različna načina. Tople — in svetle barve naše telo aktivirajo, spodbudijo k delovanju, zato so svetli in toplo obarvani predmeti za nas pomembnejši kot temni in hladno obarvani. Hladen in temne barve pa naše telo deaktivirajo, zadržijo njegovo aktivnost in ga pomirijo. Psihološka posledica je, da občutimo svetle in toplo obarvane predmete kot večje in da se nam na videz premikajo, temni in hladno obarvani pa se nam zdijo manjši in se navidezno odmikajo. Tako se nam barve in svetlosti razkrijejo kot psihične energije in tako so jih vsi veliki umetniki tudi razumeli in uporabljali. To ne velja samo za ta dva likovne elementa, ampak tudi za vse druge likovne elemente.

Izrazi, kot so toplo in hladno, pričajo o tem, da barve — in drugi likovni elementi, npr. oblika — povzročajo čustvene odzive, ki niso lastnost samih barv — ali oblik — kot fizičnih pojavov, ampak jih vanje vnaša naša psiha. S tega stališča lahko govorimo o lastnostih barv, ki veljajo za vse ljudi nasploh, in o tistih lastnostih, ki izhajajo iz individualnih potez posameznika, pa še o lastnostih, ki izhajajo iz kulturne rabe določene dobe in družbe. Razumljivo je, da obstajajo te vrste razlike tudi pri vseh drugih likovnih elementih, morda pa je res, da jih najbolj občutno opazimo ravno pri barvah. Barva je namreč popolnoma subjektivna izkušnja: nobena naprava, s katero merimo lastnosti fizikalnega veta, ne zazna barve, ampak samo njene fizikalne lastnosti: valovno dolžino, frekvenco nihanja in intenziteto sevanja. Kljub temu, da je zaznavanje barv subjektivna izkušnja posameznika, pa je vendar dovolj skupnih potez, ki so lastne vsem ljudem, da se lahko pri likovnem oblikovanju ravnamo po njih. Tako povzročajo tople barve enake fiziološke spremembe pri vseh, psihološke reakcije na te vplive pa so lahko individualno različne: nekdo ima npr. rad rumeno, ne mara pa rdeče, medtem ko nekdo drug najraje izbere rdečo in se izogiba rumeni.

V primerjavi z akromatičnimi barvami imajo kromatične barvnost, ki se spreminja glede na valovno dolžino. čiste kromatične barve imajo absolutne lastnosti, po katerih jih razlikujemo, in relativne lastnosti, po katerih jih lahko primerjamo. Ločijo se po kromatičnosti: rumena, rdeča modra itd. in po specifični svetlosti, ki je vsaki barvi lastna: rumena je najsvetlejša, vijolična pa najtemnejša čista barva. Relativne vrednosti barv so svetlostni toni glede na količino belega, sivega in črnega, ki so primešani določeni čisti barvi. V kolorimetriji govorimo o treh dimenzijah barve: o barvnem tonu ali njeni barvnosti, ki je odvisna od valovne dolžine, o svetlosti barve, ki je odvisna od jakosti svetlobnih valov in jih merimo v luksih, ter o nasičenosti, ki je odvisna od čistosti barvnega valovanja.

Barve urejamo v barvne kroge: na obodu kroga so razmeščene barve v istem zaporedju kot v mavrici, oba konca spektralnega traku pa povežemo tako, da zmešamo prehodno barvo iz rdeče in vijolične in z njo sklenemo barvni krog. Barvni krog je urejen po pravilu, ki zahteva, da nastane iz dveh barv, ki si stojita nasproti, mešanica akromatične barve. Tako se v sredini kroga, v katerem so urejene spektralne barve, na mestu kjer so označene mešanice vseh nasproti si stoječih barvnih svetlob, nahaja bela svetloba. V barvnem krogu, v katerem so urejene barvne snovi, pa stoji na tem mestu črna barva, ker mešanica dveh nasproti si stoječih barvnih snovi vpije vso svetlobo. Oba barvna kroga se iz istega razloga tudi razlikujeta glede na razmestitev barv na področju vijoličnih in modrih: pri barvnih svetlobah stoji rumeni nasproti modra, ne dajeta skupaj zmešani občutek bele svetlobe, pri barvnih snoveh pa stoji nasproti rumeni vijolična, njuna zmes pa je umazano temno siva akromatična barva (teoretično črna).

V barvnem krogu je od treh dimenzij barve upoštevana samo barvnost. Vse tri dimenzije pa prikazuje barvno telo, ki ga organiziramo tako, da skozi sredino barvnega kroga pravokotno postavimo sivo lestvico, belo nad in črno pod ploskev barvnega kroga. Vsako barvo na barvnem krogu zvežemo z belo, s črno in s sivim na sivi lestvici. Tako nastalo telo ima na plašču zgornjega stožca barve, ki so mešane z belo (osvetljene barve) s črno (zatemnjene barve), v notranjščini telesa pa so barve, ki vsebujejo več ali manj sivine (valerji, ali svetlostni toni). Prva dimenzija, barvnost se spreminja v smeri gibanja barvnega kroga, druga dimenzija, svetlost, paralelno s sivo lestvico, tretja lastnost, nasičenost ali čistost, pa od oboda kroga proti sivi lestvici. Tudi barvni krog in barvno telo lahko strukturiramo v obliki kontinuiranih prehodov med posameznimi barvami in dimenzijami. Navadno pa uporabljamo zaporedja barvnih ploskev in lahko pri tem uporabimo več ali manj enakih stopenj. Ker je bodisi barvni krog bodisi barvno telo organizirano z upoštevanjem psihofiziološke težnje zaznavanja k barvni izravnavi v akromatičnem področju, nam obe ureditvi nudita osnovne možnosti organiziranja barvnih vzorcev v harmonične sestave.

S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko opišemo vse druge likovne prvine. Če nimamo možnosti za ustvarjanje teh razlik, ki jih v resnici omogočata dva različna aspekta svetlobe, nimamo nobene možnosti likovnega oblikovanja, ki sloni na vidu, npr. v slikarstvu. Zelo omejene pa so tudi pri kiparstvu in arhitekturi, ker je tip preokoren in premalo sposoben čut, da bi lahko samo z njegovimi možnostmi ustvarili jasno likovno sporočilo.

LIKOVNI ELEMENT TOČKA

Matematična definicija točke pravi, da točka nima dimenzij, da je neskončno majhna. S takšno točko si v likovnem oblikovanju ne bi mogli pomagati, ker je ne bi mogli zaznati. Točka v likovnem smislu ima lahko dve ali tri dimenzije, lahko je ploskovita ali prostorska oblika, ki je dovolj velika, da jo lahko zaznamo.

Likovna naloga točke je, da ujame in zadrži pogled. To pa lahko stori vsaka oblika, katere gibanje je usmerjeno v njeno notranjost. Zato je najboljša točka krog ali krogla, enako dobre pa so vse pravilne oblike — trikotnik, kvadrat, mnogokotniki in njim ustrezna telesa. Vendar ni nujno, da bi bile točke pravilne oblike, kjer lahko tudi nepravilne delujejo tako, da ustavijo in zadržijo pogled, čeprav ne s takšno močjo. Kot močne točkaste tvorbe občutimo tudi vsa srečanja in križanja pa tudi konce linij.

Kaj občutimo kot točko, je seveda odvisno od oblik in njihovih odnosov v vidnem ali slikovnem polju. Oči na obrazu so močno privlačne točke kadar je obraz blizu. kadar pa je človek daleč postane točka glava ali celo vsa postava.

Na točko delujejo drugi likovni elementi tako, da spremenijo njeno privlačnost: če imamo na svetlem ozadju rumeno in črno točko, bo zaradi večjega svetlostnega kontrasta močneje delovala črna točka. Tudi organizacijska struktura slikovnega ali vidnega polja lahko vpliva na točko točka na sredini kvadrata je močnejša od točke nekje ob strani, ker ji njen položaj daje večji poudarek. Vrednost točke je zato odvisna od odnosov v likovni celoti.

Točke so močna orodja pri oblikovanju, pravi Dorothy Riester, ker vnašajo v oris stabilnost, različnost in povzročajo napetosti, ko zaustavlja naš pogled v gibanju po kompoziciji.

LIKOVNI ELEMENT LINIJA

Več točk v zaporedju zaznamo kot linijo, ker se oči gibljejo od točke do točke. Gibajoča se konica svinčnika zariše svojo sled kot linijo. Linija nastaja kot sled nekega gibanja, bodisi gibanja oči ali gibanja pisala. In gibanje je tudi glavna likovna lastnost linije.

Linijo, ki nastane iz svoje lastne dejavnosti, na primer iz gibanja pisala, imenujemo — po Kleeju — aktivno linijo. Vendar občutimo kot linijo tudi vse robove, kjer se srečujejo ploskve različne svetlosti ali barve, na primer robove med rdečo in zeleno ali med belo in sivo ploskvijo, prav tako pa tudi robove med telesom in prostorom ter robove med različno prostorsko usmerjenimi — in zato različnimi svetlimi — ploskvami, kot so stene stavb ali sob. Da je to res, ve iz lastnih skušenj vsak risar, saj je vse takšne primere zarisal z linijo, kot zunanje in notranje obrise predmetov in prostora ali kot obrise ploskovitih vzorcev. Takšna srečanja imenujemo pasivne linije ker nastajajo iz dejavnosti drugih likovnih ali vizualnih prvin, ki imajo sebi lastne barvne, svetlostne ali prostorske lastnosti. Tudi te pasivne linije v likovnem smislu izražajo gibanje. Gibanje linije je lahko gibanje oči — od točke do točke — ali gibanje roke, ki vodi pisalo, roke, ki sledi robu med dvema oblikama, ali gibanje celega telesa, ki sledi liniji v prostoru. To gibanje je lahko različne narave: lahko je hitro, počasno, sunkovito, zlomljeno, valovito ali tekoče. Najhitreje se giblje ravna linija. Vsako spreminjanje smeri upočasni gibanje linije. Zato so spremembe smeri linije pomembne za njen likovni izraz, saj zbuja valujoča linija v nas čisto drugačne občutke kot cikcakasta.

Z aktivno linijo lahko obkrožimo izbrano področje na neki površini in tako orišemo ploskev. Narava gibanja linije, ki smo jo pri tem uporabili daje značaj obliki tako omejene ploskve. Linija lahko zato oriše ploskve najrazličnejših oblik. Oblike, v katerih je močno poudarjena njihova dolžinska dimenzija, lahko delujejo kot linearne tvorbe. Linija lahko omeji tudi tridimenzionalni prostor in ga oblikuje. Med prostorskimi globinskimi ključi so nekateri, pri katerih je pomemben njihov linearni značaj, na primer perspektivična konvergenca linearnih robov (pasivnih linij) ali hitre spremembe svetlosti na srečanjih različno osvetljenih in različno prostorsko usmerjenih površin in oblik.

Tudi na linijo vplivajo druge likovne prvine, svetlost, barva, debelina, položaj in tako dalje prav tako pa tudi linija vpliva nanje.

Živa ritmična kvaliteta uvršča linijo skupaj z barvo med najbolj izrazne likovne prvine, prav Riesterjeva. Nasploh pa lahko rečemo, da deluje vodoravna linija spokojno, da so navpične linije zelo aktivne in da vnašajo poševne linije nemir in nestabilnost, medtem ko zbujajo prekrižane navpične in vodoravne linije občutek stabilnosti. Z linijami torej lahko izražamo tudi občutke in čustva.

LIKOVNI ELEMENT OBLIKA

Najprej so torej potrebne razlike v svetlosti in v barvi, da lahko z njimi orišemo vse druge likovne prvine. zato sta likovna elementa svetlo—temno in barva temeljna orisna elementa. Tudi točko in linijo štejemo med temeljne orisne elemente zaradi njune pomembnosti pri orisovanju bolj kompleksnih likovnih znakov. Med temi pa zavzema glavno mesto oblika kot ploskovni in prostorski ter kot orisani likovni element.

Vsaka barva napolnjuje neko obliko in vsak prostor omejuje neka oblika. Barvo in prostor brez oblike si sicer lahko zamislimo, ne moremo ju pa uresničiti. Slikar lahko z isto barvo poslika celo platno, vendar je platno površinsko omejeno in ima neko obliko. V naravi in v oblikovanju imamo opraviti z oblikami, ki so omejene s svojimi zunanjimi mejami. Za naše zaznavanje ni neskončnih ploskev ne neskončnega prostora, čeprav si lahko oboje zamislimo. vsaka likovna misel pa lahko biva samo, če je uresničena v snovni obliki — le tako je dostopna drugim ljudem in samemu ustvarjalcu. Kakšna koli snov, v kateri se misel uresniči, pa je podvržena omejitvam, ki jih začrtujejo fizikalne zakonitosti. Snovi brez oblike ni.

Rudolf Arnheim piše, da zaznavanje oblik vsebuje začetke oblikovanja pojmov. zaznavanje oblik je dojemanje strukturalnih lastnosti. Zaznava priredi surovi material na svoje razmeroma preproste šablone, na zaznavne kategorije. Neki predmet, pravi, lahko zaznavo podobo prirediti neki organizriani obliki. Gledanji ni pasivno sprejemanje dražljajev, ampak aktivno delovanje psihe; zaznavanje oblik sestoji iz uporabe oblikovnih kategorij, ki jih zaradi njihove enostavnosti lahko imenujemo tudi vidni pojmi. Ena od prvih stopenj zaznavanja oblik je v razlikovanju med figuro in ozadjem; figuro zaznamo kot obliko, ozadje in prostor med figurami pa le redko, čeprav je za organizacijo vidnega polja enako pomemben. Dražljaj, ki ga sprejme oko, je strukturiran svetlobni vzorec, ki še ni psihična izkušnja, ampak le fizikalni dogodek. Kot tak ima določene objektivne lastnosti, ki jih lahko opišemo ne glede vse zaznavanje iskanje smisla, postanejo figure tiste svetlobne strukture, ki nam nekaj pomenijo. Obliko lahko označimo kot eno od bistvenih značilnosti stvari, naravnih in umetnih. Pojem oblike v ožjem smislu nam govori o prostorskih lastnostih stvari in predmetov, razen o njihovem položaju in smeri v prostoru.

V tem smislu se pojem oblike nanaša predvsem na meje stvari in njihove likovne značilnosti. Ploskovne, dvodimenzionalne oblike so omejene z enodimenzionalnimi robovi — linijami, prostorske, tridimenzionalne oblike pa so omejene z dvodimenzionalnimi ploskvami, ki se lahko srečujejo v enodimenzionalnih robovih — linijah. Likovni pojem oblike se torej nanaša na prostorske odnose med sestavnimi deli oblike: kvadrat je vedno kvadrat, ker ostajajo njegovi sestavni deli vedno v istih prostorskih odnosih. Zaznava oblike same po sebi je tako odkritje stalne geometrijske strukture, ki se ne spreminja in tako definira obliko, ki spada v določen razred oblik.

V tem smislu lahko rečemo, da imata svojo obliko tudi točka in linija. Da bi bila zaznavna, mora biti likovna točka primerno velika, mora zavzemati neki prostor in imeti mejo, ki jo omejuje in definira njeno obliko. Linija, ki ničesar ne omejuje in ne opisuje nič drugega razen sebe, ima neko obliko, ker ima začetek, potek in konec. Začetek in konec delujeta kot točki ter omejujeta in zaključujeta linijo. Sam potek pa označuje oblikovne lastnosti linije, ki so razvidne in berljive iz prostorskih odnosov med njenimi segmenti. Definicijo oblike zato lahko uporabimo tudi na likovnih elementih točke in linije. Oblike v tem smislu zaznavamo — zlasti v prvih letih razvoja — tudi s čutom tipa. Z izkušnjo se otipne zaznave oblik povežejo z vidnimi zaznavami in jih potem lahko zgolj z gledanjem zaznamo in razumemo. Zato označujemo vsebinske značilnosti oblik največkrat z nazivi za otipne občutke — oblike so trde, ostre, mehke, oglate itd. čeprav jih lahko označujemo tudi z poimenovanji vidnih in drugih čutnih občutkov. takšno označevanje pa priča, da ima vsaka oblika tudi svojo notranjo vsebino, ki se izraža v njeni organizaciji, v njeni strukturi. krog ima drugačno vsebino kot trikotnik — pravimo da je krog mehka, trikotnik pa ostra oblika. Lahko rečemo, da vsako obliko določajo tri vrednosti:

1

vsaka oblika ima neko absolutno vrednost: je krog, kvadrat itd., krog je vedno krog, kakor je kvadrat vedno kvadrat.

2

vsaka oblika ima svojo likovno vsebino: ima neko barvo, svetlost, teksturo, zaseda neki prostor itd.

3

vsaka oblika ima neko relativno vrednost, ki izhaja iz njenega odnosa do oblik, ki jo obdajajo in vplivajo nanjo. Ta relativna vrednost vključuje tudi njene čustvene vsebine, ker smo tudi opazovalci del okolja oblike in medtem ko jo zaznamo, vplivamo nanjo s svojim doživljanjem in čustvovanjem.

Dokler so oblike enostavne in pravilne, je zaznavanje lahko in brez večjih težav. Kadar imamo opravka s kompleksnejšimi oblikami, pa je zaznavanje in iskanje smisla težje in zahteva večji miselni napor. Pri tem nam pomaga že sam proces zaznamovanja, katerega temeljni zakon, kot pravijo likovni psihologi, deluje tako, da skuša vsak vzorec dražljajev urediti tako, da je končna struktura toliko enostavna, kolikor dovoljujejo dani pogoji. Ta enostavnost pa je odvisna od: a — enostavnosti dražljaja, ki je zaznavo povzročil, b — od enostavnosti pomena, ki ga zaznava nosi, c — od odnosov med pomenom in zaznavo in d — od umskih lastnosti opazovalca. lažje zaznamo torej oblike, ki so same po sebi enostavnejše ali ki so tako organizirane, da njihovo organizacijsko strukturo hitro razumemo, posebno pa oblike, ki se nam zdijo znane in smiselne. To je zlasti pomembno za likovno oblikovanje, katerega naloga je takšna organizacija oblik, ki bo sposobna nositi smisel in ki bo lahko zaznavna. To prizadevanje je mogoče zaslediti v vsej zgodovini likovnega oblikovanja in je morda najbolj znano iz Cezannovega aforizma: vse v naravi se modelira kot krogla, stožec in valj.

Vse kompleksnejše oblike seveda presegajo tisto definicijo oblike, ki pravi, da se pojem oblike nanaša na prostorske odnose med njenimi sestavnimi deli. Takšni obliki, ki je obogatila svojo absolutno vrednost, pravimo lik.

Vsaki obliki lahko spreminjamo vsebino in lastnosti. S tem pa nastane iz nje nekaj več kot zgolj oblika v ožjem smislu, ker se nove lastnosti z njo povežejo v nedeljivo doživljajsko in likovno celoto. Trikotni k je ostra in trda oblika. Če je rumen, rumena barva njegove oblikovne lastnosti poudari, medtem ko jih modra s svojimi lastnostmi — mehkobo in neostrino — omili in ga tako spremeni. Trikotnik, ki stoji na osnovnici je kljub svoji siceršnji dinamičnosti stabilen lik. Če ga obrnemo na vrh, bo postal nestabilen. Stožec na valju je zelo trdna skupina oblik, ki se povežejo v celoto, v lik. Valj na vrhu piramide pa vzbuja občutek nestabilnosti; obe obliki sta povezani tako, da ne dajeta občutka celote, enotnega lika, ampak zbujata vtis razpadanja. Oblike se torej lahko vežejo z drugimi oblikami in likovnimi prvinami v nove celote, ki jih imenujemo like. Eden od glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, je definiral lik (Gestalt) takole: lik je celota, katere značilnosti niso določene z značilnostmi njenih individualnih delov, ampak z notranjo naravo celote. Drugi, Koffka, pa pravi: uporabiti kategorijo lika pomeni poiskati, kateri deli narave spadajo kot deli v funkcionalno celoto. Oba opisa se skladata z naštetimi primeri iz likovnega oblikovanja.

Po obliki vprašamo »kaj« po liku pa že vprašamo »kako«. S tem smo se približali tretji stopnji v organizaciji oblik in likov v celoto, k formi. Forma je najvišja stopnja organiziranja likovnih prvin v celoto in vključuje pojem oblike, pojem lika in vse druge likovne pojme, ki so organizirani v končno, nedeljivo celoto, v umetniško delo. Kot piše v slovarju slovenskega knjižnega jezika nam forma pove, kako je kaj izraženo, je sistem izraznih sredstev, ki ga je umetnik uporabil, da bi povedal neko vsebino, je način, kako je snov organizirana v stvarnost. Kadar govorimo v tem smislu o naravnih formah, npr. o neki rastlini, mislimo na njeno celoto, od notranje strukture do zunanjega videza, od njene vloge v naravi do našega odnosa do nje. Na podoben način lahko govorimo o formi likovnega dela, o njegovi notranji miselni in likovni strukturi, o njegovem zunanjem videzu, ki je rezultat notranje strukture, o delovanju na posameznika in na družbo. Herbert Hoffman je v reviji Innendekoration leta 1927 zapisal, da je forma organska, utelešena reakcija neke duhovne napetosti nasproti okolju. Likovna forma v tem smislu je individualna prisotnost, ki izžareva svojo duhovno vsebino v človeški individualni in družbeni prostor, je način bivanja likovnega dela, kakor bi rekel Andre Heermant.

S tega stališča je lahko že navadna oblika forma, ker ima svojo strukturo in individualnost: vsaka oblika je forma neke vsebine, pravi Arnheim. Ravno tako in še prej je forma lik, ki združuje v sebi že kompleksne likovne in duhovne prvine v celoto. primer oblike kot forme je npr. prazno platno Lucia Fontane: pravokotnik belega platna, ki popolnoma izpoveduje avtorjevo misel. Za primer lika kot forme nam lahko služi slika »Belo v belem« Kazimirja Maleviča: bel, nagnjen kvadrat na pravokotniku belega platna. V večini likovnih del pa je forma ustvarjena iz kompleksnih odnosov med vsemi likovnimi prvinami, iz oblik, likov, barv, linij, tekstur itd.

V navadnem govoru te tri pojme — obliko, lik in formo — uporabljamo kot sinonime in jih ne ločimo jasno med seboj. Ne glede na izraz, ki ga rabimo — njegov pomen je navadno dovolj jasen iz konteksta — pa je treba vedeti, da so oblika, lik in forma osrednji likovni pojmi, ker se v njih povezujejo mnoge likovne prvine v celote. S stališča oblikovanja jih lahko orišemo šele takrat, ko imamo na razpolago temeljne orišemo šele takrat, ko imamo na razpolago temeljne orisne prvine. Zato jih lahko označimo kot orisane likovne prvine.

Ker lahko — v vidnem zaznavanju — razločimo med barvo in obliko, ju lahko tudi primerjamo, pravi Arnheim. Obe izpolnjujeta dve značilni funkciji gledanja: nosita izraz in sporočilo z identificiranjem predmetov in dogodkov. Vendar je po Arnheimovem mnenju oblika bolj učinkovito sredstvo za prenašanje informacij kot barv, po drugi strani pa oblika nima tolikšne izraznosti kot barva. Z oblikami lahko ustvarimo nešteto dobro ločljivih vzorcev, kot dokazujejo obrazi, listje in prstni odtisi, pa tudi črke. Verjetno je tektonska narava oblik primernejša za aktivno organizirajoči razum medtem ko izrazne kakovosti barve spontano vplivajo na čustva.

Oblike so lahko ploskovite (dvodimenzionalne) ali prostorske (tridimenzionalne); vedno se pojavljajo na prvi ali na drugi način. Kljub temu, da med obema tipoma ne smemo in ne moremo potegniti enačaja, pa lahko rečemo, da so glavne značilnosti oblik v obeh primerih sorodne, če že ne enake. Vendar pa je treba šteti ploskev in prostor za dve različni — orisani — likovni prvini.

LIKOVNI ELEMENT PLOSKEV

Kadar sta primarni dve dimenziji, dolžina in širina, imamo opraviti s ploskvijo. Ploskev je vsako dvodimenzionalno področje, omejeno z linijo aktivno ali pasivno. Ploskve so lahko različnih oblik in ni nujno, da bi bile popolnoma ravne. Njihova površina lahko variira v prostorski usmerjenosti, toda ko doseže prostorsko spačenje tolikšno mero, da začne vzbujati občutek tretje dimenzije, se mora prvotna ploskev zlomiti v dve ali več ploskev z različno usmerjenim prostorskim gibanjem, ker je lahko prava ploskev samo dvodimenzionalna. Poseben primer so tiste ploskve, ki omejujejo kroglo, valj in nasploh vrtenine, katerih površina kontinuirano spreminja svojo prostorsko usmeritev, pa vendar obdrži lastnost ploskve, kljub temu, da zajame prostor. V ploskvi lahko delujejo gibanja z različno usmeritvijo. Resnično ploskovna gibanja — linij, točk, oblik — so tista, ki se premikajo v ravnini ploskve, ne glede na smer. Vendar poznamo tudi gibanja, ki si so usmerjena iz ploskve proti gledalcu in stran od gledalca, kakor so gibanja perspektivičnih linij ali svetlih in toplih barv, ki se gibljejo proti gledalcu, ter temnih in hladnih barv, ki se odmikajo od gledalca.

Posebna oblika ploskve je slikovna ploskev. Zamislimo si jo lahko kot nekak dvodimenzionalni prostorski center, iz katerega se gibljejo likovne energije naprej in nazaj ali v ravnini njene ploskve, kot zaslon, na katerem in v katerem se giblje naša domišljija. Dvodimenzionalna slikovna ploskev je duhovni prostor par exellence, ker ga napolnimo, organiziramo in uresničimo predvsem z duhom, saj ga z materijo, ki je tridimenzionalna, ne moremo. Res je sicer, da slikarji uporabljajo barvne snovno, vendar njihova tridimenzionalnost ne dosega tiste mere plastičnosti, ki je potrebna za resnično prostorskost ploskve, ki jih uporabljamo v likovnem oblikovanju, so lahko omejene dvodimenzionalne površine in področja, stranske ploskve neke volumetrične oblike. Lahko so resnične, snovne, ali pa le miselne, domišljijske, katerih prisotnost je le duhovna, izzvana s primerno uporabo orisnih likovnih prvin. Z resničnimi ploskvami imamo opravka v resničnem prostoru, z namišljenimi, zgolj likovno uresničenimi pa v slikovni ploskvi. usmerjeno gibanje ploskev je pomemben način ustvarjanja tretje dimenzije, način, ki nam omogoči, da napravimo tretjo dimenzijo vidno, zaznavno. Oko razbere prostorsko gibanje ploskev iz perspektivičnega konvergiranja njihovih robov in iz sprememb njihove svetlosti.

LIKOVNI ELEMENT PROSTOR

Vsak zdrav človek ima občutek za lastno telo, kar pomeni, da ima splošen pojem o svojem telesu, o njegovi prostorski orientaciji, o položaju celotnega telesa in njegovih posameznih delov. Zato vsak človek projicira v svoje okolje te občutke in si z njimi pomaga pri zaznavanju in organizaciji prostora. Človek projicira v prostor istočasno svojo anatomijo in njene funkcije

Iz občutka za lastno telo izhaja tako imenovani prostorski križ, ki ga sestavljajo tri ravnine, ki ležijo druga na drugi pravokotno. Prva, frontalna ravnina je navpična in gre skozi sredino našega telesa, tako da poteka čez ušesa in boke ter razdeli prostor in telo na sprednji in zadnji del. Vidni prostor se začne s prednjo stranjo telesa. Druga, medialna ravnina je tudi navpična in stoji pravokotno na prvo. Poteka skozi sredino telesa čez popek in nos ter deli telo in prostor na levo in desno stran. Črta, v kateri se sekata obe navpični ravnini, predstavlja navpično os našega telesa. Tretja, očesna ravnina pa leži vodoravno, vzporedno s površino tal v višini oči ter deli prostor na zgoraj in spodaj. Kar je pod njo, občutimo kot spodaj, kar je nad njo pa kot zgoraj. Matematik Karl Menninger meni, da je pravi kot znak človeka. Ta prostorski križ, ki ga žival ne pozna, nosi človek s seboj, kamorkoli gre in kjerkoli je; po njem si oblikuje prostor. Fred Fischer pa dodaja da oglate oblike, ki jih srečamo v naravi, vzbujajo naše posebno zanimanje.

Oglat prostor je izum človeka. Ukrivljena ploskev se sicer bolj prilega mirujočemu telesu, ravna ploskev pa zagotavlja večjo svobodo delovanja. Po ravnih tleh varno hodimo, raven strop dopušča, da prehodimo ves prostor vzravnani, in ravna stena nas ne ovira pri gibanju. Tudi optično fiksiranje nekega predmeta in za to potrebna konvergenca oči je v oglatem prostoru manj motena. Pravi kot pomeni ekonomičnost pri gledanju, ker se naše oči pri opazovanju stvari in prostora ne gibljejo kontinuirano ampak skokoma.

Tako opremljeni se podamo v prostor in ga občutimo, tudi če zapremo oči. Doživljamo ga, ko se skozenj gibljemo ali ko skozenj gledamo, dokler ne naletimo na oviro. Likovni psiholog James Gibson pravi, da vizualni prostor zaznavamo smo po tem, kar ga napolnjuje. Vidni svet se razprostira v daljavo in modelira v globino, je pokončen, stabilen, brez meja, je obarvan; osenčen, osvetljen, sestavljajo ga površine, robovi, oblike in vmesni prostori, najvažnejše pa je, da je napolnjen s stvarmi, ki imajo smisel Prostor je torej, kot pravi Laszlo Mohly—Nagy, resničnost naših čutnih izkušenj, ravno tako človeška izkušnja kot vse drugo. Človek se zave prostora predvsem z vidom, to pa lahko kontrolira z gibanjem, s spremembo lastnega položaja in s tipom.

Svoje mesto v prostoru presojamo glede na predmete, ki se nahajajo v njem, zlasti glede na mirujoče. Riesterjeva piše, da ne moremo pojmovati prostora brez predmetov, ki ga omejujejo, orišejo, Moholy—Nagy pa dodaja, da je prostor odnos med položaji teles, volumnov. Prostor zaznavamo s pomočjo fizioloških in psiholoških občutkov in zaznav. Glavni fiziološki vzroki za zaznavanje prostora so:

1

onvergenca osi oči, ki se spreminja, ko gledamo neki predmet, ki se giblje: mišice uravnavajo oči in iz napetosti mišic možgani presojajo razdalje;

2

binokularna paralaksa, ki nastane iz dveh ploskovnih slik vsakega očesa posebej, iz katerih možgani ustvarijo prostorsko sliko predmetov;

3

akomodacija leč, ki se spreminja z razdaljo predmeta, ko oko uravnava žariščno razdaljo; iz napetosti mišic in čistosti slike možgani presojajo razdalje.

Med psihološkimi prostorskimi ključi pa so, po Gibsonu, najvažnejša tista stopnjevanja, ki jih lahko opišemo kot naraščanje ali pojemanje nekaterih zaznavnih kvalitet v času ali prostoru

1

poševnost: linij, ploskev, oblik;

2

velikost: bližje je večje, oddaljeno je manjše;

3

tekstura: je različna, kadar je blizu, nerazločna, kadar je daleč;

4

barva: je intenzivna in čista, če je blizu, bleda in nejasna, kadar je daleč,

5

zračna perspektiva: čim bolj so stvari oddaljene, tem bolj sivomodre postanejo;

6

ostrina obrisov in detajlov: čim bližje so predmeti, tem ostrejši so njihovi obrisi in detajli; čim bolj so oddaljeni, tem bolj so njihovi obrisi in detajli zabrisani;

7

svetlost: čim bližje so predmeti svetlobnemu viru, tem svetlejši so.

Ti in drugi prostorski ključi lahko nastopajo sami ali pa v skupinah in nam omogočajo, da presodimo razdalje in prostorske odnose med nami in predmeti ter med predmeti samimi, ne glede na to, ali stojimo ali če se skozi prostor gibljemo. Gibanja ne moremo določiti brez trdnih točk v prostoru, zato sta gibanje in prostor v našem zaznavanju in razumevanju prostora neločljivo povezana.

Kot metodo za ocenjevanje in merjenje prostora si je človek ustvaril mere, dimenzije. Prostor, pravi Riesterjeva. Ima samo tiste dimenzije, ki mu jih damo, ki jih vanj projiciramo. To pa moramo storiti, da bi našli svoj odnos do prostora, ki ga tako lahko razumemo. Meje, ki jih vnesemo v prostoru, nam predstavljajo referenčni okvir, v katerem se lahko orientiramo. Ta referenčni okvir pa je strukturiran po prostorskem križu, ki ga tako omejeni prostor projiciramo. Tako postanemo mera prostora in ravnovesja v njem. Naše prostorske osi se morajo ujeti s prostorskimi osmi predmetov, ki nam služijo kot referenčni okvir, za katere smatramo, da so v ravnovesju. Tako si pridobimo občutek gotovosti, ki nam omogoča svobodno gibanje v vse smeri. Če ne najdemo v okolju zadovoljivih možnosti za projiciranje svojega prostorskega križa, njegove strukture, občutimo negotovost in zmedo, ki lahko pripelje do občutka — in do resničnega — telesnega neugodja. Človek si želi stabilen svet, želi si, da bi bile stvari v njem v skladu s silo teže. Naše telo in psiha sta nastala v pogojih, ki vladajo na Zemlji. Osnovno dejstvo, ki ga moramo pri tem upoštevati pa je sila teže. Zato se razlikujejo posamezni položaji, ki jih zavzema naše telo v prostoru, po občutkih, ki jih vzbujajo: če ležimo se počutimo čisto drugače, kakor če sedimo ali stojimo, ker je vpliv teže drugače razporejen po telesu, piše arhitekt Neutra. Dobre oblike so zato trdne oblike, ki obdržijo svoje značilnosti tudi kadar jih vidimo z različnih zornih kotov — tako občutimo kvadrat kot kvadrat tudi v perspektivični deformaciji. Vidni aparat vzdržuje konstanto oblik in konstanto velikosti.

Naš prostor sega od neskončno velikega do neskončno majhnega. Mi sami smo prostor v prostorih, ki so po svoji strani spet del večjega prostora. Človek stoji v sredini in lahko s svojim razumom in domišljijo seže v prostore vesolja in v prostore atomov.

LIKOVNI PROSTOR

Likovni prostor sloni na zakonitostih našega dojemanja prostora. Uresničimo pa ga z likovnimi sredstvi, z urejanjem intervalov med svetlostmi, barvami, oblikami, linijami, točkami, velikostmi, položaji, z ritmičnim gibanjem, ki nastaja iz napetosti med likovnimi prvinami. Zato likovni prostor ni naravni prostor, kajti, povedano s primerom, gozd ni katedrala in katedrala ni gozd. V katedrali stojijo arhitekturni znaki na mestih, kakor jih je določil arhitekt, ki je z določeno razvrstitvijo teh znakov izrazil svoje razumevanje sveta in človeka. V gozdu zraste drevje, kjerkoli je padlo seme, če so bili dani potrebni pogoji za njegovo rast. Prostor likovnih umetnosti — in vsak po človeku umetniško oblikovan prostor — je duhoven, nematerialen prostor, čeprav je uresničen v snovi. Naj pristavim, da ločujem duh od snovi zaradi potreb analize, saj duh brez snovi, iz katere nastaja in v kateri se manifestira, ne more obstajati.

Likovni oblikovalec se lahko odloči med dvodimenzionalno ploskvijo ali tridimenzionalnim prostorom. Omejitve in značilnosti dimenzij določijo značaj likovnih sredstev. Obe vrsti prostora zahtevata specifičen oblikovalen pristop. Kdor dela v dveh dimenzijah, uporablja meje izbrane ploskve kot fiksno mero. Ta zunanji okvir je referenčni okvir, v katerem se lahko giblje. Dvodimenzionalna ploskev, na kateri oblikuje, pa je slikovna ploskev. Ploskev in referenčni okvir sta v tem primeru stalna faktorja, znotraj katerih z uporabo likovnih znakov oriše bolj ali manj globok prostor, v katerem se oblike navidez gibljejo v ploskvi sami ali pa se gibljejo proti gledalcu ali od gledalca. Ravnovesje nastane znotraj referenčnega okvira. V tridimenzionalnem prostoru referenčni okvir ni vnaprej dan. Človek, oblikovalec postane sam mera prostora in ravnovesja. Na to mero priredimo fiksne točke, linije in ploskve, s katerimi gradimo likovni prostor. Likovni prostor ustvarimo z imaginacijo in prav uporaba iluzije je eden od načinov, da odpremo vrata, skozi katera lahko vstopimo v duhovni svet, v katerem dobijo občutki, misli in čustva oblike, v katerem nevidno postane vidno. Bistvo prostora, kakor ga je mogoče razumeti v njegovi mnogostranosti, je v neskončnih možnostih njegovih notranjih odnosov. S Giedion omenja tri stopnje razvoja arhitektonskega prostora: prvo pojmovanje zajema arhitekturo Egipta, Sumera in Grčije, ko še ni bil pretrgan odnos do kozmosa. Izraz takšnega odnosa leži v razporeditvi volumnov v neomejenem prostoru, v ustvarjanju prostora z igro volumnov. Notranji prostori so bili zanemarjeni. V času drugega prostorskega pojmovanja je bil prostor samo notranji prostor. Takšno pojmovanje se je končalo v začetku našega časa, ko je optična revolucija v likovni umetnosti ukinila določeno, fiksno očesno točko perspektive. To tretje pojmovanje je spet priznalo sile, ki žarčijo v prostoru svobodno postavljenih volumnov: notranji in zunanji prostor se na doslej neznan način prežemajo in predirajo. Z razvojem avtomobila in drugih modernih prometnih sredstev pa je postalo gibanje neločljiv element arhitekture; oblikovalo se je prostorsko — časovno pojmovanje naše dobe.

MEDSEBOJNI ODNOSI LIKOVNIH PRVIN

Definicija pojma element pravi, da je to tista osnovna enota, ki se je ne da več deliti na enostavnejše dele. Definicija velja za materialne in nematerialne pojave in elementi naj predstavljajo zadnje meje pri razstavljanju nekega pojava. V tem smislu lahko označimo kot zadnje nerazdeljive enote likovnega oblikovanja samo orisna elementa svetlo—temno in barov, vsi ostali pa so že orisani, izvedeni elementi. Ker pa likovni ni mogoče uresničiti barvnega ali svetlostnega odtenka brez omejitve, se pravi, ne da bi mu dali neko bolj ali manj jasno obliko, je tudi oblika enako pomemben temeljni likovni element. Vsaka oblika je omejena z bolj ali manj jasnimi robovi, ki so v likovnem smislu lahko aktivne ali pasivne linije. Zato je razumljivo, da tudi linija spada med temeljne elemente. Vsaka oblika je lahko — odvisna od likovnega konteksta — točka, in tako je tudi točka eden izmed temeljnih elementov.

Vsaka oblika zaseda določen prostor, dvo ali tridimenzionalen, zato lahko uvrstimo med temeljne likovne elemente tudi pojma ploskev in prostor. V našem načinu zaznavanja teh pojavov ne moremo ločiti, ne da bi z izločitvijo enega izgubil vrednost tudi drugi. Kljub temu, da sta prvini svetlo—temno in barva resnično primarni, ju ne moremo ločiti od drugih, s katerimi sta neločljivo povezani, čeprav so v procesu zaznavanja drugotnejša.

Če sledimo psihološkemu razlikovanju med senzacijo (čutnim občutkom) in percepcijo (zaznavo), postane ta hierarhična zaporednost jasnejša. Po J. Mulerju je senzacija v bistvu biološki proces, specifična reakcija sprejemnega aparata na stimulacije iz okolja, ki je bolj odvisna od živčnega aparata kot od dražljaja in je bolj biološka reakcija kakor spoznanje. Percepcija pa je kompleksno psihološko zaznavanje, s katerim posameznik organizira svoje senzacije in s katerim se zave resničnosti in jo spozna. Percepcija je duševni proces, v katerem spoznamo naravo nekega predmeta ali pojava s povezovanjem senzacij med seboj in z drugimi v spominu shranjenimi izkušnjami, tako da se tega istočasno zavemo.

S tega stališča so barvni in svetlostni odtenki lahko samo senzacije, ker so lahko še povsem brez pomena. Isto lahko rečemo za točko in linijo. Toda takoj, ko te senzacije spoznamo kot oblike, postanejo zaznave, ker jih spoznamo kot pravilne ali nepravilne, oblikovane ali brezoblične in jim tako dodamo iz spomina kvalitete, ki jih same po sebi mogoče niti nimajo. prostorskih dimenzij — ne dvo ne tridimenzionalnih — kot čiste senzacije sploh ni mogoče doživeti, ker lahko govorimo o prostoru šele po kompleksnem organiziranju in strukturiranju čutnih stimulacij. Oblike, ploskev, prostor so zaznave, so urejene vizualne stimulacije z določenimi pomeni, ki jih vzamemo iz pretekle izkušnje, iz spomina, kjer so kombinirane z izkušnjami drugih čutov.

Likovno delo sloni na vizualnem in čeprav ni zgolj vizualno, vendarle ne more mimo teh organizatoričnih procesov vizualnega aparata. Likovnik, ki uresničuje svoje delo, ta proces nadzoruje s svojim vidnim aparatom, gledalec pa ga na isti način sprejema. Svetloba, prostor, teža itd. so fizikalne danosti, ki postanejo likovne šele takrat, ko jih oblikujemo, ko jim damo obliko in poseben človeški pomen.

Temeljni likovni elementi so odvisni drug od drugega zaradi svojih lastnosti, ki smo jih opisali. Logična notranja povezava, ki je predstavljena v shemi, pelje od primarnejših do sekundarnih in od enostavnejših do kompleksnejših elementov. Ob shemi so risbe, ki pojasnjujejo posamezne lastnosti likovnih elementov in ki jih lahko opišemo takole:

S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko orišemo vse orisane likovne prvine. Vendar lahko orišemo tudi nekatere lastnosti orisnih elementov. Več točk deluje temneje, manj točk svetleje, če jih uporabimo na svetlem ozadju. Skoraj ves tisk sloni na tem, posebno tisk z rasti. Zato lahko s točkami orišemo prostor. Prostor pa lahko orišemo s točkami tudi tako, da označimo mejne točke nekega telesa. Ker so sečišča linij v likovnem smislu točke, so vsi koti in vogali točke. Isto velja za ploskve: tri točke lahko omejijo trikotno ploskev, bodisi v obliki pravih točk ali v obliki križanj linij. Z zaporedjem točk lahko orišemo linijo, ker tako zvabljamo oči, da se gibljejo vzdolž nakazane smeri v ploskvi ali prostoru.

Tudi z linijami lahko orišemo svetlostne razlike — to nam pove vsako modeliranje z gostenjem linij. Križanja dveh ali več linij orišejo točke. Sklenjena linija okoli nekega dvodimenzionalnega področja oriše ploskev in s tem obliko. Perspektivično usmerjene linije orišejo prostor.

Vse smeri v tej shemi vodijo k tridimenzionalnemu prostoru. Občutek prostora lahko zbudijo same svetlobne razlike, lahko ga zbudimo s primerno uporabo barvnih lastnosti, bodisi da izrabljamo njihove svetlostne možnosti ali pa možnosti toplih in hladnih barv. Z barvami orišemo ploskve in s ploskvami omejimo prostor. Shema vključuje Kleejev princip oblikovanja prostora z gibanjem likovnih prvin: točka, ki se premika, opiše linijo kot prvo dimenzijo. Kadar se giblje linija, lahko opiše ploskev, ki je dvodimenzionalen element. Pri gibanju ploskev pa nastane tridimenzionalni prostor.

Ta shematični pregled odnosov med temeljnimi orisnimi in orisanimi likovnimi elementi pove, da je pri likovnem oblikovanju veliko možnih pot. Lahko si izberemo tisto, ki jo potrebujemo, važno pa je, da vemo, kjer bomo začeli in kam hočemo priti. Kipar si lahko izbere pot od svetlostnih razlik (svetlobe in sence) in pride naravnost, po najkrajši poti do telesa in prostora. Čeprav to uresničuje pretežno s tipom, ga vendarle nadzoruje z vidom in tako zadovolji oba čuta. Toda že keramik bo verjetno vključil tudi barvo, oba pa bosta linije v obliki zunanjih in notranjih obrisov vgradila v svoje delo. Slikar bo mogoče zanemaril tridimenzionalni prostor in upošteval samo barvne, linearne in ploskovne vrednosti, ali pa se bo, kot baročni slikarji, naslonil na močne svetlostne kontraste, jih spremenil v barvne bliske in tako govoril o svojem razumevanju telesnosti in prostora. Vsak oblikovalec pa bo moral upoštevati notranje zakonitosti posameznih elementov in jih povezati v višjo celoto, v izpoved duhovnega spoznanja. Tu bodo sicer posamezne likovne prvine izgubile del svoje individualnosti ob drugih, nikoli pa svojih osnovnih lastnosti. Nevarnost največjega nesporazuma pri likovnem oblikovanju je v poenostavljenem pojmovanju likovne predstavitve prostora. Tu se srečajo vse prvine vizualnega zaznavanja in vse pogosto obtiči duhovna predelava v imitaciji in kopiranju videza narave.

Opisali smo samo temeljne likovne prvine, tiste, ki v likovnem izražanju — če ga primerjamo z verbalnim — ustrezajo zvokom, glasovom. V oblikoslovje pa spadajo še druge orisane prvine, ki jih imenuje Lillian Garrett likovne spremenljivke. Če vzamemo, da so oblike stalnice v tem smislu, da lahko ista oblika spreminja svoje lastnosti, potem so likovne spremenljivke velikost, teža, položaj, smer, število, gostota in na koncu še tekstura, ker lahko nastane iz mnogih enot. Iz gostote enot. Oblikovanje likov je organiziranje orisanih in orisnih prvin v like, celote, formo pa dosežemo s kompozicijskimi principi likovne sintakse, kot so proporcionalno urejanje intervalov med likovnimi elementi, ritmi gibanj in napetosti, dinamično in statično ravnovesje, harmonija in kontrast, urejanje dominacije in poudarka.

Gibanje — merilo

Poskusimo ugotoviti, kako se človek orientira v prostoru. Glede na to, da vrednoti prostor predvsem po razdaljah (velikostih), moramo odkriti, katere lastnosti »razdalje« uporabljamo v preprostih primerih. Če bomo ravnali tako, da se bomo sklicevali le na te lastnosti, »nič« pa na naravo elementov, s katerimi delamo, bodo ugotovitve avtomatično veljale za vsak določen prostor in vsako »razdaljo«, ki ima določene ključne lastnosti. To pomeni, da naj bi temeljil sistem predvsem na elementih prostora.

Postavimo si dve vprašanji:

1

Kako se (navidezno) spreminja razmerje med parom izsekov sten oziroma parom teles in človekom?

2

Kako je sprememba tega razmerja, ki jo človek kakor koli zazna med gibanjem, značilna za gibanje po določeni poti?

Najenostavneje povedano, je gibanje po poti sestavljeno iz približevanja k ciljem. To so pomembni krajinski poudarki in točke pozornosti, ki se jim med potjo približujemo, gremo mimo njih, ali pa nam predstavljajo končno postajo. Po njih merimo napredovanje in si oblikujemo pričakovanja (slika 1).

￼

Slika 1 Gibanje po poti je sestavljeno iz približevanja k ciljem. To so pomembni krajinski poudarki in točke pozornosti, ki se jim med potjo približujemo, gremo mimo njih, ali pa nam predstavljajo končno postajo. Po njih merimo napredovanje in si oblikujemo pričakovanja.

Medtem ko se direktno približujemo ciljem, se v okolju tudi orientiramo, ko odkrivamo pomembne pojave in lasten položaj glede na njih. To je delno praktična, delno pa estetska aktivnost.

Občutek gibanja je sestavljen iz gibanja nas samih, iz navideznega gibanja okolice in iz oblike prostora, skozi katerega se gibljemo. Vsi ti dejavniki so med seboj prepleteni. Občutek premikanja nam daje to, kar vidimo; navidezno gibanje temelji na zunanjih objektih (slika 2). Gibanje samo interpretiramo, kot da se gibljemo glede na obliko okoliškega prostora. Navidezno gibanje okoliških objektov, za katere vemo, da so v resnici pri miru, interpretiramo kot lastno gibanje. Prostor čutimo kot neprekinjeno prostorsko sliko (sekvenco).

￼

Slika 2 Občutek premikanja nam daje to, kar vidimo; navidezno gibanje temelji na zunanjih objektih. Gibanje samo interpretiramo, kot da se gibljemo glede na obliko okoliškega prostora.

Vidnega polja ne interpretiramo le kot serijo oddaljenih pogledov ali zbirko objektov v gibanju, temveč tudi kot prostor, kot praznino, skozi katero se lahko gibljemo fizično ali pa samo s pogledom.

Osnovno doživetje prostora med gibanjem je omejenost in merilo omejenosti. To doživetje pa lahko spreminjamo na več načinov: s spreminjanjem oblike prostora in njegovih razmerij, s karakterjem obodnih elementov ali objektov v prostoru, z mestom opazovalca … Opazovalec je lahko nizko spodaj, visoko zgoraj … Prostor je lahko ozek ali širok, njegove meje so lahko jasno ali slabše izražene. Pogled se lahko odpira naprej ali na stran.

FORMALNI PARAMETRI GIBANJA PO PROSTORU

S pojmom gibanje označujemo spreminjanje in vsakršno premikanje. To je lahko fizično premikanje človeka po prostoru ali pa le navidezno premikanje okoliških objektov, medtem ko se v resnici spreminja del okolja, ki ga človek v določenem trenutku opazuje, kot to v svoji knjigi smiselno loči Appleyard. Lahko bi celo rekli, da je gibanje spreminjanje (menjavanje) okolice na določen način.

KO GOVORIMO O GIBANJU KOT TAKEM, LOČIMO DVE OBLIKI:

TOPOLOŠKO GIBANJE

je gibanje/premikanje (mobilis). Z njim v zvezi nujno govorimo tudi o hitrosti. Topološko gibanje je zunaji, fizični, kvantitativni aspekt gibanja v prostoru.

STRUKTURALNO GIBANJE

je gibanje/spreminjanje (motus). Z njim v zvezi nujno govorimo tudi o variabilnosti organizacije (degradacija). Strukturalno gibanje je notranji, kvalitativni aspekt gibanja v prostoru. Obe obliki gibanja sta med seboj povezani, čeprav se zdi, da sta povsem samostojni in neodvisni.

Z VIDIKA GIBANJA ČLOVEKA PO PROSTORU PA LOČIMO TRI OBLIKE:

LASTNO GIBANJE

človeka po prostoru praktično pomeni premagovanje razdalje in (zvezno) spreminjanje lastnega stojišča, s čimer se pratkično premika tudi koordinatno izhodišče. Dogaja se v realnem prostoru.

Navidezno gibanje okoliških objektov, za katere vemo, da so v resnici pri miru, interpretiramo kot lastno gibanje. Izgleda, kot da se giblje okolica glede na koordinatno izhodišče, ki je fiksirano. Dogaja se v zaznavnem prostoru.

GIBANJE ZARADI SPREMINJANJA SMERI POGLEDA

je praktično navidezno gibanje, le da je tukaj koordinatno izhodišče resnično pri miru.

Te tri vrste gibanja niso jasno ločene med seboj. Na primer ob lastnem gibanju vedno doživljamo še navidezno gibanje.

Medtem ko po navideznem gibanju okoliških objektov sodimo o gibanju nas samih, je to gibanje samo na sebi tudi užitek. Ko se gibljemo naprej, objekti pred nami in ob strani razpadejo v dve skupini in zdrsijo ob strani mimo nas ali pa se obračajo. Navidezno gibanje postane še posebej zanimivo, ko gledamo objekte v skupinah. Krajinski poudarki se lahko gibljejo glede na zadnji ali prednji plan, lahko so ujeti v premični okvir … Celotno vidno polje se nam lahko zdi v splošnem bolj umirjeno, ko se bližnji objekti gibljejo pred bolj oddaljenim ozadjem. Če so okoliški objekti daleč proč, če jih je malo ali če se nam ne zdijo pomembni, imamo občutek plavanja oziroma lebdenja, podobno kot pri vožnji z avionom (slika 1). Nasprotno, če so okoliški objekti blizu in če je poudarkov v okolju veliko, lahko dobimo občutek velike hitrosti tudi takrat, ko v resnici potujemo prav počasi. Občasno, ko naredimo oster zavoj (slika 3) oziroma ko je vidno polje preščipnjeno (slika 4), lahko dobimo občutek velike dinamike, ker se tempo spreminjanja okolice zelo poveča: vrtenje, naglica ali rast. Najbolj statičen od vsega je pogled na objekte, ki so v smeri poti hkrati pa predaleč, da bi se lahko med približevanjem večali primerno hitro.

￼ ￼

Sliki 3 in 4 Ko naredimo oster zavoj oziroma ko je vidno polje preščipnjeno, lahko dobimo občutek velike dinamike, ker se tempo spreminjanja okolice zelo poveča.

Dve tretjini vseh stvari in dogodkov, ki jih zaznamo, je naravnost pred nami. Ostala tretjina pa je še vedno bolj spredaj kot pa ob strani pravokotno na smer gibanja.

OPREDELITEV FAKTORJEV, PO KATERIH SODIMO O GIBANJU

OBJEKT

Človek zazna gibanje tako, da ugotavlja spremembe razmerij med objekti in seboj. Glede na to, kako hitro se spremembe dogajajo, sodi o hitrosti lastnega gibanja. Govorimo o spremembi zaznane velikosti (o merilu), o spremembi oblike in o spremembi razdalje človeka do objekta.

V poglavju Elementi prostora smo ugotovili, da zaznamo posebnosti prostora le skozi objekte in da je v našem primeru smiselno šteti za prostor le tvorbe, ki sledijo direktno iz odnosov med objekti. Ker zaznamo tudi gibanje po prostoru po okoliških objektih (to je po telesih, ki določajo prostor), ga bomo definirali, kot smo prej prostor, po znakih teles.

Alovek sodi o lastnem gibanju po elementih, ki prostor konstituirajo. Faktorji kvalitete objekta in hitrost skupaj določajo svojevrstnost (posebnost) gibanja po določenem prostoru. Zato lahko zaključim, da je doživljanje gibanja odvisno od kvalitete objektov ob poti.

ELEMENTI POTI

Za poljubni del poti v določenem prostoru je značilna neka sprememba. Ko jo ovrednotimo, lahko določimo njeno vrednost glede na spremembo veznih (pasov) odnosov. S to vrednostjo izrazimo posebnost določenega odseka poti v prostoru. Lahko rečemo, da je vrednost odvisna od opaženih elementov prostora na odseku poti.

Prej smo že ugotovili, da človek vrednoti prostor v odnosu do samega sebe. Predvsem je pomembna hitrost, s katero se spreminja velikost razdalje med njim in parom izsekov, kar bi lahko imenovali intenzivnost gibanja. Po analogiji lahko zaključimo, da so s potjo (z razmestitvijo objektov ob poti) že določene karakteristike spreminjanja odnosa človeka do oboda prostora. Torej je sprememba intenzivnosti funkcija »spremembe« kvalitete objekta.

OVREDNOTENO GIBANJE

Najprej bomo obdelali faktorje, ki določajo spremembo kvalitete objekta, jih opisali in opredelili. Opisali bomo faktorje, ki so geometrične narave, kot so merilo, razdalja in oblika. Sledili jim bodo faktorji, ki vplivajo na spremembo zaznave okolice skupaj s hitrostjo. Na koncu bomo opisali še faktor pomena. Vrednosti prvih treh bomo določili v obliki kvalitet, vrednosti ostalih pa v obliki dodatnih vrednosti.

FAKTORJI KVALITETE GIBANJA

MERILO

Eno najmočnejših vidnih doživetij je razmerje med opazovalcem in širšo okolico, občutek, ki ga ima človek, ko »meri« prazen prostor. Ta parameter se v glavnih potezah sklada s parametrom velikosti iz poglavja Elementi prostora.

Ko se gibljemo, se razmerje (merilo) človeka do elementov objektov navidezno spreminja, zato govorimo o spremembi (prirastku ali pojemku) kvalitete.

RAZDALJA

Glede na količino želenih detajlov obstaja optimalna razdalja opazovanja. Optimalna razdalja v gledališču določa ceno posameznih vstopnic. V filmu vidimo dramatično zgodbo po majhni razdalji med igralcem in kamero. Glede na to, kar želimo povedati, izbiramo med posnetki od blizu in dolgimi goriščnicami. Enako velja tudi za oblikovanje cestnega prostora, ko je »vse« odvisno od oddaljenosti od poti. Predvsem smo pozorni na bližnje objekte, ki se navidezno hitreje gibljejo, kot pa na bolj oddaljene, ki se nam zdijo statični (slika 5).

￼

Slika 5 Predvsem smo pozorni na bližnje objekte, ki se navidezno hitreje gibljejo, kot pa na bolj oddaljene, ki se nam zdijo statični.

Ko se gibljemo, se razdalja med človekom in elementi objektov spreminja. Zato govorimo o spremembi (prirastku ali pojemku) kvalitete, ki je obratno enaka spremembi razdalje.

Ta parameter predstavlja hkrati tudi pot, ki jo opravi človek.

SMER GIBANJA

Pot je možno opraviti v kateri koli smeri (je reverzibilna). Kot da bi gledali film enako, če bi ga predvajali naprej ali nazaj. Zato pri prometnem okolju praktično ne moremo govoriti o spredaj in o zadaj v absolutnem smislu, temveč le relativno glede na trenutno usmeritev človeka.

Matematično gledano, kaže smer predznak kvalitete. Če je namreč predznak +, se objektu približujemo, in se, nasprotno od njega oddaljujemo, ko je predznak —.

Poleg tega ni nujno, da opravimo vedno celotno pot. Začnemo in izstopimo lahko tudi na vmesnih točkah. Zato se mora dati prostorska slika prekiniti.

KOT (OBLIKA — LEGA)

Gibanje samo interpretiramo, kot da se gibljemo glede na obliko okoliškega prostora. Ko vidimo neki objekt ves čas pod istim kotom, zaključimo, da se gibljemo naravnost. Ko pa se ta kot spreminja, zaključimo, da se gibljemo okoli.

Če bi se dogovorili, v kateri smeri merimo kot , bi lahko tudi tukaj govorili o smeri; v kateri smeri se giblje človek okoli objekta.

HITROST

Doživetje se spreminja s hitrostjo premikanja. Premikanje z določeno hitrostjo je lahko način, kako vzpostavimo z okoljem nov odnos. Neka odprtina je lahko pri veliki hitrosti dobro čitljiva, medtem ko je pri počasnem gibanju brezoblična, oziroma se nam ena in ista odprtina zdi pri veliki hitrosti prav majhna, med tem ko je pri majhni hitrosti primerno velika.

Z naraščanjem hitrosti se vidno polje oži. Bližnji objekti »grejo« hitreje mimo nas in pogled se ustavi na nekoliko bolj umirjenih (bolj oddaljenih) objektih.

Hitrost lahko nevtralizira neskladanje med človekom in njegovo okolico. Nasprotno doživetje se zgodi, ko se nam pokvari avtomobil na avtocesti in moramo naprej peš. Tedaj je merilo popolnoma izgubljeno. Torej vpliva hitrost na zaznavanje merila tako, da rezultat zaznave ni enak rezultatu meritve.

RITEM

Tempo in ritem sta jedro vsake prostorske slike. Tempo pozornosti, izgleda, je kazalec kvalitete poti. Kjer je tempo hiter, smo osredotočeni bolj na pot samo, kjer pa je počasen, imamo čas, da gledamo še levo in desno in smo pozorni tudi na bolj oddaljene objekte. Prvi primer je doživetje naglice, prisiljene pozornosti in napetosti, drugi pa počasnega »lebdenja«.

BARVA — OSVETLITEV, TEKSTURA, OPTIČNA TESNOST (PROSOJNOST)

Prostorsko sliko ustvarja veliko elementov. Najbolj smo pozorni na pot samo; na barvo in teksturo same površine tal, na obliko in ritem objektov na samem robu poti. Največ vidnega polja zapolnijo tla in nebo. Zelo so pomembni tudi detajli, ki so nam blizu ob poti: tekstura površin, ritmi in sprememba površine tal. Vse to povečuje občutek hitrosti gibanja glede na bližino oziroma oddaljenost in frekvenco. Kvaliteta luči neposredno določa intenzivnost videnja barve, teksture, gibanj, obrisov, … Pogled proti soncu poudari silhuete in je povsem drugačen, kot če sije sonce s strani; takrat postanejo vidne teksture in detajli. Z umetno lučjo se da usmerjati pozornost, spreminjati navidezno obliko prostora. Že samo z lučjo je možno oblikovati prostorske slike. Ponoči lahko izginejo sicer pomembni krajinski poudarki in dogodki in vse skupaj dobi videz pomirjujoče enotnosti. Lahko pa se ustvari celo popolnoma nov svet luči.

Ta učinkovanja zajamemo s faktorji kvalitete površine elementa objekta. Ti dodatno vplivajo na zaznavo hitrosti s tem, ko vplivajo na optično spremembo velikosti ploskve, oziroma s tem, ko njihovo menjavanje ustvarja ritem.

Barva in tekstura vplivata na zaznavo hitrosti prek optične spremembe velikosti in razdalje. Optična tesnost (prosojnost) pa vpliva na zaznavo hitrosti skozi spremembo velikosti prostora.

POMEN

Nujno potrebne so tudi tiste setavine okolja, ki jih vidna okolica sama ne more izraziti. Prikliče pa jih naša splošna sposobnost, da dopolnimo vsako delno zaznavo ali spoznanje v celoto, ko prikličemo manjkajoče iz spomina.

Končno želi najti popotnik pomene stvari, ki jih vidi; želi povezati vidne objekte z vedenjem in pomeni v svojih mislih. Turisti vidijo okolico s svežimi očmi in je ne povezujejo pretirano z osebnimi občutki in pomeni, ker so zaposleni z orientacijo. Vsakodnevni popotnik pa ni tako pozoren do širšega okolja (krajine), ker ga že pozna. Njegov pogled zajeme le ozek kot naravnost pred seboj in je usmerjen predvsem na dogodke na poti sami.

Če je v okolici veliko objektov, ki jih spoznamo za pomembne, je zaznana hitrost večja. Lahko bi rekli, da je zaznana hitrost odvisna od »gostote« pomenov v okolju.

Če uporabimo vse te faktorje, je glavni kreativni problem oblikovanja poti oblikovanje posamičnih prostorskih slik samih. Glavno je, da obdržimo kontinuiteto znotraj razvijanja, kontrastiranja materiala. Že sama pot je dokajšnje zagotovilo kontinuitete, vendar mora biti podprta s sosledjem prostorov, gibanj, orientacije in pomenov, ki morajo biti videti kot deli povezane celote.

Izgleda, kot da obstaja optimalni red velikosti za časovni interval med možnimi vtisi, ker dolgi intervali povzročajo dolgočasje, kratki pa napetost in zmedo. Torej mora imeti pot osnovni utrip, pravo frekvenco.

Če bi pridružili podobnim potem podobne ritme pozornosti in optimalni red velikosti, bi popotnik vedel, kdaj lahko kaj pričakuje. Pričakovanje oziroma nepričakovanje je kompozicijsko (kreativno) eden ključnih faktorjev. Pričakovanje je red (predvidevanje), varnost; pa tudi dolgočasje in monotonija. Nasprotno pa je nepričakovanje nered, presenečenje, zmeda; pa tudi zanimanje in vznemirjenje.

REZULTAT GIBANJA — POT

Gibanje v prostoru praktično pomeni premagovanje razdalje (lahko le navidezno) in prestopanje »iz ene prostorske slike v drugo«. Pri tem opravimo pot, ki je enaka spremembi razdalje med človekom in objektom.

Občutek gibanja po prostoru je sestavljen iz posameznih prostorskih slik, kot zaporedja diapozitivov. Ko jih nanizamo zaporedno, dobimo nekakšno predstavo o našem celotnem gibanju.

Človek sicer pozna splošno vrednost (občutek) prostora, ki se je naložil vanj človekivno, glede na njegovo osebnost in okoliščine, ko se je gibal po prostoru. Toda vsako mesto prostora je posebno. Gre za recipročno korelacijo spreminjajočega se delovanja več opredelitev (usmeritev) na eno in isto stojišče. Zato tudi mislimo, ko govorimo o stojiščih, vedno le na prostorsko — posebna stojišča. Vsako tako stojišče pa je hkrati tudi točka, kjer se nahaja človek v določenem trenutku.

Vrednost (karakter) naše poti je torej rezultat posebnosti delov prostora. Da bi dobili odnose med vrednostmi posameznih vrednotenj prostorskih delov, si predstavljajmo prostor, poln ljudi. Glede na posamične različne reakcije dobimo sočasno vtise, ki bi jih dobil posameznik postopno, ko bi obiskal vsa ta različna mesta.

Opis poti, ki ga zapisuje navigator v dnevnik, je sestavljen iz podatkov o legi v določenem trenutku. S takim opisom je podana pot le približno, ker pač gibanje med posameznimi zabeležkami ni opisano. Če bi hoteli biti natančni, bi morali opisati gibanje prav v vsakem trenutku. Tak natančen dnevnik bi za vsak trenutek v času, ko je gibanje trajalo, imel zapis lege človeka v danem ternutku. To bi bila popolna preslikava časovnega intervala v množico točk na ploskvi, po kateri se je človek gibal.

V določenem času (pri določeni hitrosti) smo sposobni zaznati le omejeno število prostorskih slik. Pomeni, da potrebujemo za zaznavo ene prostorske slike čas dt. Vemo, na primer, da je človek sposoben zaznati 18 barvnih dražljajev v sekundi. S poskusi pa bi lahko ugotovili, kakšen čas potrebujemo, da zaznamo običajno prostorsko sliko v celoti.

Ker pa se vseskozi ukvarjamo z razdaljo, poskusimo tudi tukaj ugotoviti, kakšno razdaljo, bolje dolžino poti, je opravil človek. Navigator izračuna razdaljo med pari posameznih točk, in te razdalje na koncu sešteje. Gostejše ko so točke, boljši je izračun dolžine poti (»razdalje med začetno in končno točko poti«). To praktično pomeni, ker se nikdar ne gibljemo povsem naravnost, da je razdalja para točk vedno manjša od dejanske dolžine poti med njima.

Človek interpretira svoje lastno gibanje predvsem po navideznem gibanju okolice, to je po navideznem gibanju elementov objektov df. Rekli smo že, da je pot s enaka kar spremembi razdalje med človekom in objektom ld. Torej bi lahko vzeli namesto točk naše poti (tira) samih kar referenčne točke v obliki elementov objektov. Tako bi izenačili dolžino naše poti s premagano »razdaljo« med objekti. To pa je, praktično gledano, tudi tista razdalja, ki jo želimo opraviti. Gibanje (promet) izvira iz objektov in se končno k objektom (v objekte) tudi zliva.

ORIENTIRANJE V PROSTORU

Prostor se začne pred telesom (človekom). Prostora za seboj se sicer tudi zavedamo, saj smo ga prej ovrednotili in si ga zapomnili, vendar v danem trenutku deluje na nas le psihično. Če hočemo zamenjati ti dve vrednosti v smislu ene in iste osnovne smeri, moramo telo obrniti za 180°.

Poznavanje posebnosti človekivne opredelitve prostora je ključno tako pri objektivnem opredeljevanju prostora kakor tudi pri odgovarjajočih izravnavah pri korekturah prostora.

Najprej razdelimo prostor na dele; pri tem sprva še ne upoštevamo višine. Razdelimo prostor na prednji in zadnji plan ter levo in desno stran. Če projiciramo ti dve delitvi eno prek druge, dobimo tloris prostora, ki je že ovrednoten. Ovrednoten zato, ker predstavljajo prednji in zadnji plan ter leva in desna stran realne vrednosti. Poleg tega pa ločimo v prostoru še sredino med prednjim in zadnjim planom ter sredino med levo in desno stranjo. Tako smo uvedli še srednje vrednosti. Te srednje vrednosti same dajo (za sedaj še) ravninski (sredinski) križ. Ko pa uvedemo še mero (merilo), dobimo nekakšen kartezični koordinatni sistem. Na tem mestu bi želel opozoriti na dva posebna primera tlorisov: na vzdolžni in prečni tloris. V prvem primeru manjka sredina med prednjim in zadnjim planom, v drugem primeru pa manjka sredina med levo in desno stranjo. Zato v teh dveh primerih govorimo o prostorih, ki so »enorazsežni«.

Da bi se v prostoru orientirali, smo položili čez tloris raster, ki loči prednji plan od zadnjega in levo stran od desne. Ko pa smo uvedli še sredino, smo dobili sredinski križ. Praktično gledano, pa opredeli prostor šele človek, ko določi smeri v prostoru: človek projicira prostorski raster v prostor z izhodiščem v svojem lastnem stojišču. Pri tem je nujno, da ločimo med absolutno (splošno) opredelitvijo prostora in človekivno (dejansko) opredelitvijo v prostoru. Primer: ko gledamo avtomobil od zadaj, je zadnji del v prednjem planu, prednji del pa v zadnjem planu. V smislu splošne opredelitve je prednji del vedno spredaj.

Običajno so ograde pomembni kazalci (vrednotenja) objektivne velikosti prostora spredaj — zadaj in levo — desno. Rekli smo že, da posameznik vrednoti prostor po vtisu razdalj. Linearno lahko ločimo štiri različne občutke razdalje. Kar imenujemo občutek prostora, je rezultanta posameznih vtisov, ki jih vodijo ponovno zbujene sledi spomina. Dve od štirih glavnih oblik vrednotenja razdalje sta prijetni, dve pa neprijetni. Prijetni sta ograjenost in prostost gibanja, neprijetni pa utesnjenost in izgubljenost. Če potenciramo ograjenost, pridemo do negativne vrednosti, utesnjenosti, če prekoračimo prostost gibanja, pa pridemo do negativne vrednosti izgubljenosti v prostoru. Absolutnih vrednosti v obliki števil pač ne moremo podati, ker na te vtise vrednosti deluje preveč različnih dejavnikov (na primer klima).

Ker pa ima prostor višino, lahko dodamo še peto vrednost, in sicer nedosegljivost z zgornjimi okončinami.

Tri osnovne smeri v prostoru

Tako v zaprtem, kot tudi v odprtem prostoru ločimo tri osnovne smeri: smer prednji plan — sredina — zadnji plan, smer levo — sredina — desno in smer spodaj — višina glave — zgoraj.

SMER PREDNJI PLAN — SREDINA — ZADNJI PLAN

To je glavna smer napredovanja. Je najpomembnejša za občutek in vrednotenje razdalje sploh. Razdaljo med človekom in čelno steno označimo kot kritično prostorsko razdaljo. V živalskem svetu velja gibanje naprej za napredovanje, gibanje nazaj pa za umikanje. »Kar se giblje, doseže toliko prostora, kot ga hkrati zapusti (izgubi)« (Leonardo da Vinci). Ko zavzemamo prostor, pade pogled najprej na zadnji plan. Tudi oko, ki še ni prilagojeno, je »nastavljeno« na daleč.

V prednji plan postavljamo noge, prednji plan je pogosto most v prostor. Od tod imamo pregled. V prednjem planu se odločamo, ali bomo z gibanjem napredovali ali se bomo obrnili, medtem ko se zadnji plan pasivno zaključuje ali pa se izgublja v daljavi v nevidnem. S to smerjo pogosto mislimo tudi na tok časa; namreč gibanje naprej je hkrati tudi gibanje v prihodnost. Za nekatere, na primer za Oswalda Spenglerja, je to tudi edina prava dimenzija prostora.

SMER LEVO — SREDINA — DESNO

Čutna in vidna funkcija se pri zaznavanju dopolnjujeta. Oči gledajo naprej, medtem ko so noge in roke v neposrednem stiku z okoliškimi ploskvami. Leva in desna smer imata različne pomene, glede na to, ali je človek desničar ali levičar, oziroma v kakšnem kulturnem okolju človek živi. Desničar se na primer z obratom na levo zapira in umika, išče zaščito, medtem ko se z obratom na desno odpira in deluje. Na levi išče kritje, ker je z levo manj okreten, na desni pa želi odprtost, da ima dovolj prostora za delovanje.

SMER SPODAJ — VIŠINA GLAVE — ZGORAJ

Človek se orientira v smeri spodaj — zgoraj iz višine oči do tal in do stropa. Zaradi njegove pokončne drže je zanj razdalja od spodaj do zgoraj zelo pomembna. Je pa odvisna od položaja telesa: ležanje, klečanje, čepenje, sedenje in stanje spreminjajo po eni strani razdaljo med tlemi in glavo, po drugi strani pa razdaljo med glavo in stropom.

OBLIKA PROSTORA

Oblika prostora je odvisna od velikosti in položaja sten. Če razširimo prostor le v eni smeri, dobimo tipične prostorske pojave. Če ga razširimo le v smeri prednji plan — sredina — zadnji plan, pridemo do pojava hodnika. Če pa ga razširimo v smeri leva stran — sredina — desna stran, dobimo pojav tribune. Ko ga razširimo v smeri spodaj — višina glave — zgoraj, dobimo pojav jaška. V naravi bi govorili o meji prepadnega roba in globeli.

Delovanje teh pojavov ni odvisno le od oblike prostora samega, temveč predvsem od našega položaja v prostoru oziroma od našega gibanja po njem. Pojav hodnika ali spremembe doživimo, ko prehodimo tribuno počez, pojav tribune ali prepadnega roba, ko slonimo na okenski polici, na ograji balkona ali pa že kar na stopnici. Pojav jaška ali globeli doživimo, ko smo v vogalu ali pa tesno ob steni.

Nekaj prav posebnega doživimo v okroglem prostoru, še posebej, ko je ta pokrit s kupolo. Vodoravne razsežnosti postanejo vprašljive in v nekem smislu postane vprašljiva tudi pokončna razsežnost. Obodne stene opazovalec zanemari in pokončna os prevladuje zaradi posebne pomembnosti osrednjega dela prostora. V takem prostoru se postavijo opazovalci kar sami od sebe v koncentričnih krogih, ker jim tako narekuje oblika obodnih sten, in opazujejo tiste, ki so v sredini. Aloveku v sredini ostanejo samo tri možnosti: da ga vsi gledajo, da se razkazuje in da razmišlja. Večinoma nihče ne zdrži dolgo v sredini in se prej ali slej umakne na rob.

Poudarimo še enkrat, da ima vask topos prostora neko »objektivno« (od nas neodvisno) vsebino, saj povzroča v človeškem telesu sebi lastne občutke (npr. spodaj, zgoraj, globoko, pokončno, spredaj, v sredini ipd.). Seveda pa so ti elementarni občutki v osebnem doživljanju lahko različno vrednoteni, človekivno predznačeni. Najbrž pa območja prostora nimajo docela »takšnih vrednosti (pomenov), kot jim jih da vsak posameznik v prostoru posebej«.

Barvna teorija

O BARVI IN SVETLO—TEMNEM

Barva je zgolj občutek barve. Zato je temeljni zakon vede o barvah tista zakonitost, po kateri deluje organ vida. Vse oblike nastajanja, mešanja in občutenja barv so lahko in morajo biti pojasnjene s tem nadrejenim principom.«

Organ vida deluje kot računalnik. Računska opravila (funkcija možgan) in izdelek (občutek) sta standardizirana. Prilagoditev na ta standardizirani proces se zgodi pri vnosu podatkov (oko).

Vstopna enota je tako programirana, da vhodno informacijo preoblikuje in korigira. Prilagodi jo standardiziranemu manevrskemu prostoru računalnika in izhodne enote. Zaznavni (občutni) mehanizem v izhodni enoti ima zelo omejeno območje. Ko se dražljaj stopnjuje čez določeno mero, to ne povzroči še močnejšega občutka. Po drugi strani pa ima organ vida neverjetno sposobnost prilagajanja. Naše oči so zmožne izravnati izjemne svetlobne kontraste. Vsekakor pa za to potrebujejo določen čas.

Ne glede na to, kakšni so bili podatki, lahko programi izračunajo le to, za kar so bili programirani. In programi so naravnani na sposobnosti izhodne enote. Tako količine in kvalitete barvnih občutkov niso direktno odvisne od barvnih dražljajev. Oko mora velika nihanja v kvaliteti svetlobe prilagoditi območju občutljivosti organa vida. Vhodni podatki so tako prilagojeni, da je ohranjen kar največji manevrski prostor navzgor in navzdol, torej za svetlobe in sence. Prilagoditvene programe poznamo kot prilagoditev, preubranost in simultani kontrast.

Količinska prilagoditev se zgodi najprej mehanično, kot z nekakšno zaslonko. Če pri skrajnih pogojih zaslonke ne moremo bolj zastreti ali odstreti, nastopi kemični mehanizem. Takrat se pač spremeni občutljivost sama. Sistem deluje podobno tudi pri različnih kvalitetah svetlobe, le da se sedaj območje občutkov ločeno prilagaja različnim intenzivnostim žarkov.

Neki prizor lahko obsega različne stopnje intenzivnosti, in oko se adaptira na povprečno vrednost. Ta srednja vrednost postane norma in vse vidno polje vidimo s stališča te norme (povprečne vrednosti svetlobne in barvne intenzivnosti). Lahko pa se prilagodimo tudi na posamezne dele vidnega polja, na primer na zasenčeni del. Ko se oko na novo adaptira, lahko jasno razloči prej nejasne detajle.

Vse to skupaj imenujemo adaptacija očesa. Pri tem veljajo zelo podobne zakonitosti kot pri fotografiji, ko govorimo o conskem sistemu, oziroma, da svetlomer »misli« srednje sivo.

AKSIOMATSKI TEMELJI BARVNEGA SVETA

PRABARVE IN OSNOVNE BARVE

V zvezi s tremi vrstami čepkov v človekovem očesu govorimo o prabarvah. Prabarve imenujemo tri osnovne sposobnosti zaznavanja barv. To so: vijolično modra prabarva, zelena prabarva in oranžno rdeča prabarva. V očesu je latentno prisoten material za zaznavanje barv, ki je lahko aktiviran med minimumom in maksimumom, se pravi med 0 in 100 odstotki. Od intenzivnosti žarčenja v območju spektra je odvisno, kolikšen potencial bo dejansko aktiviran. In sedaj se pojavi vprašanje, koliko skrajnih barvnih zaznav je pravzaprav možnih. Iz slike 1 je jasno, da je takih zaznav osem in teh osem osnovnih barvnih zaznav imenujemo osnovne barve. Obstajajo torej tri prabarve in osem osnovnih barv. Prabarve so tri temeljne modalitete barvnega zaznavanja, osnovne barve pa so karakteristične zaznavne kvalitete. Te moramo imeti na razpolago, če želimo s snovnimi barvnimi sredstvi zgraditi celovit sistem mešanj. Že Leonardo je trdil, da obstaja osem osnovnih barv, ki jih ne moremo zmešati iz drugih barv. Lahko rečemo, da so prabarve aksiomi barvnega zaznavanja, osnovne barve pa so definicije.

￼

Slika 1 Prabarve imenujemo tri osnovne sposobnosti zaznavanja barv. To so: vijolično modra prabarva, zelena prabarva in oranžno rdeča prabarva. V očesu je latentno prisoten material za zaznavanje barv, ki je lahko aktiviran med minimumom in maksimumom, se pravi med 0 in 100 odstotki. Od intenzivnosti žarčenja v območju spektra je odvisno, kolikšen potencial bo dejansko aktiviran.

Princip, kako deluje oko, vidimo na sliki 2.

￼

Slika 2 Princip, kako deluje oko. V levem pravokotniku vidimo očesne potenciale sposobnosti zaznavanja barv, ki jih imenujemo prabarve. V desnem pravokotniku pa vidimo delne količine osnovnih barv, ki so tako nastale. (R — rumena, M — magenta rdeča, C — cian modra, V — vijolično modra, Z — zelena, O — oranžno rdeča, B — bela, Č — črna)

V levem pravokotniku vidimo očesne potenciale sposobnosti zaznavanja barv, ki jih imenujemo prabarve. V desnem pravokotniku pa vidimo delne količine osnovnih barv, ki so tako nastale. V vsakem stolpcu levega pravokotnika lahko praktično odčitamo, kolikšen delež (v odstotkih) potenciala posamezne barve je bil uporabljen. V desnem pravokotniku pa vidimo, kolikšen delež (v odstotkih) predstavlja posamezna osnovna barva v določenem barvnem tonu. To je tudi osnovna zakonitost barvne vede. V levem pravokotniku nanašamo potenciale prabarv, v desnem pa delne vrednosti osnovnih barv. Potenciali osnovnih barv ustrezajo kodi. Ne glede na to, kakšne so vrednosti v levem pravokotniku, je desni stolpec vedno polno zapolnjen:

enake količine potencialov vseh treh prabarv dajo belo osnovno barvo;

enaki količini odgovarjajočih potencialov dveh prabarv dasta rumeno (R), magenta rdečo (M) ali cian modro (C) osnovno barvo;

izkoriščen potencial le ene prabarve da vijolično modro (V), zeleno (Z) ali oranžno rdečo (O) osnovno barvo;

razlika med največjim razpoložljivim potencialom in največjim možnim da črno osnovno barvo.

BARVNE MODALITETE

Psihologi delijo celoto konkretnih barvnih pojavov v tri skupine:

Snovno pogojeni pojavi; to so pojavi, ki so pretežno odvisni od barvne snovi ali barvila.

Z razsvetljavo pogojeni barvni pojavi; to so pojavi, ki so odvisni predvsem od razsvetljave in njenih okoliščin.

Subjektivno pogojeni barvni pojavi; to so pojavi, pri katerih je odločilna psihična integracija ali dopolnitev z občutki drugih čutil.

BARVNE SVETLOBE IN SNOVNE BARVE

Pri mešanju barvnih snovi vidimo samo ostanke svetlobe, ki jih v mešanju udeležene barvne snovi odbijajo. Barvnim snovem rečemo kratko kar barve. Mešanje je nekakšno odštevanje ali subtrakcija valovnih področij in s tem tudi ustreznih količin svetlobe iz bele svetlobe: določen del svetlobe se izgubi v snovi. Praviloma bi pri mešanju dveh komplementarnih barv morali dobiti črno. Navadno pa zaradi snovnosti nosilcev barv nastane bolj ali manj temna siva barva. Nastane torej nevtralna, nepestra (nekromatična) barva. Snovi z barvno kvaliteto pa so pestre (kromatične) barve (slika 3).

￼

Slika 3 Zaradi zakonitosti barvnega gledanja je možno trak spektralnih barv zviti v barvni krog.

a Vsaka barva dobi sebi nasproti svojo komplementarno barvo, to je tisto, s katero se dopolni v belo svetlobo.

b Mešanje barvnih snovi deloma odstopa od te sheme. Mešanje je nekakšno odštevanje ali subtrakcija valovnih področij in s tem tudi ustreznih količin svetlobe iz bele svetlobe: določen del svetlobe se izgubi v snovi. Praviloma bi pri mešanju dveh komplementarnih barv morali dobiti črno.

Površinske barve Barvilo se nam v normalnih življenskih pogojih javlja na površinah predmetov. Pri teh barvah je razlikovanje med predmetom in razsvetljavo izrazito, tako da se nam javljajo kot stvarne ali realne, ne pa kot zgolj fiktivne. Imajo posebne znake: 1. površinske barve lahko vedno razmeroma točno postavimo v določeno razdaljo; 2. površinske barve predstavljajo razmeroma trden sestav z motno površino, ki ga čuti oko kot neke vrste oviro ali odpor; 3. zato imajo lahko površinske barve katero koli orientacijo proti opazovalcu; 4. površinska barva nam javlja površino predmeta kot takega v njegovem podrobnem ustroju (ima vse krivine, razodeva nam snovno zgradbo in hrapavost zgornje plasti kakor objekt sam).

V likovni praksi se nam površinske barve javljajo na več načinov: 1. na sami površini kot predmetu; 2. na površini (v sliki) kot lastnosti naslikanih predmetov; ti dve pojavnosti se med seboj izpodbijata; 3. kot lastnost slikarskih barv, kjer zaznavamo barve kot predmete.

Ploskovne barve so čisti barvi vtisi in se javljajo brez predmetov. Pri njih razlikovanje med predmetom in razsvetljavo praktično ni možno. Barva se nam kaže kot čisto homogena barvna kakovost, ne da bi mogli prepoznati snovni ustroj ali ozadje barve, ki nam pove, iz kakšnega materiala je predmet. Slikarske barve so prav take barvne abstrakcije, saj v vidni naravi prevladujejo barve, ki imajo svoje predmetne pomene. Tako imajo barve svoje pomene, reducirane na same sebe. Tipični predstavniki so spektralne in njim podobne barve. Nasprotno površinskim, se nam ploskovne barve vedno javljajo le v frontalni smeri. Javljajo se kot ravne kakovosti. Prostor ni bistven moment za barvo, temveč samo za konkreten pojav barve.

Odnos med površinskimi in ploskovnimi barvami je takšen, da maksimum ene pojavnosti pomeni hkrati minimum druge.

V neposredni zvezi redukcije površinske barve na zgolj ploskovno je pojem »normalna razsvetljava«, in sicer v zvezi s pojmom »prava barva«.

Prostorninske barve Kakor hitro je barva kakor koli prosojna, dobi znatno prostorninski značaj, s katerim zgolj ploskovna oblika barve postopno izginja. Pogosto imamo vtis, da stoji prozornost v obratnem sorazmerju s prostorninskostjo. Čim tanjša je brezbarvna steklena šipa, tem manj prostorninski je njen značaj. Torej je največja prostorninskost barve v neki srednji stopnji prozornosti, kjer se meša z neko stopnjo še prosojne gostote.

Površinski pojav barve je z njenim prostorninskim nezdružljiv, ker je prostorninskost neizogibno navezana na prozornost, ki pa je nezdružljiva s površinskostjo.

FORMALNI PARAMETRI BARVE ALI BARVNE DIMENZIJE

Struktura urejenosti idealnega barvnega prostora je razvrstitev dimenzij! Znaki kvalitete so količinski odnosi med osnovnimi barvami.

Iz logičnih odnosov med prabarvami sledi urejenost osnovnih barv. Iz logičnih odnosov med osnovnimi barvami sledi urejenost barvnih kvalitet. Količinski odnosi med njimi so parametri kvalitete. Ti so urejeni tako, da barvni odtenki z enakimi vidnimi lastnostmi ležijo na istih prečnih ploskvah barvnega telesa. Ker barvne harmonije niso nič drugega kot razmerja količin med osnovnimi barvami, jih lahko količinsko določimo.

BARVNI TON

Znake, po katerih se ločijo rumena, rdeča in modra, imenujemo barvni ton (vrsta pestrosti ali kromatičnost; hue, Buntton, Buntwert). Barvni ton je prava barvna kvaliteta, značilnost, ki barve med seboj ločuje po pestrosti. To je razmerje delnih količin pestrih osnovnih barv. Razmerje delnih količin nepestrih barv bele in črne so nepestri barvni odtenki.

NEPESTROST

Znake, po katerih se ločijo bela, siva ali črna, imenujemo nepestrost (vrsta nepestrosti ali nekromatičnost; Unbuntwert); to je novi parameter. Nepestrost je spremenljivka oziroma funkcija barvnega tona, Harald Küppers pa jo obravnava kot posebno barvno dimenzijo.

BARVNA ČISTOST

Znake, po katerih se loči recimo močna oranžno rumena od svetlega okra, imenujemo barvna čistost (nasičenost ali stopnja pestrosti oziroma nepestrosti; chroma, Buntheit, Reinheit). Barvna čistost se nanaša na količino pestre (kromatske) kvalitete v nekem barvnem odtenku, ki jo spremlja ustrezna količina nepestrosti (nekromatičnosti). To je torej razmerje med količino nepestrosti in količino pestrosti.

SPECIFIČNA BARVNA SVETLOST

Znake, po katerih se ločijo svetle barve od temnih, imenujemo barvna svetlost (value).

ABSOLUTNA BARVNA SVETLOST

Čiste barve so različno svetle in vsaki lahko poiščemo ustrezen svetlostni, tonski odtenek nepestrih barv.

Relativna barvna svetlost Vsak barvni odtenek lahko osvetlimo ali zatemnimo z dodajanjem bele ali črne. Takšne barvne odtenke imenujemo svetlostne tone ali valerje. O svetlostnem tonu govorimo v kontekstu, v katerem je primarno likovno izrazilo likovni element svetlotemno, na primer v renesančnem in baročnem slikarstvu … (tonsko slikarstvo). O valerju pa govorimo v kontekstu, v katerem je primarno likovno izrazno sredstvo BARVA.

BARVNA SISTEMATIKA IN OBVLADOVANJE BARVNEGA PROSTORA: BARVNO MEŠANJE

ROMBOEDRSKI BARVNI PROSTOR

V tem izvajanju se bom držal sistematike Haralda Küppersa. Njegov romboedrski barvni prostor je oblika barvnega telesa, kot je, na primer, barvna krogla. Ta model izhaja iz zakonitosti videnja, slikarske prakse, kjer imamo opravka z barvnimi snovmi, in tiskarstva, ko ustreza tribarvnemu oziroma sedembarvnemu tisku. Poleg tega ta model ustreza mešanju barvnih snovi in mešanju barvnih svetlob hkrati!

Če zanemarimo nepestro dimenzijo barvnega telesa, govorimo o barvnem krogu oziroma barvnem šestkotniku. V barvnem krogu (šestkotniku) so barve tako urejene, da ima vsaka barva do sosednjih barv največjo podobnost (barve se grizejo v rep). Barvni šestkotnik (krog) je osnova v slikarstvu, kot je dvanajsttonski sistem osnova v glasbi.

VEKTORSKA PREDSTAVITEV

V fiziki je vektor sila, ki izhaja iz določene točke in ima določeno smer. Kar vidimo v tabeli na sliki 1 shematično, bomo tukaj prikazali geometrijsko.

Izhodišče je osnovna zaznava črne barve. Trije vektorji, ki predstavljajo tri osnovne barve, izhajajo iz tega izhodišča in so enako dolgi, saj so tri osnovne barve med seboj enakovredne. Da bodo vektorji med seboj res enakovredni, morajo biti koti med njimi enaki. Torej znašajo koti med vektorji 120° Tako smo dobili ravninski model v obliki šestkotnika. Barvni šestkotnik je abstrahiran barvni prostor, ker zanemarja nepestro dimenzijo. Na njegovih šestih ogljiščih je šest osnovnih barv. Vsaka točka na ploskvi je jasno definirana glede na potenciale prabarv. Njeno mesto je določeno po zakonu paralelograma sil. Vendar v tem modelu lahko dobimo rezultanto le dveh vektorjev namesto treh. Zato zmanjšamo kot med vektorji pri izhodišču. Le—ti se tako dvignejo iz enotne ravnine in dobimo tridimenzionalni model. S preoblikovanjem namreč lahko predelamo idealni romboedrski barvni prostor v poljubno tridimenzionalno obliko. Ko zmanjšamo kot med njimi pri izhodišču na 60°, dobimo zelo zanimivo telo. Njegove ploskve so rombi, katerih krajša diagonala je enaka dolžini stranice (roba). Te rombe lahko torej razpolovimo in dobimo dva skladna enakostranična trikotnika (glej sliki 4 in 5). V tem romboedru je nepestra os mnogo daljša, kot so pestre osi.

￼ ￼

Sliki 4 in 5 Ploskve idealnega barvnega prostora so rombi, katreih krajša diagonala je enaka dolžini stranice (roba). Te rombe lahko torej razpolovimo in dobimo dva skladna enakostranična trikotnika. V tem romboedru je nepestra os mnogo daljša, kot so pestre osi.

RED V ROMBOEDRSKEM BARVNEM PROSTORU

Iz črne (Č) izhajajo vektorji prabarv. Linije, ki vodijo iz črne (Č) v vijolično modro (V), zeleno (Z) in oranžno rdečo (O), predstavljajo tri vektorje. Kot rezultat nastane iz zelene (Z) in oranžno rdeče (O) rumena osnovna barva (R), iz oranžno rdeče (O) in vijolično modre (V) magenta rdeča (M) in iz zelene (Z) in vijolično modre (V) cian modra (C). Kot rezultat vseh treh vektorjev skupaj nastane bela (B). Seveda je bela (B) hkrati rezultat iz rumene (R) in vijolično modre (V), magenta rdeče (M) in zelene (Z) ter cian modre (C) in oranžno rdeče (O) (slika 6).

￼

Slika 6 Iz črne (Č) izhajajo vektorji prabarv. Linije, ki vodijo iz črne (Č) v vijolično modro (V), zeleno (Z) in oranžno rdečo (O), predstavljajo tri vektorje. Kot rezultat nastane iz zelene (Z) in oranžno rdeče (O) rumena osnovna barva (R), iz oranžno rdeče (O) in vijolično modre (V) magenta rdeča (M) in iz zelene (Z) in vijolično modre (V) cian modra (C). Kot rezultat vseh treh vektorjev skupaj nastane bela (B). Seveda je bela (B) hkrati rezultat iz rumene (R) in vijolično modre (V), magenta rdeče (M) in zelene (Z) ter cian modre (C) in oranžno rdeče (O).

Pestre barve plašča romboedra so razmeščene tako, da se zmešajo v nepestro barvno os, če vrtimo telo okoli pokončne osi dovolj hitro. Nepestra skala dobi tako poseben pomen. Do nje pridemo tudi tako, da oklepajo vektorji v izhodišču med seboj kote 0o in se tako med seboj nevtralizirajo.

Vse tri pestre osi se sekajo v središču telesa pod kotom 90o. Ta absolutno simetrična razporeditev je posebnost logičnega reda v tem telesu. Romboedrski barvni prostor je idealni prostor, ki zelo dobro ustreza zakonom vidnega zaznavanja. Je pa še vedno le predstavitveni oziroma miselni model. Združuje dva sistema: nepestro linearno skalo in pestri šesterokotnik.

PODSISTEMI ROMBOEDRA

Če razrežemo romboeder tako, da potekajo rezi hkrati po nepestri osi in po dveh nasproti ležečih si vektorjih pestrih osnovnih barv, razpade na šest enakih delov. Vsak zase je avtonomni podsistem, vsi skupaj pa sestavljajo integralni romboeder. Vsak del odgovarja šestim skupinam osnovnih barv. Zunanja ploskev, ki leži nasproti določeni osnovni ploskvi, je referenčna ploskev te osnovne barve. Vsaka geometrična točka tega podsistema leži torej na sečišču njenih štirih količin osnovnih barv, s čimer so definirane štiri pripadajoče delne količine.

Romboeder lahko prerežemo tako, da razpade v dva tetraedra in v oktaeder. Ta tri telesa predstavljajo tri podsisteme: mešanje z belo barvo, mešanje pestrih barv in mešanje s črno barvo.

Barvne dimenzije v romboedrskem barvnem prostoru

Barvni ton Barvni odtenki, ki jih zmešamo iz določenih pestrih odtenkov in iz določenih nepestrih odtenkov, ležijo na istih zveznicah.

Barvni rezi ležijo paroma na nasprotnih straneh nepestre osi. Dva trikotnika barvnega reza skupaj tvorita paralelogram barvne čistosti (slika 7).

￼

Slika 7 Barvni rezi ležijo paroma na nasprotnih straneh nepestre osi. Dva trikotnika barvnega reza skupaj tvorita paralelogram barvne čistosti.

Barvni odtenki na ravninah barvnih rezov so tudi sistematično urejeni (sliki 8 in 9).

￼ ￼ ￼

Slika 8 V barvnem rezu leži vsak barvni odtenek na sečišču linij nepestrosti, stopnje nepestrosti in svetlosti.

Slika 9 V barvnem krogu (šestkotniku) leži vsak barvni odtenek na sečišču linij barvnega tona, stopnje nepestrosti in svetlosti.

Slika 9a Tridimenzionalni model »vseh« barvnih rezov v idealnem barvnem prostoru.

Barvni odtenki enake nepestrosti ležijo na istih zveznicah med določeno točko nepestrosti na nepestri osi in točko barvnega tona. Zveznico med na primer nevtralno (N) in zeleno (Z) imenujemo linija enake nepestrosti v tem barvnem rezu. Linije, ki so vzporedne z nepestro osjo, imenujemo linije enake čistosti, ker so točke na tej liniji enako pestre in enako nepestre. Kolikor bolj so te linije oddaljene od nepestre osi, toliko večja je njihova barvna čistost.

Vidimo, da imamo tudi pri parametrih kvalitete opraviti z geometrično preddoločenostjo. S tremi izmed štirih ravnin kvalitete je posamezna točka v barvnem prostoru natančno določena. Četrto ravnino dobimo kot nujno posledico.

Nepestrost V integriranem tetraedru ležijo vsi barvni odtenki enake (ne)pestrosti na presečni ploskvi, ki jo dobimo, ko povežemo z ravnimi črtami neko točko na nepestri osi z vsemi točkami, ki ležijo na pestrem robu. Primer take ploskve vidimo na sliki 10.

￼

Slika 10 V idealnem barvnem prostoru ležijo vsi barvni odtenki enake (ne)pestrosti na presečni ploskvi, ki jo dobimo, ko povežemo z ravnimi črtami neko točko na nepestri osi z vsemi točkami, ki ležijo na pestrem robu. Primer take ploskve vidimo na sliki.

BARVNA ČISTOST

Kako so razvrščeni ti znaki različnosti, vidimo na pogledu na sliki 11.

￼ ￼

Slika 11 V idealnem barvnem prostoru ležijo barvni odtenki enake čistosti na presečnih ploskvah, ki so hkrati vzporedne s pestrimi robovi in z nepestro osjo. Na zunanji ploskvi enake barvne čistosti ležijo pestri robovi.

Slika 11a Tridimenzionalni model »vseh« ploskev enake barvne čistosti v idealnem barvnem prostoru.

V posamičnih integriranih tetraedrih imamo opraviti s presečnimi ploskvami, ki so hkrati vzporedne s pestrimi robovi in z nepestro osjo. Na zunanji ploskvi enake barvne čistosti ležijo pestri robovi. Kolikor bolj se oddaljujemo od te zunanje ploskve proti nepestri osi, toliko večja je stopnja nepestrosti, dokler se pri največji možni razdalji ne zlije kar z nepestro osjo samo.

Pri tem imamo opravka še z zelo zanimivo geometrično transformacijo. Bolj ko se oddaljujemo od skrajne zunanje ploskve (nepestrega roba) proti nepestri osi, krajša je stranica barvnega tona presečnih ploskev in daljša je stranica nepestrosti.

Barvna svetlost je parameter, ki odstopa iz togega in absolutno simetričnega principa romboedra. Skače popolnoma mimo reda, teče počez čez ustaljene strukture urejenosti.

Ploskve svetlosti so presečne ploskve posamičnih integriranih tetraedrov. Skupaj tvorijo ploskev, ki je »sila nepravilna«. Točka na ravnini enake svetlosti leži na presečišču linij barvnega tona, nepestrosti in barvne čistosti. Nepravilna oblika te ploskve izhaja iz dejstva, da niso vse osnovne barve enako svetle. Najtemnejša nepestra osnovna barva je vijolična, najsvetlejša pa rumena.

Zaradi »zapletenosti« pojma svetlosti se lahko zgodi, da nanj ne bomo dovolj pozorni. Vendar je z vidika zaznavanja ravno svetlost tista, ki je (lahko) najpomembnejši parameter. Zaradi neenake svetlosti osnovnih barv enaka geometrična razdalja v barvnem prostoru ne predstavlja tudi enake svetlosti barv, ki jih praktično zaznavamo. Zato moramo romboedrski barvni prostor nekoliko preoblikovati. Položaje večine posameznih osnovnih barv moramo tako spremeniti, da bodo barve ležale na istih ravninah kot nepestre stopnje, ki jih zaznamo enako svetlo.

Romboedrski barvni prostor je tako organiziran, da imajo barvni ton, nepestrost in barvna čistost popolnoma simetrično, kvantitativno ureditev. Ta red pa hkrati ne ustreza temu, kar mi zaznavamo s čutili. Če barvni prostor preoblikujemo tako, da bo ustrezal zaznavam, potem barvni ton, nepestrost in barvna čistost med seboj ne bodo več simetrični.

MEDSEBOJNO UČINKOVANJE BARV

Barve, ki delujejo skupaj, so lahko med seboj v harmoniji. Pri opazovalcu lahko vzbudijo zadovoljstvo in veselje. Lahko pa si stojijo v odnosih nasproti, ali pa se celo bijejo.

Nobena barva ni izolirana. Na vsako barvo vpliva barvni kontekst. Njihova vizualna pojavnost in s tem zaznava barv je rezultat »procesa konkurence«, ki se dogaja v očesu in ga imenujemo simultani kontrast, prilagoditev oziroma preubranost. Procesu zaznave pa ustreza barvni prostor. Barvni odtenki so med seboj brez povezave, če nimajo kvantitativne ali kvalitativne uglašenosti oziroma podobnosti. Nepovezani so, če ne ležijo na ploskvah enake količine ali ploskvah enake kvalitete oziroma kadar nimajo med seboj razdalje, ki bi jo lahko zaznali ali geometrijsko določili. Vsaka točka barvnega prostora leži na sečišču ravnin enake kvalitete ali ravnin enake količine. Barve, ki ležijo na isti presečni ploskvi, se ujemajo v enem parametru, tiste, ki ležijo na isti presečnici, se ujemajo v dveh parametrih. Ujemanje je lahko količinsko, če so potenciali prabarv oziroma delne količine osnovnih barv enake, ali tudi estetsko, če imajo skupne estetske značilnosti.

Predstavljajmo si poljubno ravno črto v barvnem prostoru, ki je sestavljena iz točk, ki predstavljajo množico barvnih odtenkov. Izberimo si več točk, ki ležijo med seboj na določenih razdaljah oziroma v določenem zaporedju. Z gotovostjo lahko trdimo, da so barvni odtenki z ritmom med seboj močno povezani in da se zdijo opazovalcu zanimivi, ker imajo skupno strukturo urejenosti. Pravimo, da so harmonično uglašeni.

Barvni odtenki lahko ležijo v barvnem prostoru na isti ravnini in imajo tako dvodimenzionalno povezavo. Predstavljajmo si, da izberemo takšne barvne odtenke, ki ležijo na ogljiščih poljubnega pravilnega mnogokotnika. Vsem tako izbranim barvnim odtenkom je skupno to, da je vsota prabarv pri vseh enaka (slika 12).

￼

Slika 12 Barvni odtenki lahko ležijo v barvnem prostoru na isti ravnini in imajo tako dvodimenzionalno povezavo. Vsem barvnim odtenkom, ki ležijo na ogljiščih poljubnega pravilnega mnogokotnika je skupno to, da je vsota prabarv pri vseh enaka. Tako dobimo neskončno mnogo barvnih kombinacij.

Tako dobimo neskončno mnogo barvnih kombinacij (primer na sliki 13).

￼

Slika 13 Vsem barvnim odtenkom, ki ležijo na ogljiščih poljubnega pravilnega mnogokotnika je skupno to, da je vsota prabarv pri vseh enaka. Na sliki je primer, ko je mnogokotnik trikotnik.

V barvnem prostoru pa nimamo le ene ravnine enake vsote, temveč jih je mnogo. Poleg tega imamo še ravnine enake količine prabarv in ravnine enake količine osnovnih barv v integriranih tetraedrih ter v belem in črnem tetraedru; imamo ploskve enake barvnega tona, enake nepestrosti, enake barvne čistosti in enake svetlosti. Kot harmonične zaznamo vse barvne odtenke, ki so ritmično ali simetrično organizirani in imajo skupen kvalitetni ali kvantitetni označevalec. To, kar barvne vede imenujejo kontrast, ni nič drugega kot nasprotje v enem ali večih znakih. Učinkovanje barv temelji na tem, kar jim je skupno, po čem se ločijo in kakšen je ritem razdalj v barvnem prostoru.

BARVNO MEŠANJE

Aditivno mešanje je direktna manipulacija, ker je manipuliran barvni dražljaj sam. Pri subtraktivnem mešanju pa se dogajajo stvari v drugem členu verige, namreč v območju materiala. Tako nastane modulacija indirektno in ne več direktno. To se zgodi zaradi absorpcije v filtrskih plasteh. Zato se oba vidika mešanja deloma razhajata. V barvnem telesu Haralda Küppersa je predstavljen kot nasprotni, recipročni, komplementarni princip. Pri aditivnem mešanju so nam zadostovale spodnje štiri osnovne barve romboedra, pri subtraktivnem pa potrebujemo zgornje štiri. Tako je tukaj bela izhodiščna barva namesto prejšnje črne. Tri zunanje ploskve romboedra, ki se stikajo v črni, so referenčne ploskve za aditivno mešanje. Tri zunanje ploskve romboedra, ki se stikajo v beli, so referenčne ploskve za subtraktivno mešanje. Torej so referenčne ploskve iste v obeh primerih, le da »gremo enkrat od spredaj nazaj, drugič pa od zadaj naprej« (slika 14). Primer aditivnega mešanja je televizor, primer subtraktivnega pa barvna fotografija.

￼

Slika 14 V barvnem telesu Haralda Küppersa je subtraktivno mešanje barv predstavljeno kot nasprotni, recipročni, komplementarni princip aditivnemu mešanju. Tri zunanje ploskve romboedra, ki se stikajo v črni, so referenčne ploskve za aditivno mešanje. Tri zunanje ploskve romboedra, ki se stikajo v beli, so referenčne ploskve za subtraktivno mešanje. Tako so referenčne ploskve iste v obeh primerih, le da »gremo enkrat od spredaj nazaj, drugič pa od zadaj naprej«.

Integrirano mešanje — pigmentna zrnca absorbirajo nekaj barvne svetlobe (torej subtrakcija), po drugi strani pa zelo majhna zrnca, ki so premajhna, da bi jih lahko videli s prostim očesom, tudi reflektirajo, kar se potem prenese na mrežnico (torej adicija).

Barve lahko mešamo tudi optično, ker ima oko omejene sposobnosti razločevanja. Z očesimi čepki in paličicami, ki so kot sprejemne antene, je pogojeno, kako majhne stvari še lahko vidimo. Praktično so ugotovili, da lahko oko zazna posamezno stvar samo do velikosti 1/6 milimetra. Kar je manjše, se bolj ali manj meša s svojo okolico. Zato tudi lahko rastrsko tiskajo barve v tiskarstvu.

Ker oko reagira dokaj počasi, se mešajo barve tudi zaradi hitrosti (zaradi hitrih sprememb, ko se hitro giblje naša okolica ali pa mi sami). Meja zaznavanja je približno 18 barvnih dražljajev v sekundi. Zato ima najpočasnejša filmska kamera 18 slik na sekundo. Na dražljaje, ki so krajši, oko ne more več reagirati posamično. Zato se zdi, kot da zaznava srednjo vrednost večih dražljajev.

Barvni kontrasti

O BARVI IN SVETLO—TEMNEM

Vsak barvni odtenek dobi svojo končno vizualno in vsebinsko opredelitev iz svojega barvnega konteksta. Barve v slikarstvu niso same sebi namen, barve na sebi imajo le minimalne pomene oziroma, kot pravi Milan Butina, minimalne semantične vrednosti. Dokončne pomene dobijo šele takrat, ko so vključene v pomenečo strukturo slike.

Kromatski agens je barvni pigment, ki ga je možno fizikalnokemično določiti in analizirati. Z zaznavo dobi to pri človeku svoj pomen in smisel. Toda oči in razum lahko pridejo do pomembnih zaznav le s primerjavami ali kontrasti. Barvi lahko določimo njeno vrednost le s primerjanjem z nebarvo, kot je bela, siva ali črna, ali pa z eno ali več drugimi barvami. Nasprotno fizikalnokemični stvarnosti je zaznavanje barv njihova psihofizična realnost. In to realnost imenujemo kromatski efekt. Kromatski agens in kromatski efekt je identičen le pri harmoničnih sestavih in v nevtralnem okolju. V vseh ostalih primerih pa dobi kromatski agens simultano spremenjeno, novo učinkovanje.

Kadar kromatski agens in učinkovanje barv ni enako, imamo disharmonični, dinamičnoekspresivni, neresnični in nedoločeni izraz. Dejstvo, da se lahko materialne oblike stvarnosti in barv spremenijo v neresnične vibracije, daje umetnikom možnost, da izrazijo tisto, kar z besedami ni izrekljivo.

Ko govorimo o harmoniji barv, s tem sodimo o medsebojnem učinkovanju dveh ali več barv. Običajno označujemo kot harmonične tiste barvne sestave, ki kažejo enake karakterje barv ali enake vrednosti tonov različnih barv. To so barve, ki se ne razlikujejo po velikih kontrastih.

Aktivne barve (rumena in rdeča) vedno nekoliko prevpijejo pasivne (modra in zelena) in jih zato prenesemo le v manjših količinah. Aktivne barve uporabljamo bolj kot akcente. Z njimi lahko tudi korigiramo barvni odtenek manjše čistosti. Harmonija pomeni ravnotežje oziroma simetrijo barvnih sil. Zaporedni in sočasni kontrast kažeta, da je človeško oko zadovoljno le, ko je izpolnjen komplementarni sestav. Vidimo, da ni pomembno le, katere barve so v barvnem sestavu, temveč je pomemben tudi odnos med njihovimi količinami, med njihovo čistostjo in njihovo svetlostjo. To subjektivno sodbo pa je možno tudi objektivno opredeliti. Wilhelm Ostvald trdi: harmonija = red.

Da bi našli vse možne harmonije, bi morali poiskati vse možne oblike reda v barvnem prostoru. Enostavnejši ko je red, očitnejša je harmonija.

Zaradi medsebojnih vplivov med barvami hitro izgubimo zaupanje v sposobnost ločevanja barv. Bela ploskev poleg zelene se nam zdi rahlo škrlatna. Zato si upamo trditi, da lahko pravilno sodimo o barvah le na osnovi barvnih kontrastov. Rumena je poleg modre bolj nasičena kakor poleg vijolične. Naši čutni organi zaznavajo očitno predvsem skozi primerjanje.

Objekti, ki naj bi jih pri naših aktivnostih v prostoru bolj opazili, morajo biti v čistem kontrastu s svojo okolico, da bi bilo oko bolj sproščeno.

O kontrastu govorimo takrat, ko se dve barvi, ki jih primerjamo, močno razlikujeta. Ko se taka različnost stopnjuje do skrajnosti, govorimo o nasprotno enakem ali polarnem kontrastu. Tako so toplo—hladno, veliko—majhno in črno—belo v svoji skrajni stopnji polarni kontrasti.

Pri študiju značilnih načinov učinkovanja barv odkrijemo sedem različnih vrst kontrastov. Ti praviloma nastopajo skupaj; med njimi obstaja neka funkcionalna prioriteta (hierarhija).

KONTRAST BARVNEGA TONA

Tako kot tvorita črna in bela barva najmočnejši svetlo—temni kontrast, tako tvorijo rumena, rdeča in modra najmočnejši kontrast barvnega tona. Da pa ta kontrast sploh dobi veljavo, potrebujemo najmanj tri barve. Njegovo učinkovanje je vedno pestro, kričeče, močno in odločno. Njegova moč pojema, ko se barve oddaljujejo od največje čistosti.

Če barve med seboj ločimo z belimi ali črnimi črtami, se njihov posebni karakter okrepi. Ko je neka barva postavljena poleg bele, manj žari in izgleda temnejša. Nasprotno pa poleg črne barve bolj žarijo in se zdijo svetlejše.

V obeh primerih pa gre za barvno izolacijo in s tem za zmanjševanje interakcijskih napetosti med barvami. Simultani efekt je imobiliziran.

Kontrast barvnega tona je po barvni sistematiki hkrati različnost barvnega tona, nepestrosti in absolutne barvne svetlosti.

SVETLO—TEMNI (BARVNI) KONTRAST

Iz narave smo navajeni, da ločimo, kje je zgoraj in kje je spodaj, po tem, kje je svetlo in kje je temno. Svetlo vedno spoznamo kot zgoraj in temno kot spodaj. Če ta naravni red obrnemo na glavo, ustvarimo vtis jame. Zemeljsko rjava je v tem primeru strop nad nami. Vsaka temna ali intenzivna barva na stropu ga navidezno vleče navzdol. Prav tako tudi nasprotno vsaka svetla barva stropa pred temnejšo steno dviguje strop navzgor. Barve, ki težijo k temnemu, kot na primer modra, lahko močno posvetlimo, da bi dosegli učinek, ki ga ima rumena barva, ki »vleče« že pri skromni svetlobi.

SVETLO—TEMNI KONTRAST

Za slikarja sta črna in bela sredstvo za svetlo—temni (polarni) kontrast. Vsak barvni odtenek lahko osvetlimo ali zatemnimo z dodajanjem bele ali črne. Obstajata samo ena popolnoma črna in samo ena poplnoma bela barva, med njima pa leži celo kraljestvo sivih in pestrih tonov. Srednje siva je nevtralna barva brez karakterja, indiferentna nebarva. Zelo lahko pa je nanjo vplivati s tonskimi in barvnimi kontrasti. Z belo lahko posvetlimo vse barve, s črno pa jih zatemnimo.

SVETLO—TEMNI BARVNI KONTRAST

Čiste barve so različno svetle in vsaki lahko poiščemo ustrezen svetlostni, tonski odtenek nepestrih barv, hkrati pa lahko tudi pri nepestrih barvah govorimo o absolutni barvni svetlosti. Ko primerjamo čiste pestre barve z nepestro barvno skalo dvanajstih odtenkov, ugotovimo, da ustreza rumena tretjemu sivemu odtenku, oranžna petemu, rdeča šestemu, modra osmemu in vijolična desetemu. Srednje siva iz nepestre barvne skale ustreza v barvni sistematiki zeleni iz pestre barvne skale. Razlika je v tem, da zelena izenačuje z občutkom prijetnega, medtem ko je siva le golo izenačenje. Zeleno lahko označimo kot izenačitev kontrasta med svetlim in temnim. Če je rumena najbliže »luči« in če je vijolična njeno nasprotje, potem se izenačita v zeleni. Travniki in gozdovi so zeleni in zelene barve je v naravi največ. Nasprotno pa je najmanj »čiste« rdeče, in to ni slučaj. Zelena pomirja oči, ker predstavlja po absolutni barvni vrednosti srednjo vrednost med svetlim in temnim.

Več ko primešamo neki pestri barvi bele ali črne, manj »žari«. S tem ko se spreminja osvetlitev, se spreminja tudi svetlostna vrednost posameznih barv. Ko pojema svetloba, se zdijo rdeča, oranžna in rumena temnejše, nasprotno pa se zdita modra in zelena svetlejši.

Ko pridemo iz svetlega v temo, najprej ničesar ne vidimo. Naše oko se mora najprej privaditi. Zato svetlo—temni (barvni) kontrast ustvarja napetost, ki pa se nevtralizira v srednje sivi.

Ko slikarji slikajo v svetlo—temnem kontrastu, uporabljajo dva, tri ali štiri odtenke. Govorijo o dveh, treh ali štirih planih.

Svetlo—temni (barvni) kontrast je po barvni sistematiki različnost relativne (absolutne) barvne svetlosti.

TOPLO—HLADNI KONTRAST

V prostoru delujejo barve, kot sta recimo oranžna ali rumeni oker, kot da bi bilo resnično topleje. Tople barve se nam zdijo bliže, ker »žarijo«. S poskusi so dokazali, da okolica, pobarvana s toplimi barvami, daje v prostoru občutek višje temperature. Tople barve nas tudi močneje obdajajo. Nasprotno pa se modra in zeleno—modra od nas oddaljujeta in vlečeta naše misli nekam v daljavo. To pomeni, da oranžna okolica deluje bolj stimulativno kot modra.

Čista rdeča ni posebno topla. Predstavlja predvsem moč. Je sploh najmočnejša barva. Bolj ko gremo proti škrlatni, bolj hladno deluje in človek se počuti toliko bolj umirjen. Z zeleno tvori par, ki predstavlja popolno nasprotje.

Najsvetlejša barva barvnega kroga je rumena. Njej nasproti stoji najtemnejša, vijolična. Pravokotno na to linijo na desni je rdeče oranžna barva, ki je najtoplejša, njej nasproti pa je modro zelena, ki je najhladnejša. Torej so barve desne polovice barvnega kroga tople, na levi polovici pa so hladne. Karakter toplo—hladnega lahko definiramo še drugače:

sončno : senčnemu

prozorno : neprozornemu

vznemirljivo : pomirjujočemu

neprosojno : prosojnemu

zemeljsko : zračnemu

blizu : daleč

težko : lahkemu

suho : vlažnemu.

Ta kontrast ima zelo veliko ekspresivno moč. V naravi se nam zdijo bolj oddaljeni predmeti zaradi vmesne zračne plasti vedno bolj hladne barve kakor bližnji. Med vsemi barvnimi kontrasti je toplo—hladni kontrast najbolj zveneč. Toplo—hladni kontrast je varianta kontrasta barvnega tona.

KOMPLEMENTARNI KONTRAST

Komplementarne barve so po znanstveni definiciji tiste, katerih barvni dražljaji se med seboj dopolnjujejo v energetsko izenačen spekter, torej v spekter z enako intenzivnostjo v območju vidnega. V pogovornem jeziku imenujemo komplementarno vsako barvno sredstvo, ki se z drugo barvo zmeša v nepestro (ne glede na absorpcijo in refleksijo).

Dve komplementarni barvi sta čuden par. Sta si nasprotni, najdemo ju na nasprotnih straneh barvnega kroga, ko sta skupaj, obe najbolj žarita, ko pa ju zmešamo, dasta nevtralno sivo. Sta kot ogenj in voda.

Osnovni pari so:

rumena : vijolični

rumeno oranžna : modro vijolični

oranžna : modri

rdeče oranžna : modro zeleni

rdeča : zeleni

rdeče vijolična : rumeno zeleni.

Ko komplementarne barve razstavimo na prabarve, ugotovimo, da so vedno prisotne vse tri:

rdeča : zeleni = rdeča : (rumeni + modri)

modra : oranžni = modra : (rumeni + rdeči)

rumena : vijolični = rumena : (rdeči + modri).

Torej je praktično vseeno, ali mešamo dve komplementarni barvi ali pa tri osnovne barve.

(V splošnem lahko trdimo, da so komplementarni barvni pari, trojice, katerih barve ležijo v barvnem krogu na ogljiščih enakokrakega trikotnika, in vse četverke okoli kvadrata ali pravokotnika so harmonične — slika 1.)

￼ ￼

Slika 1 V splošnem lahko trdimo, da so komplementarni barvni pari, trojice, katerih barve ležijo v barvnem krogu na ogljiščih enakokrakega trikotnika, in vse četverke okoli kvadrata ali pravokotnika, harmonične.

Komplementarni zakon je osnova harmoničnega ustvarjanja. Ko ga izpolnimo, se ustvari v očesu popolno ravnovesje. Fizikalno gledano, je komplementarna barva neki barvi enaka vsoti vseh ostalih barv. Če uporabimo komplementarne barve v pravilnih količinskih razmerjih, dobimo sliko, ki učinkuje popolnoma statično. Prostor, ki ima stene pobarvane z nasprotnimi barvami, nas nikakor ne spodbuja k delu. »Čista matematika ni živa.«

Vsaka barva poleg svoje komplementarne barve žari in ostane nespremenjena. Komplementarne barve so po učinku identične svoji realni barvi.

Vsak par komplementarnih barv pa ima tudi svoje posebnosti. Rumena z vijolično ne tvori le komplementarnega kontrasta, temveč tudi svetlo—temni (barvni) kontrast. Par rdeče oranžne z modro zeleno ni le komplementarni par, temveč tvori tudi najmočnejši toplo—hladni kontrast. Rdeča in zelena sta komplementarni, sta enako svetli in njuni svetlobni vrednosti sta enako veliki.

Komplementarni (dopolnilni) kontrast je po barvni sistematiki različnost absolutne in relativne barvne svetlosti; prav tako kot svetlo—temni kontrast.

SIMULTANI KONTRAST

Barvni dražljaj, to je energija, ki povzroči občutek, je merljiva fizikalna količina. Toda iz prakse vemo, da enaki dražljaji ne povzročijo nujno enakih občutkov. Organ vida namreč vključuje nekakšne korekturne procese. Pri tem ne gre le za reguliranje količine (v primeru, ko je svetloba premočna), temveč pride tudi do zelo velikih premikov v kvaliteti. Ko enak barvni dražljaj ne povzroči vedno enakih barvnih občutkov, govorimo o »simultanem kontrastu«. To je, ko se barvni občutek spremeni glede na okoliške barve, pri tem ko so količine, ki jih meri barvna metrika, ostale nespremenjene.

Manjša ko je ploskev, močnejši je simultani kontrast. Barvni odtenki spremenijo svoj svetlostni barvni efekt, nepestri odtenki pa dobijo od okolja navdih pestrosti.

￼ ￼

Ko pride vpadna svetloba v oko, se v očesu razgradi »vidni material«, kar sproži fiziološko vzburjenje. To se prenese v možgane, kjer nastane svetlobni oziroma barvni občutek. Ob zelo močni vpadni svetlobi se razgradi toliko »vidnega materiala«, da je izpostavljen luči samo še majhen ostanek. Regeneriranje »vidnega materiala« je tako urejeno, da se zmeraj ustvari le toliko novega, kot je potrebno, da se ohrani kolikor toliko enakomerno fiziološko vzburjenje pri danih svetlobnih pogojih. Torej gre za proces krmiljenja organa vida, ki omogoča, da se prilagodi trenutni osvetlitvi. Privzemimo, da obstajajo glede na tri vrste očesnih čepkov tri vrste »vidnega materiala«, ki reagirajo vsaka na svoje spektralno območje. Regeneracija vsake vrste »vidnega materiala« poteka neodvisno, zato je trenutni nivo vseh treh vrst čepkov različen. Zeleni barvni madež na rdečem ozadju učinkuje zato intenzivneje, ker se »vidni material« za zeleno barvo obnavlja dovolj hitro samo na tem mestu. Vse rdeče ozadje mora učinkovati na zeleni »vidni material« kot črna barva, ker ne more sprožiti reakcije. Potek je enak kot pri nastanku sivih madežev na sečiščih belih črt. Iz istega vzroka tudi oba enako siva madeža ne učinkujeta enako svetlo. Več o tem glej v knjigi: Harald Küppers, Farbe, Ursprung, Systematik, Anwendung, Callwey Verlag, München, 1987, strani 34—36.

Tudi če smo le neuki opazovalci, se nam zdi v popolnoma enobarvnem prostoru, kot da bi bila svetloba komplementarne barve. V rdečem prostoru vidimo belo svetlobo zelenkasto. Poleg tega, ko gremo iz tega prostora (ki smo ga zaznali kot brezbarvnega), se nam zdi, da je vse zelenkasto. Ko pa v tem prostoru pobarvamo eno steno z belo barvo, le—ta dobi nadih komplementarne barve. V rdečem prostoru jo vidimo zelenkasto. Poleg tega rdeča zaradi bele malo posivi.

V prostoru, ki ima stene pobarvane s sosednjima barvama, iščemo še tretjo barvo iz triade. Med oranžno in zeleno iščemo še rumeno. Ker enotnost barv ni popolna, temveč živi le kot želja, kombinacija nima statičnega karakterja, temveč je dinamična. Zato so ljudje v takšnih prostorih bolj aktivni. Torej ni ena sama barva tista, ki dvigne aktivnost, temveč je to kombinacija barv. Ko je neka barva v večini, začne človek iskati drugo barvo, da bi prostor harmoniziral. Tako se začne aktivnost. Idealno je, da barve izberemo tako, da so z delom v sozvočju, ali pa, da ga kompenzirajo. Tako barve v prostoru spodbujajo aktivnost ljudi.

S simultanim kontrastom mislimo na pojav, ko si naše oko poleg dane barve vedno želi hkrati, torej simultano, še komplementarno barvo. Tudi če ta barva ni prisotna, si jo oko samo »razvije«. To torej pomeni, da vsebuje komplementarni zakon izpolnitev zakona barvne harmonije.

Simultano razvite komplementarne barve nastanejo pri zaznavi barv v opazovalčevem očesu in niso stvar realnosti. Simultani kontrast se pojavi med dvema barvama, ki nista povsem komplementarni. Vsaka obeh barv si poskuša prirediti drugo barvo v komplementarni par. Običajno izgubita barvi svoj resnični karakter in zaživita z novim učinkom. Taki barvi se zdita v največjem dinamičnem nasprotju. Stabilnost je porušena in pojavijo se vibracije, polne sprememb. Barve izgubijo svoj objektivni karakter, izgledajo dematerializirane in dobijo novo dimenzijo na področju individualnega učinkovanja, ki ni resnično. S simultanim kontrastom gledalec neha biti zgolj pasivni sprejemnik barvnih dražljajev, ampak postane njihov aktivni »sodelavec«! S simultanim kontrastom vstopijo barvni dražljaji najbolj razvidno na področje individualne psihološke akcije. To pa je za likovno oblikovanje izjemno pomembno.

Zato moramo gledati simultani kontrast v povsem drugi luči, kot smo navajeni. To je očitno proces prilagoditve treh selektivnih območij zaznave med seboj. Torej ne gre za fiziko, temveč za biologijo oziroma fiziologijo.

Ker je simultani kontrast subjektivna izkušnja, natančneje, subjektivni občutek, njegove kvantitete oziroma intenzitete še ne znamo meriti.

KONTRAST KVALITETE

Kvaliteta barve predstavlja stopnjo čistosti in čistost. Kontrast kvalitete je nasprotje med skrajno pestrimi (nasičenimi), žarečimi in nepestrimi, zasivljenimi barvami. Ko čiste barve posvetlimo ali zatemnimo, izgubijo nekaj pestrosti.

Barvam lahko zmanjšamo njihovo čistost na štiri načine:

1

Lahko jih mešamo z belo. Tako bo njihov karakter malo hladnejši, ker bodo manj čiste.

2

Lahko jih mešamo s črno. Črna vzame barvam njihov karakter luči. Odtuji jim svetlobo in jih bolj ali manj ubije.

3

Skrajno pestre (nasičene) barve lahko mešamo s sivo. To jih bolj ali manj nevtralizira in postanejo bolj ali manj motne.

4

»Zasivljenost« dosežemo z mešanjem s komplementarno barvo. Bolj ko mešamo barve med seboj, bolj težijo k »sivenju«. Učinkovanje kontrasta »zasivljeno—čisto« je relativno, saj je barvno delovanje odvisno od barvnega konteksta. Neka barva je lahko poleg bolj zasivljene čista in poleg bolj čiste zasivljena. Predvsem toplo—hladni kontrast lahko prevpije kontrast kvalitete.

Kontrast kvalitete je po barvni sistematiki le različna barvna čistost.

KONTRAST KVANTITETE

Kontrast kvantitete je v razmerju velikosti dveh ali več barvnih madežev oziroma v razmerju števila ponavljanj nekega barvnega tona. Je torej nasprotje odnosu med velikim in majhnim oziroma med mnogo in malo. Vprašanje pa je, kdaj sta dve barvi v ravnotežju oziroma kdaj neka barva koloristično ne prevlada nasprotne. To je odvisno od dveh dejavnikov: svetlosti barvnega tona in velikosti madeža.

Gothe je postavil približne številske vrednosti svetlobnih vrednosti. Rumena : oranžni : rdeči : vijolični : modri : zeleni = 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6.

Od tod so vrednosti komplementarnih parov:

rumena : vijolični = 9 : 3 = 3 : 1 = 3/4 : 1/4

oranžna : modri = 8 : 4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3

rdeča : zeleni = 6 : 6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2

Če spremenimo te svetlostne vrednosti v ploskve harmoničnih velikosti, moramo uporabiti svetlobno vrednost recipročno. Torej so razmerja velikosti komplementarnih barv:

rumena : vijolični = 1/4 : 3/4

oranžna : modri = 1/3 : 2/3

rdeča : zeleni = 1/2 : 1/2

Harmonične velikosti barvnih madežev primarnih in sekundarnih barv so torej naslednje: rumena : oranžni : rdeči : vijolični : modri : zeleni = 3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6.

rumena : oranžni = 3 : 4

rumena : rdeči = 3 : 6

rumena : vijolični = 3 : 9

rumena : modri = 3 : 8

rumena : rdeči : modri = 3 : 6 : 8

oranžna : vijolični : zeleni = 4 : 9 : 6

Harmonične kvantitete delujejo statično mirno. Kontrast kvantitete nevtraliziramo, ko uporabimo harmonične količine barv. Te vrednosti veljajo le za čiste, skrajno pestre (nasičene) barve. Ko je v kompoziciji neke barve manj, izgleda, kot da bolj žari.

Kontrast kvantitete ima posebno lastnost med kontrasti. Lahko namreč poveča učinek vsem ostalim kontrastom. Kontrast kvantitete je v bistvu kontrast razmerja.

Kontrast kvantitete je stvar velikosti posameznih barvnih površin, s čimer se je ukvarjal Johannes Itten, oziroma količine ponavljanj, s čimer so se ukvarjali Josef Albers, Owen Jones in Paul Lohse. V okviru barvnega telesa ga ne moremo (direktno) sistematizirati.

KOMPONIRANJE BARV

Kompozicija je celota razmerij med oblikami in barvami, ki jih te vsebujejo, in med barvami in oblikami samimi.

OBLIKA MORA USTREZATI TREM FUNKCIJAM:

1

Elementu, ki ga ponazarja.

2

Barvi, ki jo vsebuje.

3

Drugim oblikam, s katerimi sestavlja celoto.

O KOMPOZICIJI GOVORIMO V ZVEZI Z OBLIKO DVAKRAT:

1

O kompoziciji forme (celotne oblike).

2

Ko ustvarjamo posamezne oblike, ki so med seboj v različnih kombinacijah, in jih podrejamo kompoziciji celote.

Oblike, ki so neki obliki podrejene, jo pomagajo ustvarjati. Barvna kompozicija pomeni, da zložimo dve ali več barv skupaj, tako da dobijo v sozvočju jasen pomen. Izbor barv, njihovih medsebojnih postavitev, njihovih mest in smeri v kompoziciji, njihove simultane oblike, njihove vrednosti in kontrastna razmerja so ključnega pomena za izraz. Karakter in delovanje posamezne barve sta določena z njenim mestom v kontekstu drugih barv, pri čemer je to mesto bistveno določeno z njeno kvaliteto in položajem. Barve ne smemo nikoli gledati same, temveč vedno v odnosu do njene okolice. Kolikor bolj sta si dve barvi oddaljeni v barvnem krogu, toliko večji je kontrast med njima. Vrednost in pomen neke barve v sliki pa sta določena še z njeno količino in kvaliteto. Pomembno je tudi mesto in smer.

Na primer: stebri, ki nosijo težak nosilec, ne smejo biti bledo rumene barve, nosilec pa, recimo, temno rjave, če nočemo, da bo vese skupaj »pritiskalo« na nas s svojo težo. Stebri nosijo težo, in to pokažemo s težko barvo, nosilec pa pobarvamo z lažjo barvo, da ne bo več »težak«.

Danes vemo veliko tudi o pomenu barv za zdravje ljudi in o vplivu na živčevje in psiho ter prek vsega tega na obnašanje. Če barve kot sile pravilno uporabljamo, lahko z njimi dvignemo storilnost in prihranimo ljudem moči. Vemo tudi, da nekatere barvne kombinacije delujejo kot signali. Rumeno—črne opozorilne barvne kombinacije, oranžne in rdeče svarilne barve, zelene barve varnosti, belo—črne vodilne barvne kombinacije jasno izražajo svoje sporočilo in vplivajo na človeka veliko globlje kot besede. Končno barve tudi privlačijo stranke v trgovine in primerno pobarvani izdelki se boljše prodajajo. Primerno pobarvano okolje lahko poveča storilnost za 10—50%. Tudi do 80% nesreč nastane zaradi človeških slabosti in jih je možno s pravilno uporabo barv v delavnih okoljih zmanjšati celo na polovico.

Oblikovalci so poskušali tudi izenačiti enostransko osvetlitev prostorov. Naredili so senčne prostore s toplimi in svetlimi barvami toplejše in tudi soncu so vzeli moč s hladnimi barvami. Skratka barvne sile delujejo na nas na vsakem koraku, ki ga v življenju napravimo.

Če barve pestre skale reduciramo le na rdečo, rumeno, zeleno in modro, spoznamo odnos z osnovnimi smermi prostora, ki ga skupaj z nepestrimi barvami predstavljamo v naslednji »tabeli« (sliki 2 in 3)

￼ ￼

Sliki 2 in 3 Če barve pisane skale reduciramo le na rdečo, rumeno, zeleno in modro, spoznamo odnos z osnovnimi smermi prostora, ki ga skupaj z nepestrimi barvami predstavljamo v naslednji »tabeli«: prednji plan, levo spodaj: bela, svetlo siva, rdeča, rumena; zadnji plan, desno zgoraj: črna, temno siva, modra, zelena.

BARVA IN OBLIKA

Prostor in njegova barvitost morata biti zasnovana skupaj. Na žalost je po navadi tako, da arhitekt ustvari neki prostor, ki si ga slikar potem le ogleda in vidi, kaj lahko sploh še naredi. Narava objektov nikoli najprej ne zasnuje, da bi jih šele kasneje bolj ali manj samovoljno pobarvala. Barva listov, kamnov in živali je stvar harmonije notranjega bistva. V naravi je človek stalno izpostavljen barvam, ki niso slučajne, temveč so to nujno lastne barve tal, gozda, dreves, neba … Težja rjava stebla nosijo lažje zelene krošnje. Spreminjanje svetlobe od jutra do večera se je človeku močno vtisnilo v spomin, hkrati pa bližnje in daljne barve narave prostor členijo in razslojujejo.

Človek pričakuje, da ima vsak posamezni objekt neko povsem določeno barvo, da bi ga lahko vgradil v svoje mišljenjske in predstavne izkušnje. Ne ravna se le po miselnih izkušnjah, temveč predvsem po sorodnostih stvari, kar ima svojo osnovo v globini človeškega uma, v podzavestnem. Tako pričakujemo od svetlega in lahkega barvnega odtenka, da je v prostoru zgoraj in da je težko spodaj. Ko pa imamo v prostoru rjav strop, imamo občutek, da smo od zgoraj omejeni.

Tako kot je človek tekom časa izoblikoval prostor po svojih potrebah in željah kot svojo zunanjo lupino, torej tako kot je notranje povezan s prostorom kot s svojo lastno stvaritvijo, tako vpliva prostor na človeka tudi prek barve. Barve pa so neločljivi sestavni elementi prostora. Prostor mora biti barvit in barva mora biti prostorska, če hočemo, da bo prostor kot stvarjenje naših misli zasnovan iz barve in ne le s pomočjo barve.

Osnovni mehanizem v vizualnem zaznavanju oblik je razlikovanje lika od ozadja, za kar pa mora biti vidno polje svetlostno razčlenjeno. Šele svetloba s svojimi vrednostmi napravi predmete vidne. O plastičnih lastnostih teles pa povejo svetlostne vrednosti več, kakor barvne. Predmet, ki je enakomerno osvetljen z vseh strani, se nam zdi ploskovit.

Vsaka oblika ima dve glavni lastnosti: svojo razsežnost in svojo kvaliteto. Kvaliteta neke oblike se ohranja ne glede na njeno razsežnost. Razsežnost ploskve je podrejena njeni kvaliteti. Značilnim oblikam razsežnost ne pomeni veliko. Nadomešča jo lahko ton. Če imamo dve obliki enake kvalitete, enake barve in različnih razsežnosti, bo manjša lahko videti enako velika kot velika, če bo svetlejše barve.

Oblika v ožjem pomenu je razmejitev ene ploskve od okoliških (njena zunanja oblika). Vsaka oblika pa ima tudi notranjo vsebino. Kandinsky pravi, da je v likovnem smislu barva notranja vsebina oblike.

Oblika je pozunanjenje notranje vsebine. Zunanje je sredstvo. Obe plati oblike pa sta njena pomena. Sama oblika — naj je to predmet, objekt ali pa določnica prostora — ploskev, element objekta, lahko obstaja samostojno. Barva pa ne more. Toda po drugi strani barva lahko vzbuja notranjo predstavo. Barva je notranje bistvo oblike.

Tisti hip, ko moramo neko barvo konkretno podati, mora le—ta imeti povsem določen odtenek, torej mora biti določena in mora biti nujno omejena na ploskvi in razmejena od drugih barv (konteksta).

Barva ima dve glavni lastnosti: svojo kvaliteto in svojo čistost, kar pomeni, da je rdeča, zelena ali modra in do kakšne stopnje je takšna. Rdeča je rdeča, ne glede na svojo svetlost.

Barve, vsebine oblik, so resnične sile, ki lahko oblike zelo deformirajo. Lastnosti barv vplivajo na obris in mesto oblik v slikovni ravnini.

V odnosu do oblik kot vsebine njihove notranjosti so barve resnične sile, ki jih lahko zelo deformirajo, ker vse njihove lastnosti vplivajo na obris in na mesto v slikovni ravnini.

Nekatere oblike poudarjajo lastnosti določenih barv, medtem ko jih druge zasenčijo. Lastnosti »ostrih« barv se močneje izražajo v ostrih oblikah (rumena v trikotniku), tiste, ki se nagibajo k poglabljanju, pa v okroglih (modra v krogu).

Obliko, ki se barvi ne prilega, moramo gledati kot novo možnost, novo harmonijo (glej v poglavju o kontekstu o odnosu do takšnih pravil v matematiki).

Ko govorimo o izolirani barvi, to je barvi, ki kakor da stoji sama zase, ločimo dve glavni lastnosti:

1

toplota in hladnost barvnega odtenka;

2

svetlost in temnost barvnega odtenka.

Iz vseh medsebojnih kombinacij teh lastnosti dobimo štiri glavne zvoke barve.

Svetlost barve vidimo v dvojni podobi — kot svetlo—temni barvni kontrast (absolutna barvna svetlost) in kot svetlo—temni kontrast (relativna barvna svetlost). Iz narave teh kontrastov izhaja, da nam svetlo—temni barvni kontrast neposredno oriše globino prostora in odriva čisto barvo, medtem ko sama barva zahteva členitev v ploskvi in odriva svetlo—temi barvni kontrast.

Svetlost ali temnost je nagnjenje k belemu oziroma črnemu. Svetlo samo se v principu h gledalcu približuje, temno pa se od njega oddaljuje. Če je splošna okolica črna (temna) in so barve skrajno nasičene (pestre), se nam zdijo svetlejše bližje, temnejše pa bolj oddaljene. Nasprotno pa, ko je splošna okolica svetla, bolj izstopajo temne barve. Vidimo, da je zelo pomembno, pod kakšnimi pogoji opazujemo učinkovanje barv oziroma kakšna je splošna okolica (kontekst). J. Itten trdi, da globinsko učinkovanje posameznih barv v temnem okolju (na črnem ozadju) vodi končno k zlatemu rezu. Ko postavimo oranžno med rumeno in rdečo, je globinska členjenost rumene : oranžni in oranžne : rdeči kot m : M. Ko stojijo rumena, oranžno rdeča in modra na črni podlagi, izstopa rumena najbolj v ospredje, medtem ko se modra že skoraj zliva s črnim ozadjem. Vsi odtenki stopajo naprej po stopnji svoje svetlosti. Na belem ozadju je to ravno nasprotno.

Svetlejše barve so bolj ekspanzivne in temnejše so bolj koncentične. Gibanje rumene je bolj ekscentrično in modre bolj koncentrično. Prvi »krog« bode v oko, drugi pa se pogreza vase. S svetlenjem se učinek rumene še poveča in s temnenjem se povečuje učinek modre. Pravokotne oblike so bolj koncentrirane kot krožne, ki so ekspanzivne. Krog je najbolj ekspanzivna oblika in trikotnik je najbolj koncentrirana oblika.

Toplota ali hladnost barve je v splošnem nagnjenje k rumenemu oziroma modremu. Tako je njen zvok bolj materialen ali nematerialen. Oblike, ki se približujejo geometričnim, so hladnejše od bolj svobodnih. Topli in hladni odtenki se pri enaki svetlosti obnašajo tako, da stopajo toplejši odtenki bolj v ospredje. Ko vključimo še svetlo—temni (barvni) kontrast, se učinkovanje lahko poveča ali pa se prelevi v svoje nasprotje. Če toplejšo barvo posvetlimo, stopi še bolj v ospredje. Če pa dovolj posvetlimo temnejšo barvo, lahko stopi v ospredje pred toplejšo (na črnem ozadju). Zato lahko sklepamo, da je razlika svetlo—temno bazična lastnost barvnega občutka, ki povzroča zaznavanje prostorske globine.

Običajno so toplejše barve svetlejše od hladnejših. Načeloma drži, da stopajo pestre barve bolj v ospredje kot nepestre. Toda le tako dolgo, dokler ima pestra barva večjo svetlostno razliko do svojega neposrednega ozadja kot z njo primerjana nepestra.

Barve so tudi gostejše in težje ter redkejše in lažje. Zemeljske barve so običajno težje in gostejše. Oblike, ki imajo močno poudarjeno težiščno os, so težje kot asimetrične. Oblike z navpično osjo so težje.

Težji pol barvnega kroga je skoncentriran v vijolični barvi, lažji pa v citronsko rumeni. Vse vmesne barve, dokler ne vsebujejo rdeče, torej vsi zeleni in modri odtenki so bolj ali manj težki glede na to, koliko bele ali črne vsebujejo. Po drugi strani pa barve, ki vsebujejo več rdeče, delujejo težje kot tiste z manj rdeče. To učinkovanje je v veliki meri odvisno od okoliških barv, torej od konteksta.

Težje barve se nam zdijo bolj v prednjem planu, lažje barve pa bolj v zadnjem planu, tako da z barvo lahko prostor podaljšamo ali pa skrajšamo.

Prostorsko učinkovanje barv je odvisno od več faktorjev. Barve same vsebujejo sile, ki delujejo globinsko. Le—te se lahko pojavljajo kot svetlo—temno, toplo—hladno, kot kvaliteta ali količina.

Pri kontrastu kvalitete stopi žareča barva bolj v ospredje kot turobna. Ko pa vključimo še toplo—hladni ali pa svetlo—temni (barvni) kontrast, se vrednosti spet spremenijo.

Pri globinskem učinkovanju so količine zelo pomembne. Majhna rumena pika na rdeči ploskvi deluje, kot da je rumena na rdečem ozadju. Ko pa barvi objektov zamenjamo, se zdi rdeča na rumenem ozadju.

Slika je torej polna napetosti. Dozdevno gibanje toplih in hladnih barv ter svetlejših in temnejših barv izhaja med drugim iz dozdevnega večanja in manjšanja velikosti barvnih madežev. Barve, ki so vsiljivejše in nemirnejše, to je tiste, ki se močneje odražajo od svojega ozadja, so napravile v naši zaznavi tako rekoč posebno pot, posebno gibanje: ene se nam umikajo v svoji skromnosti, druge pa se nam bližajo v svoji vsiljivosti.

INTEGRALNA MATRICA (OPERACIONALNA OBLIKA KOMPOZICIJE)

Delo likovne ustvarjalnosti ni le ilustracija misli ustvarjalca, temveč popolna manifestacija njegovega doživljanja (občutenja, emocij) in pojmovanja (mišljenja) sveta samega. Ustvarjalen človek po navadi dojema življenje in svet po svoje. Če je tak človek uspešen pri izražanju in posredovanju svoje posebne zaznave, pravimo, da je ustvarjalen. Ustvarjalnost ni le to, da se izrazimo, temveč je proces osvobajanja izpod notranjih zavor osebnosti. Oseba, ki se je sposobna izraziti, pa še ni nujno ustvarjalna. Nobena sposobnost izražanja ne more nadomestiti vedenja in izkušenj, ki so potrebni, da lahko ustvarimo določen objekt. Ustvarjanje je vedno akt upora, toda hkrati tudi neki epistemični podvig, se pravi, podvig v tistem, kar so stari imenovali ars (spretnost, veščina) oziroma téchne (umenje, kako kaj praktično napraviti oziroma izvesti).

Oblikovanje ni le aktivnost, temveč tudi sposobnost, ki jo lahko imenujemo ustvarjalnost; ustvarjalnost par excellence, ker ni posnemanje, temveč je poskus prekinitve z banalnostjo, je manifestacija originalnosti in donesek nečesa novega svetu. Oblikovanje je delovanje, kjer je glavno gibalo to, da določimo formalne lastnosti objekta, ki ga oblikujemo. S formalnimi lastnostmi pa ne mislim le zunanje podobe, temveč predvsem strukturne in funkcionalne odnose, ki preoblikujejo objekt v enovito celoto, tako z vidika izdelovalca kot tudi uporabnika in brez preloma vodijo v pomenske, duhovne dimenzije oblikovanega, sveta in človeka. Pri oblikovanju (okolja) želimo ustvariti nekaj, kar naj bi doseglo svoj namen.

Ustvarjanje je družbeno dejanje, ki se ne začne in ne konča s posameznikom. Ustvarjanje (stvaritev) oblikuje življenje drugih. Zato je izobraževanje za oblikovanje izobraževanje za odgovorno ustvarjanje.

￼

Lege pomembnejših skupin barvnih odtenkov v idealnem barvnem prostoru.

Recenziji

1. Kam sodi likovna teorija

2. Likovna teorija kot notranje ogrodje teorije likovne vzgoje

3. Likovne spremenljivke

4. Elementi prostora

5. Območje in hierarhija temeljnih likovnih prvin

6. Gibanje — merilo

7. Barvna teorija

8. Barvni kontrasti

9. Recenziji