Gospodar_sistema
Author: Jaka Bonča
Date: 2015-10-25T23:00:00+00:00

Predgovor

￼

Mon—2, 1. 9. 1997

Vse te risbe (razen serije Gospodar sistema 3) sem narisal najprej na roko z rapidografom in ravnilom. Želel sem si računalniško risbo oziroma računalniško obdelano risbo. Ker pa nisem imel na voljo računalnika, sem začel sam razmišljati kot računalnik. To razmišljanje namreč ne pozna optičnih korekcij. Zato so odnosi med elementi na risbi čisto taki, kot so. Oziroma niso kako prikriti, kot to lahko kar podzavestno naredimo, ko rišemo s prosto roko. Kasneje, ko se mi je pokazala možnost, sem vse risbe vnesel v računalnik in jih nekatere še dodatno obdelal in med seboj kombiniral. Pri tem pa sem odkril, da ima sama izvedba likovnega dela svoj veliki čar in da nas računalnik marsičesa oropa. Je pa odličen za simulacije. Risbe sem v nazaj skušal urediti v smiselne celote. Dodal sem še besedilo, ki kaže kako sem, vendar zopet v nazaj, razmišljal ob risbah. Toda to je komaj majhen del tega razmišljanja. Risbe sem zasnoval povsem ploskovno, brez vsake iluzije tretje dimenzije. Vendar je vsako kompozicijo na risbi možno prevesti v skulpturo.

￼

Kompozicije, 1987—1992

￼

Kompozicije, 1987—1992

Kamen in njegova (skrita) podoba

V Ljubljani, 21. julij 1994

￼

Doesburg, 1995

Tutte le opere, che si veggono fatte dall' Idio, della natura in cielo ed in terra sono tutte di scultura.

(Vsa dela narave, ki jih je ustvaril bog v nebesih in na zemlji, so kiparske stvaritve.)

Benvenuto Cellini

Za uvod bom pogrel spor, ki ima svoj začetek v renesansi. Najprej pa bi vas rad opozoril na tole: božanstva vedno obožujemo v obliki skulptur. Lahko naslikamo boga, lahko naslikamo Kristusa, razpela, svete družine in vse možne verske scene — in to v vseh religijah — toda »slike« nikdar ne obožujemo. Sliki se lahko čudimo, lahko se nam dopade ali ne dopade, toda nje ne obožujemo. Obožujemo samo izklesanega boga ali bogove na splošno.

Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
Ch'un marmo solo in se circonscriva
Col suo soverchio, e solo a quello arriva
La man che ubbidisce all' inteletto.

(Kipar, če je pri nas še v taki čisli,
ustvari to samo, kar marmor skriva,
le to izkleše roka utrudljiva,
ki se njegovi roki zamisli.)

Michelangelo Buonarotti, XV. sonet

Io intendo scultura, quella che si fa per forza di levare, quella che si fa per via di porre è simile alla pittura.

(S kiparstvom mislim tisto, kar je narejeno s klesanjem; kiparstvo, ki je narejeno z dodajanjem, je podobno slikarstvu.)

Michelangelo Buonarotti

V vseh materialih, razen v glini obstaja neka specifična odlika, ki narekuje nekaj osnovnega. S svojo naravo navajajo kamen, les, železo in drugi materiali k pokoravanju umetnika, k mistifikaciji. Glina pa ne kaže nobene lepote ali izraza a priori.

Klesanje sili, da material spoštujem. Material sam me navaja, da se ne oddaljim. S klesanjem kamna odkrivam duh materiala, njegovo lastno mero. Roka misli in sledi misel materiala. Odmerjanje ni potrebno, ker so mere tukaj, v bloku. Stvari se lahko povzpnejo do neba, ali pa sestopijo na zemljo ne da bi spremenile svojo mero. Kiparska stvaritev je skrita v bloku kamna in čaka name, da jo izklešem.

Ko klešem, začnem z velikim trdnim blokom, z nečim, kar obstaja. Začnem z maso, iz katere moram izluščiti obliko. Na začetku je materiala mnogo več, kot na koncu.

Modeliranje, konstruiranje skulpture od njene notranjosti k zunanjosti, pa je postopek, ki je nasproten klesanju. Začnem od armature in konstruiram na njeni osnovi. Kot da delam po anatomiji, začnem s skeletom in kasneje dodajam meso. Lahko se vrnem, popravljam, dodajam in menjam. Začnem s prostorom in v njem ustvarjam formo. To je ustvarjalni proces, pri katerem začnem iz nič.

Klesanje in modeliranje sta dva povsem različna načina ustvarjanja. Morda je modeliranje lažji način za ustvarjanje forme v prostoru. Hočem reči, da je potrebna zelo velika moč, da ustvarim prostorsko formo v skulpturi klesani v kamnu. Lahko je ohraniti velik, kompakten blok ali pa ga klesati z ene in druge strani in ne ustvariti oblike. Kiparstvo je vse prevečkrat zaraslo z mahom, z raznimi razrastlinami na površini, pod katerimi ni oblike. To je zelo važno, ko želim poudariti pomen tistih, ki so, kot na primer Michelangelo, Moore, Brancusi in Hepwothova, dosegli tridimenzionalnost z direktnim klesanjem v kamnu. Direktno klesanje zahteva, da se do neusmiljenosti soočim z materialom, ki ga moram obvladati. Zato pa je še kako pomembna obrt.

Če bi bil piker, kot Leonardo, bi lahko rekel, da med kiparji pravzaprav ni bilo velikih umetnikov, temveč le odlični obrtniki. In ta umetnost je začela propadati, ko so opuščali direktno klesanje, ki je kiparju omogočalo, da z vsakim svojim delom osebno zmaga nad materialom.

Očitno mora imeti vsaka umetnost korenine v »primitivni«, če ne postane dekadentna. S tem lahko pojasnim, zakaj so velika obdobja, na primer Periklejeva Grčija in renesansa, hitro zacvetela, ko so sledila »primitivnim« dobam, nakar se le počasi izgubljala.

Eno prvih načel, ki se jasno vidi v »primitivni« umetnosti, je spoštovanje materiala. Srednjeveški kelih je bil narejen iz surovega zlata in okrašen z nekaj velikimi dragimi kamni. Ko si ga prijel v roke, si čutil material. Baročni kelih pa je bil perfektne oblike, tanek in pozlačen ter posut z drobcenimi kamenčki. Ko si ga prijel v roke, si bil presenečen nad njegovo lahkostjo in brezsnovnostjo.

Danes premalo delamo praktično, ker nas umetno ustvarjeni potrebi po hitenju in po prekomernem pisanju odvračata od tega. Človek, ki premalo dela praktično, je izgubil stik z materialom in naravo na sploh. Stvarem vsiljuje svoje ideje in svoje projekcije, ki nimajo nič več skupnega z materialom. Podobno velja tudi za opazovalce, ker morajo biti osvobojeni vseh samovoljnih občutenj, torej brez predsodkov. Če imate zamisel v naprej, predstavo o tem, kam boste šli, ne boste prišli nikamor. To je rekel Leonardo.

Ustvarjalec dela narobe, če preveč piše o svojem delu. Jezik je vedno obrnjen izven sebe, da bi označil nekaj zunanjega namesto sebe samega. Torej prav nasprotno, kot naj bi bilo kiparstvo. Tako ne vidi jajca, kot enostavne čvrste oblike, temveč vé za njegov prehrambeni pomen ali pa za literarno idejo, da bo postal ptič.

Poleg tega so, za razliko od literature, v likovni umetnosti stvari enolično določene. Če želimo spremeniti samo en detajl v kompoziciji, v končni fazi vedno spremenimo še vse ostalo. Samo filozofi si lahko dovolijo, da premestijo eno samo vejico in tako dobijo nekaj povsem novega.

Naša slabost se kaže tudi v slepem spoštovanju starodavnih spomenikov. Posvečamo se njihovemu vzdrževanju — celo vzdrževanju ruševin, velikega dela »kulturne« dediščine. Toda kako je ta dediščina smešna, če je res »kulturna«, in na kako konfuzen način jo uporabljamo. Zgledujemo se po njej in delamo umetnost iz (po) umetnosti, namesto do bi jo delali po naravi in iz materiala.

»Primitivna« obdobja so rudnik informacij in sporočil za zgodovinarja in antropologa, toda, da jo razumemo in cenimo, je pomembnejše, da jo gledamo, kot pa, da napišemo zgodovino primitivnih narodov, njihovih religij in družbenih običajev.

￼

Albers, 1995

Skozi zgodovino se je stik z materialom in naravo počasi izgubljal. Toda veljala so pravila, ki so se razvila skozi daljše obdobje iz kolektivne prakse. Temeljila so na zakonih narave in materiala. Njihova uporaba je pomenila sigurnost. Zato so jih tudi vsi spoštovali. Hišo si lahko naredil le v enem od petih stilov (v toskanskem, dorskem, jonskem, korintskem ali kompozitnem). Ti stili so veljali vse od antike pa do zadnjega klasicizma. Edino v srednjem veku so delali drugače. Toda takrat so očitno spoštovali vse zakonitosti materiala.

Če pa pogledamo današnjo prakso na kateremkoli področju ustvarjanja, vidimo, da smo stik z materialom in naravo popolnoma izgubili: in prav sedaj, ko bi jih najbolj rabili, skoraj ni več pravil in zakonitosti, ki bi jih bili pripravljeni spoštovati. Pravimo, da smo svobodni, da se svobodno izražamo, da nas nič ne omejuje. Vprašanje pa je, če smo brez pravil zares svobodni. Modri pravijo, da ne.

V tem stoletju, izgleda, kot da morajo biti vsa razpoložljiva sredstva na voljo za razvoj materialnega zadovoljstva človeka, ki ga ne zanima nič več drugega, kot le znanstveno—tehnični napredek. Ni več enotnosti med materialom, idejo in merami; ni več enotnosti, iz katere izhaja sorazmerje.

Pod geslom napredka se praktiki spreminjajo v teoretike, ki v strogo omejenih izrazih logike in besed zgolj izražajo misli. Nasprotno pa opazovanje naravnih predmetov ne dopušča, da delam v formulah.

Zame je prava skulptura samo nekaj, kar se ne da izraziti drugače, kot le s skulpturo. Vse, kar lahko predstavim v drugih medijih, naj raje postane nekaj drugega. Da pa bi razumel kaj je skulptura, se moram najprej omejiti na tisto, kar po drugi poti ne morem izraziti. Omejiti se moram na likovno in obrtno prakso.

Likovnost ni literatura

V Ljubljani, 7. september 1994

￼

»ak«, 1988

Spoznal sem, da tisto, kar o stvari govorimo, ni nujno tako, kot resnično je. Ko sem na fakulteti za vajo pisal klasično pisavo, nekateri ji pravijo rimska pisava, sem pisal poleg črk tudi številke — arabske. Toda samo človek brez vsakega občutka jih lahko še imenuje klasična pisava. Klasična je le zunanja oblika teh številk, medtem ko notranje bistvo ostaja pri klasičnih črkah (klesanih) in arabskih številkah (praskanih). To je stvar posluha. Arabske številke imajo vendar povsem drugačne loke, čisto druge napetosti, poleg tega pa večinoma nimajo serifov.

V Bauhausu so razvili funkcionalno pisavo. Pač po takratnem prepričanju, da je treba izpustiti vsakršno okraševanje. Toda ta funkcionalna pisava se je pokazala kot nefunkcionalna. Namreč človek bere pisavo, ki ima serife in, po besedah Bauhausovcev, podobno navlako, veliko hitreje. Tako se je prvotna ideja o funkcionalni pisavi izkazala kot enostranska in vsiljena.

•

Razmišljal bom o problemu med likovnostjo in Literaturo oziroma med likovnostjo in literaturo, ki to še ni. Med tem ko Literaturo skrajno cenim, pa o literaturi skoraj ne vem povedati kaj dobrega.

S pojmom literatura označujem tisto, kar je likovnemu oziroma Literaturi vsiljeno. S tem pa ne mislim, da je likovnost zgolj material oziroma, da je Literatura zgolj zbiranje besed. Razlika ni nujno v kakovosti. Lahko je razlika v mestu pojavljanja literature.

• • • • •

Stara zgodba pripoveduje o treh kamnosekih, ki so jih vprašali kaj delajo. Prvi je odgovoril: »Delam življenje prijetno.« Med tem ko je še vedno vihtel kladivo, je drugi odgovoril: »Klešem najfinejši kamen v deželi.« Tretji pa je pogledal v nebo z vizionarskim pogledom in rekel: »Gradim katedralo.« Drugi kamnosek je problematičen. Njemu je delo samo sebi namen.

Prvi in tretji kamnosek dobro vidita, zato dobro razločujeta, poznata relativnost dejstev in vesta, da ne obstaja le ena sama oblika vizualne formulacije. Tako sta točnejša in tudi bolj tolerantna od drugega kamnoseka, ki razmišlja le o tem, kaj je kdo rekel. Prvi in tretji kamnosek namreč razumeta, kaj je kdo povedal. Prežema ju ustvarjalna vedrina.

Toda literati hvalijo drugega kamnoseka. Pravijo: »To je stvaren človek. Ni sanjav.«

• • •

Literat si ne sme dovoliti, da bi prestopil prepad med tem, kar misli, da je resnično, in tistim, kar misli, da je izmišljeno. Toda literatura ni nič drugega kot veščina, ki ustvarja podobe sveta, ki ga s svojo Veščino sama konstruira. Ni nič bolj in nič manj resnična od resničnosti, ki jo ustvarja umetnik. Literat opazuje svet, pri tem pa sebe izvzema, in gleda nanj kot avtsajder.

Literatura je čudna stvar. Misli se, da naj bi predstavljala realnost, vendar v resnici ne predstavlja ničesar. Če opazujem neko stvar z namenom, da bi odkril kaj pomeni, ne samo, da ne vidim več te stvari same, temveč razmišljam o postavljenem vprašanju. Z vprašanjem: »Kaj to pomeni?« izražam željo, da naj bi bilo vse razumljivo. Iščem literarni pomen, ker se bojim likovnega. Ko želim najti v likovnosti literarne pomene, izumljam nekakšno konstrukcijo. Želim nekaj, na kar se lahko naslonim. Če pričakujem razlago, pomeni, da sploh ne razumem vizualnega izražanja. Toda kar se tiče likovnega ustvarjalca, je s tem, ko je delo končal, povedal vse. Razumevanje je za besede.

Ko bi po ogledu slike Križanke IX šel k Jakopiču, da bi zvedel, kaj je hotel izraziti s to sliko, ali mislite da bi lahko kaj povedal? In če bi lahko to povedal z besedami, ali mislite, da bi to sliko sploh naslikal? Kolikor vem, tega imena tej sliki ni dal sam. (Jakopičevo ime je bilo študija svetlobe.) Vendar to sliko že od nekdaj poznamo kot Križanke. Ali ne razumete nesmisla želje, da pojasnimo enostavno čutno, likovno, človeško dejstvo! Čemu služi, da govorim o tem, kar delam, ko to lahko vsak vidi? Picasso je enkrat rekel: »Imate radi ptičje petje? Mi ga lahko pojasnite? Ne? Zakaj ga imate potem radi?« Vse to je literatura, ki ne more biti nič več, kot le to. Ves čas ti pripoveduje laži. Vsak idiot lahko vidi lepoto v nečem lepem. Pravo pa je to, da vidim lepoto še v čem drugem. Lepota je vendar povsod. Ko Kitajec potegne črto in potem drugo, zakaj je ena lepša od druge, kako lahko to pojasnim? Kako pojasnim kaj izraža črta zanj in zakaj je vse to sploh delal? Ali ni Janez Bernik povedal vsega v enem stavku: »Črne črte ploščim, da laž zastane.«

Antropologi, filozofi, zgodovinarji, trgovci in vsi ostali govorijo kaj je umetnost oziroma kaj naj bi bila. Morali pa bi pustiti umetnosti sami, da pove kaj je. Naravno se nam zdi, da ne govorimo o umetnosti z govorico politike. Logično bi tudi bilo, da ne bi govorili o likovni umetnosti na kakšen njej tuj način. Toda narobe, večinoma je prisotna težnja po teatralnem in literarnem interpretiranju. Kot da ni pomembno, kaj stvaritev izraža sama; vsaj dokler imam v mislih nekaj drugega.

Ko je Baudelaire, se pravi človek, ki se je ukvarjal s pisanjem Literature, govoril o Delacroixu, o likovniku, ga ni zanimala literarna tema, temveč slikarstvo samo, tisto, kar nudi barva, kar pripoveduje oblika. Logično, saj obstajajo stvari, ne teme. Tema je le predmet, s katero se nekdo bavi na določen način. Kolikor vem je bil Baudelaire prvi ne—likovnik, ki je od gledalca zahteval iracionalno stališče.

• • •

Prvi in tretji kamnosek sanjata o tem, da sta samo umetnika, vendar ju obrtnik v njih dveh ovira. Toda v tem je njuno bogastvo, njuna osebnost, zato poskušata usklajevati ti dve osebnosti, ki se ne trpita. Obrtnik je ohol, dobro ga poznata, on ju prisili, da rečeta: »O, ta kamen pa ni ravno slab«, in sama sta ta večer zadovoljna. Toda zjutraj — katastrofa. Umetnik je nizkoten, človek, ki ima mnogo manj zadovoljstva, kot obrtnik.

Drugi kamnosek pa je problematičen. Pri njem je postalo funkcionalno delo cilj samemu sebi. Ima prirojen kompleks, stanje duha, ki je popolnoma ločeno od želja njegove družine in potreb družbe. Odločen je izklesati ta odlični kamen, četudi njegova družina strada in katedrala stoji prazna, ker je portal prenizek. Izpod njegovih rok bodo prišle le romantične ruševine in ne trdnjave in oboki, ki bi zadovoljili želje človeka. Njega zanima le izdelek sam na sebi. Toda vredne stvari obstajajo samo v zvezi z menoj, samo kadar se me tičejo. Kamen na poti podložim pod kolo avtomobila. Sam ni obstajal; življenje sem mu dal jaz, ko sem ga uporabil. Čim ga zapustim, ga vračam njegovi ničevosti. Te zveze so neskončno raznolike in so osnova neskončne raznolikosti likovnosti.

Prav nasprotno stran istega problema pa kaže tale zgodba. Degas je rekel Mallarméju: »Veste, ne razumem kako to, da ne morem pisati dobre poezije, ko pa imam dobre ideje.« In Mallarmé je odgovoril: »Poezija se ne dela z idejami, temveč z besedami.« Enako velja tudi za likovno umetnost. Ideja je dejansko samo ogrodje, ki mi omogoča, da zgradim ladjo in jo splavim. Ko ne uspem prenesti mišljenja v termine medija, ko si ne zamislim praktično, v fizičnem materialu, potem vse moje mišljenje nič ne velja. Preprosto ne prijemlje.

Če je Literatura, kot pravi Thomas Mann, sposobnost, da vzbudim emocije, medtem ko govorim o vsakdanjih stvareh, potem je slikarstvo sposobnost razporejanja barv v prostoru na tak način, da očitni vidik barve izgine v korist orisa navdahnjene misli. Ta oris je zamisel, ki jo lahko vidim; torej enotnost ideje in materiala. Pomembno je, da ne ločujem teh dveh stvari, ki gresta »roko v roki«, da ne razmišljam dualistično. Originalni likovni način izražanja vsebuje oboje združeno v enem. To ne pomeni, da razmišljam zaprto, temveč, da nisem obremenjen z enim na račun drugega. Ko nisem obremenjen, sem stalno pripravljen, odprt za vse. Sem kot začetnik, ki vidi veliko možnosti, in ne ekspert. Ekspert je človek, ki se omejuje samo na določene probleme in ne vidi celote. On vedno že pozna stvari; jih je že kje prej videl ali bral. Začetnik pa je ustvarjalec. Ustvarjalec je vedno na začetku.

Ekspert je platonist, ki ne verjame čutilom, češ da lažejo. Zato je razvil znanstven aparat. Pravi, da raziskuje. To pomeni, da iz lastnosti in odnosov, ki so postulirani v aksiomih, deducira nove lastnosti in odnose. Torej mu niso predmet reči, temveč samo lastnosti in odnosi med njimi. Problem preprosto u—vidi. Ideja o raziskovanju ga zavaja. Matematiko, trigonometrijo, kemijo, psihoanalizo, glasbo itd. povezuje z likovnostjo, da bi jo lažje razlagal.

Aksiomi, izhodišče vsake teorije, so čisto hipotetične narave. Opisujejo lastnosti in odnose elementov, katerih narava ni v naprej znana. Pomembno je le, pravi, da sistem aksiomov ni protisloven, če ne lahko dokaže karkoli. Lahko pa spremeni ta sistem aksiomov, da tako dokaže karkoli. Sistem aksiomov je torej izmišljen in vsaka podobnost z realnostjo je zgolj slučajna.

Indijec, na primer, pa se poslužuje druge poti. Toliko časa prerisuje problem, da se končno jasno pokaže na papirju in reče: »Poglej!« On dokazuje in razlaga vidno z vidnim.

•

Literatura ima karakteristiko bolj kvantitativnega označevanja stvari. Takšnega pogleda na svet pa ne morem izraziti zgolj z vizualnim medijem. Objektivno predstavne stvari kakor da ne sodijo v likovni svet.

Literatura se ukvarja le z zunanjo obliko in govori o stvareh ne da bi pravzaprav vedela o čem govori. Trdi, da pozna predmet razprave, med tem ko prava Literatura ne. Slednja pleše okoli predmeta razprave kot mačka okoli vrele kaše in prav s tem, ko se predmeta razprave pravzaprav ne dotika, ga opiše v svojem bistvu, tako kakor tudi svete knjige. Te niso pisane v prispodobah zato, da bi jih razumeli preprosti ljudje, temveč, ker je edino na tak način možno (z besedami) opisati neopisljivo bistvo predmeta pisanja.

• • •

Duh vidi na dva različna načina: vidi, kot da gleda z očmi, in sprevidi nek problem (pri čemer pa oči lahko tudi ne sodelujejo). »Reševanje« problemov je kot reševanje križanke; samo sebi namen. Ni dobro, da o tem posebej razmišljam. Čemu služi duh, če ne za reševanje problemov? To je vendar naravni sestavni del dela. Pravzaprav je problem, kako si ne zastavljati problema, da se duhu ne bi bilo treba truditi okoli tega, kako ga rešiti. Reševanje problemov je podobno literaturi, ki je vedno obrnjena izven sebe, da bi označila nekaj zunanjega namesto sebe same.

Kot literarno se nam kaže vse, kar ne funkcionira drugje, kot le v svojem, ponavadi umetnem, izmišljenem, miselnem okviru. Enostavno si postavim določen miselni okvir in znotraj njega se izkaže kot pravilno vse, kar ni že v naprej z njim v nasprotju. Ko pa ta miselni okvir samo malo premaknem, pa se izkaže kot napačno praktično vse, kar je prej držalo, kot pribito.

Verjamem, da vsak, ki se ukvarja s teorijo, veruje v svoj prav. To me ne moti, saj lastna likovna praksa nima nič opraviti s prepričanjem drugih. Toda običajno, ko nekdo veruje v nekaj, postane njegovo prepričanje ost, ki štrli. V likovni—umetniški praksi pa bi morala biti ost obrnjena vedno v nas same. Nebi nas smelo skrbeti zaradi razlik v mišljenju med nami.

Toda likovnik, ki preveč piše ali govori o svojem delu, ki poskuša izraziti svoje cilje z zaokroženo, logično točnostjo, se lahko hitro spremeni v literata, ki v strogo omejenih izrazih logike in besed zgolj izraža zamisli.

Torej! Če likovnik, ki naj bi pravzaprav molčal in se izražal le likovno, uporablja besede, potem naj te besede kolikor je le mogoče skopo opišejo, kaj je opazil in o čemer sodi, da bi drugi likovniki zaradi njegove izkušnje pridobili čas. (Tukaj sem parafraziral Stockhausna.)

• •

Prvega in tretjega kamnoseka so vprašali:

»Kako so klesali Michelangelo Buonarotti, Henry Moore, Konstantin Brancusi in Barbara Hepworth?«

»Direktno.«

»Kako je klesal Auguste Rodin?«

»Sploh ni klesal.«

Tega problema ne morem razložiti v okviru literature. To lahko razložim edino s pomočjo praktične izkušnje poslušalca, ki pa jo žal srečam le redko. Zato se moram zateči k mediju, ki je splošno uveljavljen. To pa je literatura.

•

V tej razpravi sem se pritoževal čez pisanje. Namreč, kot piše v Vedi, je vse, kar se naučimo iz knjig (ali od naših učiteljev), enako vozilu. Toda vozilo nam koristi le, dokler smo na cesti. Ko pa pridemo do konca ceste, pustimo vozilo in gremo peš naprej. Torej likovna teorija ni vsemogočna. Vendar se moramo zavedati, da likovno teorijo vseeno potrebujemo. Kakor je rekel Johannes Itten, če lahko ustvarimo barvne mojstrovine ne da bi vedeli, je to ne—vedenje naša pot. Ko pa zaradi ne—vedenja ne moremo ustvariti barvnih mojstrovin, si moramo vedenje izgraditi. In tukaj nam pomaga Literatura.

Gospodar sistema 1

V Ljubljani, 1998

￼

Saarinen, 1988

Članek Borka Tepine Na konici svinčnika me je vzpodbudil, da sem uredil in zapisal misli o problemih, s katerimi se počasi ukvarjam od leta 1978. (Borko Tepina: Na konici svinčnika; Likovne besede, 12—13, marec 1990, strani 65—69.)

Ko likovnik, ki naj bi pravzaprav molčal in se izražal le likovno, uporablja besede, potem naj z besedami kolikor je le mogoče skopo opiše, kaj je opazil in o čemer sodi, da bi drugi likovniki zaradi njegove izkušnje pridobili čas. Ko govori o modularnem redu ali kompoziciji likovnega dela, potem naj to počne kot znanstvenik.

Na začetku sem se s študijem modularnega reda narave naučil novega jezika. Ta jezik danes razumem in uporabljam drugače, ker lahko leto za letom opazujem nove pojave. Čisti parametri izkušnje, ki sem se jih naučil, so se razširili. Jezik je postal bolj organski in fleksibilen. Kmalu sem namreč ugotovil, da se likovnost ne izčrpa v »zgolj likovnih« lastnostih. Vsa naša likovna aktivnost je pravzaprav tudi izjava o nas samih in kaže na naše razumevanje vsega okoliškega. V naše delo prihaja iz okolice veliko tega, kar z besedami ni izrekljivo in tako se »geometrično — modularni« jezik bogati z duhovnim.

Zaporedja, vrste, serije, se pravi, urejanje vsega z razmerji ene kali, ima po pristopu skoraj več skupaj z jedrsko fiziko, z novo biologijo, z novo genetiko, s popolnoma novo koncepcijo obstoja sploh, kakor pa s čistim likovnim delom. Načelo serije (zaporedja) razumem kot univerzalno načelo. To načelo tako širi človekovo zavest — možnosti v kompoziciji, da ga v prihodnosti še kmalu ne bomo izčrpali.

S tem ko uporabljam serije, je kompozicija že v naprej nastavljena. Vsa dispozicija in organizacija gradiva je že opravljena, ko sam s pravim delom šele začnem. Človek se vpraša, kaj mi pravzaprav še ostane, ko pripravljanje gradiva temelji na variaciji. To pomeni, da se dela pravzaprav ne lotim svobodno. Veže me red. Vanj pa sem se vklenil sam, saj sem ga zavestno izbral. Torej sem vseeno svoboden.

Ljudje hočejo biti svobodni, ker upajo, da se bodo v njih sprostile njihove ustvarjalne sile. Toda to je le izraz subjektivnosti. Upanje, da je možno biti ustvarjalen le iz lastnega vira, kmalu propade. Kot rešitev se pokaže objektivnost. Tako se svoboda sama dialektično preobrne. Ljudje spoznajo nujnost, da se podredijo zakonom, sistemu, kar pa jim še ne jemlje svobode. Svoboda ni v tem, da kršimo in ne spoštujemo pravil. To je banalno. Svobodni smo takrat, ko nas pravila ne utesnjujejo več, se pravi, ko pravila nadgradimo; ko prenehamo biti anarhični. Če pogledamo širše, skoraj lahko trdimo, da je prava svoboda le v popolnem redu in disciplini.

Red, kot je likovna kompozicija, ni sam sebi namen. Daje nam oporo. Kot takšen je sicer upravičen, a ga je treba vedno zavračati, kadar se kaže kot nekaj drugega: namreč kot manira.

Zakoni, pravila, sistemi le potrjujejo žive izkušnje in tako opravljajo življenjsko pomembno nalogo. To je organizacija, ki je skrajno pomembna celo v ustvarjalnosti. Ta pravila so danes večinoma pozabljena in preobrnjena. Včasih niso bila tako objektivna, tako obrnjena navzven. Izhajala so iz izkušenj prednikov, iz njihove prakse. To je bil kolektivni spomin, to je tisto, kar je mogoče obnoviti, in spoštovanje teh pravil je pomenilo varnost.

Nekateri gledajo na sistem, kot na trik, in ga zato zavračajo. Istočasno pa sami uporabljajo kakšnega, ki je že stoletja preizkušen in ustaljen in ki se ga zaradi splošne prisotnosti sploh ne zavedajo. Verjetno so se ga naučili že kar v šoli in tako preprosto privzeli delo drugih. Brez vsake hvaležnosti ali spomina!

• • •

Že v seminarju v prvem letniku mi je postalo jasno, da sta oblika in material tesno povezana. Ko želiš ustvariti novo podobo, pa pri tem uporabljaš material, ki je bil namenjen drugi rabi in ima zato druge lastnosti, opaziš, da obstaja nasprotje med materialom in med oblikami, ki bi jih rad s tem materialom ustvaril. Vselej mi je bilo zelo pomembno, da se material in oblika združita in da si vzajemno ustrezata, da torej ne vsiljujem materialu oblike, za katero ni bil ustvarjen.

Vse skupaj se je začelo s problemom, kako postaviti črn kvadrat na belo ploskev. Teoretično ga lahko postavimo na katerokoli mesto in sam kvadrat je lahko tudi katerekoli velikosti.

￼

Prva risba

Prvo informacijo o nastajajoči kompoziciji mi je dal že sam format papirja. Format, ki je uveljavljen v naših krajih, ima razmerje stranic ena proti koren iz dva (tako A kot tudi B format). Izgleda, kot da je sestavljen iz kvadrata in pripadajočega ostanka. Zato sem narisal najprej diagonale celotnega formata in diagonale kvadratnega dela. Tako lega, kot tudi velikost sta bili s tem določeni (glej prvo risbo). Črni kvadrat sem postavil v središče zgornjega kvadratnega dela, njegovo velikost pa določa presečišče diagonal celotnega formata (glej drugo risbo).

￼

Druga risba

Kasneje se je izkazalo, da se vedno vračam k tej osnovi. Vedno ugotovim, da se gibljem v območju zame prakompozicije. Ta sistem sem poskušal prenesti tudi v format zlatega reza. Sama miselna konstrukcija in red sta enaka, le da mi karakter razmerja zlatega reza ne ustreza, ker je zaradi svoje večje izdolženosti preveč usmerjen le v eno smer (glej tretjo risbo). Torej v razmerjih (odnosih) ne smemo gledati le kvantitete, temveč predvsem kvaliteto. Vsako razmerje ima drugačen karakter. Razlika med dvema različnima razmerjema, kot na primer med ena proti koren iz dva in zlatim rezom, je v nekem trenutku podobna razliki med durom in molom v glasbi.

￼

Tretja risba

Ko ne želimo nekega razmerja konstruirati geometrijsko, vzamemo njegov aritmetični približek v obliki razmerja med malimi celimi števili. Recimo kvocienti: 5:7, 12:17, 29:41, 58:89; 7:10 so primeri aritmetičnih približkov razmerja ena proti koren iz dva. Razlika med natančno geometrijsko konstrukcijo in aritmetičnim približkom je sorazmerno majhna in za običajne likovne potrebe pravzaprav zanemarljiva. Če poračunamo, znese kvocient razmerja ena proti koren iz dva 1,414, kvocient razmerja 7:10 pa 1,428. Pomeni, da na enem metru zagrešimo napako slabega milimetra in pol, kar je daleč čez naše sposobnosti vidne zaznave.

￼

Četrta risba

Običajno vzamem format B2, ker je fizično obvladljivih velikosti, vendar še vedno dovolj velik. Predstavljam si, da je ena stranica dolga 7 enot, druga pa 10 enot. Tako je celotni format struktura 7x10 kvadratov, ki že kaže na osnovni princip kompozicije (glej četrto risbo). »Struktur ist die Wiederhohlung einer Einheit. Die Gliederungen werden bei den Proportionen Halt machen müssen.« (Paul Klee) In tukaj je tudi viden razloček med prvo in drugo kompozicijo, mislim na razloček, ki je za risbama. Prva je narejena po geometrijskih principih in format je znotraj členjen. Posamezni elementi so različni in sorazmerja (proporcije) so tisto, kar te elemente povezuje v celoto. V drugem primeru pa se stalno ponavlja neka enota in posamezni elementi so le mnogokratniki enote. Posamezne člene lahko odvzemamo in dodajamo, ne da bi vplivali na ritmični karakter kompozicije.

￼

Peta risba

Pri tem ločim med strukturo znotraj posameznega elementa in med strukturo enakovrednih in samostojnih elementov. Če narišem kvadrat in znotraj mrežo, ki ga razdeli na 5x5 kvadratov, je to le struktura (znotraj) kvadrata. Če pa narišem pet krat pet kvadratov, je to nekaj povsem drugega. Razlika je vidna takoj, ker tako kvadrati nimajo več skupnih mejnih robov, temveč ima vsak kvadrat vse štiri robove lastne sam zase (glej peto risbo). Se pravi, ko smo pozorni predvsem na robne črte in manj na ploskve, vidimo znotraj strukture vedno po dve robni črti vzporedno. To je struktura 5x5 (kvadratov) na ploskvi 7x10 in je osnova za vse moje nadaljnje delo.

Tako sem z osnovno mrežo določil pravila igre — kompozicije. Pravzaprav sem pravila igre določil že pri prvi kompoziciji. Črni kvadrat je namreč velik točno 3x3 in črta odreže gornji kvadratni del formata 3 enote nad spodnjim robom; torej je format razdeljen na ploskvi 3x7 in 7x7.

Dokler imam samo to, govorim o čisti kompoziciji, za katero je značilna prav posebna notranja konstruktivna trdnost in urejenost, že kar togost. Je kot znanstveno delo. V njej so sile in napetosti potlačene. Lepa je že sama na sebi. To pomeni, ko poudarim njeno konstrukcijo samo, si s tem pridobim zagotovilo, da bo končen rezultat »lep« ne glede na to, kaj je v njej. V mojem primeru sem to dosegel tako, da sem narisal mrežo — strukturo. Lahko pa bi recimo poudaril perspektivni križ, ko bi risal kakšen arhitekturni ambient. Taka kompozicija pa ni živa in se hitro izčrpa. Življenje vidim v nepravilnostih. Nepravilnosti so lahko kakšni poudarki, nepričakovana lega, … Čista kompozicija je le škatla za tisto, kar bi moralo biti v njej. To pa je lahko karkoli, ne da bi jo spreminjalo.

￼

Šesta risba

Kvadratom osnovne strukture lahko dam poudarke tako, da jim dodam znotraj kakšen dodatni element. Tako dobijo svojo individualnost. Ko te dodatne elemente postavim v kakšno zelo pravilno lego, ki ji zaradi posebnih lastnosti v matematiki pravimo posebna lega; ko je njihova lega centralna oziroma osna (simetrična), dobim znake (glej šesto risbo). Tukaj vidimo, da se kar tako neki znak (končno je vsaka stvar, s tem, ko je, že tudi znak) in znak, ki ga nekdo zavestno naredi ali izoblikuje, bistveno razlikujeta. To je prav takšna razlika, kot med stvarjo, ki ima kar tako neko obliko, in stvarjo, ki ima zavestno izoblikovano obliko. Da pa znak resnično že na pogled deluje kot znak, mora biti zgrajen tako, da je takoj vidna njegova pravilnost (matematično posebnost).

￼

Sedma risba

Ko pa dodatne elemente postavimo v splošno lego, postanejo kvadrati le navadne škatle, v katere je nekaj vstavljeno (glej sedmo risbo). Ko so dodatni elementi v središčni legi, vidimo le njih same na sebi, ko pa jih izmaknemo, pa jim pridamo pomen pripadajočega mesta (napram drugim elementom). Relativni pomen zasenči absolutnega. Tako bi namesto enostavne črte na istem mestu enako dobro sedel tudi kakšen slonček, … To pomeni, da je bistvena razlika med znakom in kar tako nekim sestavom, kako so elementi razvrščeni med seboj. Znake naredi predvsem posebna lega. Zaradi svoje pravilnosti si znak lažje zapomnimo. Oziroma, če si ga zapomnimo le fragmentarno, ga lahko rekonstruiramo po strogih zakonih njegove zgradbe. To je podobno, kakor z glasbo pisano v harmoniji, kjer vlada zelo močan, že kar tog notranji red. še po dolgem času si jo lahko prikličemo v zavest.

Primeri najodličnejših znakov so črke. Hkrati pa je zanimivo, da se kiparju Adamu Smithu še Y ni zdel dovolj dober. Predelal ga je tako, da mu je namesto običajnih gornjih dveh rogljev narisal kar tri. Tako je še dodatno poudaril njegov znakovni karakter. Nasprotno pa James Joyce v romanu Finnegans Wake ugotavlja v zvezi z znaki nekaj zelo zanimivega. Na mestu, kjer je rdeča kokoš izbrskala črko, pravi, da ni razlike med pisanjem in risanjem. Kokoš je izbrskala tajno sporočilo. Črka pomeni: »Poslal si po mene.« Vse črke prinašajo tajno sporočilo: »Poslal si po mene". Ne: »Poslal sem po tebe.«! Torej meni, da imajo vsi znaki poleg svoje lastne individualnosti še skupni pomen. S tem ko hočejo biti kar najbolj posebni, so v nekem smislu prav nasprotno. So splošni.

• • •

Ob tem sem spoznal, da ni čista kompozicija nič drugega, kot le obrt. S tem sem vprašanje zase rešil, saj zakoni obrti za ustvarjalnost niso obvezni. Nauk o obrtništvu je smotrnost in kot tak zelo koristen, morda celo neizogiben.

Ta postopek lahko imenujemo kompozicijska metoda z omejenim številom samo drug na drugega vezanih elementov. Zgrajen je iz ene same osnovne podobe, večkrat variirane vrste štirih (petih) elementov; vodoravna in navpična vrsta sta temu podrejeni, kot je to mogoče pričakovati pri osnovnem motivu s tako omejenim številom elementov. To je metoda bolj obrtne narave, ki nima odločilnega vpliva niti na kompozicijo niti na značaj dela. Je le vprašanje obravnave gradiva glede na oblikovalne načine ob upoštevanju danosti gradiva.

Gospodar sistema 2

V Ljubljani, 1996

￼

»aa6«, 1994

Konstruiranje je
planiranje, organiziranje, razvrščanje
primerjanje in nadzorovanje
v eni besedi: obsega
vsa sredstva, ki se zoperstavljajo
neredu in slučaju.
Zato ustreza
človekovemu hotenju
in kvalificira človekovo
mišljenje in dejanja.

Josef Albers

Črne črte ploščim, da laž zastane.

Janez Bernik

To pisanje je odgovor na pogosta vprašanja. Opisujem metode in situacije, ki se nanašajo na moje izdelke. Vključil sem spomine na okoliščine, ko so izdelki nastajali, dodal sem, kadar se mi je to zdelo primerno, osebne asociacije, ki se nanje nanašajo.

Nisem pa vključil izjav, kaj risbe »pomenijo«. Ne morem in nočem poskusiti razložiti, analizirati ali definirati kreativno—emotivne motivacije mojega dela ali dela drugih. Opis inspiracije ali pomena risarskega dela, ali katerega drugega medija umetnosti, je v delu samem. Neskončni pogovori o kreativnosti se mi zdijo nepomembni intelektualni vrtiljaki; njihov namen, se mi zdi, je bolj predstavljanje izčrpanih možnosti in identificiranje z modo, kot pa doseganje duhovnega. Zato upam, da so moji kreativni in tehnični standardi v tem članku podprti bolj z izdelki samimi, kot pa z disertacijo.

Smo v času novih tehnologij, katerih sredstva in metode včasih prevagajo neravnotežje proti kreativnim prizadevanjem. Kot pri vsakem kreativnem delu, mora biti tudi v likovnosti obrt primerna zahtevam ekspresije. Zato me po eni strani moti, da večina smatra obrt kot manjvredno. Obrt, oziroma tehnična sposobnost, je osnova, na kateri ustvarjamo. Po drugi strani pa je velika razlika med tem, ko je nekdo tehnično sposoben ali pa tehnik. Spretnost mnogih, tudi zelo priznanih, je nedosegljiva, vendar to ni tisto. Likovnost je način, kako izraziš kar misliš. Ni le obrt. Je kot pisanje literature. Preprosto uporabljaš oblike namesto besed. Toda zelo pomembno je, kaj pišeš. Bernini je to nasprotje odlično označil: »Ei (Michelangelngelo — op. av.) dice cose, voi dite parole.«

Po drugi strani pa je zahodni človek obseden s tehniko in s tem z miselnostjo, da je vse izvedljivo, celo na področju umetnosti. Iz zgodovine tiska, na primer, pa vemo, da največjih mojstrovin niso ustvarili docesionalni tiskarji (ti so zmeraj prodajali le obrt), temveč veliki slikarji — Dürer, Rembrandt, Goya, Manet, Matisse, Picasso in Miró, če naštejem le nekatere. Vsi ti pa so med drugim morali obvladati tudi obrt. Gre namreč za circulus viciosus od hotenja do obrti in nazaj. Hotenje in obrt se medsebojno kontrolirata in to stalno.

Lahko rečemo, da govorimo o obrti, ko se hotenje prilagaja (sledi) tehniki. Ko pa se tehnika prilagaja hotenju, pa govorimo o ustvarjalnosti (umetnosti). Na eni strani je obrt, »ročno delo, ki je zelo objektivna kontrola našega življenja« (Janez Maria Hollenstein) in na drugi strani hotenje, duhovnost, ki raste iz te fizične dejavnosti, in je druga, nasprotna oblika kontrole. Je nekakšen Mannov Gospodar sistema, »učitelj objektivnosti in organizacije, dovolj genialen, da poveže tisto, kar je možno obnoviti, tisto arhaično z revolucionarnim. V njem vidim izvor svobode, ki se med drugim kaže tudi kot navada, spomin, to je sposobnost, ki velja običajno kot zavora. Vemo pa, da nas prav ona v življenju često osvobaja.« Charles Lapicque trdi v isti smeri, da »skoraj ni bolj zapletenega dela, ki ne bi dolgovalo svojega uspeha navadi.« Kolektivnim navadam, kolektivnemu spominu pa rečemo tradicija; to so pravila par excellence. Človek pa, ki je izgubil spomin, je nor, kot pravi Schopenhauer. To očitno drži, saj je logika naših običajnih postopkov neprekinjen niz spominov na medsebojne odnose med stvarmi in nami samimi. Danes očitno živimo v časih, ko so ljudje zavrgli vse ustaljene norme, vsa pravila, vso tradicijo, skratka vse tisto arhaično, kar je možno obnoviti. To so časi brezvladja, oziroma kratko malo nori časi.

Ko govorim o gospodarju sistema, ne mislim na gospodarja Hitlerjevega tipa, ki je postavil pravila sam, temveč govorim o vrhovnem principu, ki je bil prisoten v tisti pra—praznini, iz katere, ali pa v kateri, je potem Stvarnik ustvaril svet. In te kreacije ex nihilo je bil sposoben samo On. Vse, kar pa si zamislimo ljudje, je že resničnost. Misel si ne more izmisliti neresničnega.

Ustvarjalčev odnos do vrhovnega principa se kaže v obvladovanju sorazmerij (sorazmerje — proporcija ni isto kot proporc — razmerje!). In sorazmerje je ena najpomembnejših kvalitet likovnega (in glasbenega). Razumemo jo lahko samo intuitivno, ker je to kvaliteta mišljenja in tega, kar vidimo, skupaj. Sorazmerje namreč leži v popolni enotnosti med idejo, materijo in merami. Torej se ne ukvarja z zunanjim vidikom oblike, temveč z njenim notranjim bistvom. Vidimo jo, ko lahko, recimo, razlikujemo posamezne vrste dreves od drugih, med tem ko si niti dve drevesi iste vrste nista paroma enaki.

￼

»1a«, 1995

Iz sorazmerja, iz odnosov med merami oziroma iz osnovne mere izhajajo (v mojem delu) operacionalni koraki, ki jih opišemo s pojmom modularni red. To je red, ki temelji na modulu, na enoti, ki se v določeni stvaritvi, delu, stalno ponavlja. Takšne modularne enote so uporabljali v arhitekturi skozi stoletja. Toda, med tem ko je bil modul pri grškem templju skrit pod plastičnostjo forme, je v mojem »grafičnem« delu odprt. Tako lahko opazujem modularni red skozi enkratno ali večkratno manipulacijo osnovne enote. To razvijam tako dolgo, da zgradim osnovno temo, ki omogoča najrazličnejše operacije. En element plus en element morata dati poleg vsote vsaj še eno zanimivo povezavo. Kolikor več zanimivih povezav nastane, kolikor intenzivnejše so in kolikor več elementov povzdignejo, toliko pomembnejši je rezultat. Več elementov se združuje v strukturo (kompleks), kjer pridejo do izraza kontrasti velikosti in razmerij med deli.

Modularni red razvijem običajno okoli nekega jedra. Iz njega dobim nove formulacije: vrtilna, diagonalna, vodoravna in navpična gibanja. Edina odločitev, ki jo moram sprejeti, je torej to jedro oziroma točka, iz katere vse izhaja ali se nanjo vse nanaša. To je prazačetek, koordinatno izhodišče, moje lastno gledišče (stojišče v prostoru), ki ga prenesem v sliko, v format.

Medtem ko gledam format, vidim kompozicijo. Gre za proces, ki ga imenujemo vizualizacija (predvizualizacija, pred—videnje). Z vajo lahko predvidim razne vplive posameznih faz v grafičnem procesu in jih intuitivno vključim v vizualizacijo končne podobe. Vizualiziram možnosti, ki jih imajo podobe v svetu okoli mene, skušam določiti razmerja med oblikami in vrednostmi tistega, kar vidim pred seboj, v smislu formata in kvalitet podobe, kot jo vidita obrt in material, ne le oko. Zadnje čase se ne držim več povsem standardnih formatov papirja, ker je svet le redko oblikovan v teh nekaj razmerjih. Zato pa se vedno držim ključev sorazmerij, kot pravil iz sigurnosti, izkušenj preteklosti, kajti »z dovolj strogo strukturo lahko ›popravim‹ naključni strel« (Georges Braque).

Določanje mer, kot posebna operacija, ni potrebno, ker so mere tukaj, v elementih, v materialu in v formatu. Govorim o velikosti celotne slike in, kar je morda pomembnejše, o velikosti enote, oziroma intenzivnosti, s katero element ustvarja medodnose. Velikost celote, formata, gabarita ima pri končnem vtisu namreč dosti večjo vlogo v kiparstvu in arhitekturi, kot pa v slikarstvu. Sliko od okolice loči okvir (če slučajno ni namenjena dekoraciji) in zato dosti lažje ohrani lastna zamišljena razmerja.

Enotnost ustvarjalnega koncepta me vodi k enostavnosti, pri čemer sploh ni res, da je kompleksnost izključena. Enostavnost namreč ni odpovedovanje. Z zlaganjem enostavnih geometrijskih oblik ter s skladnostjo struktur (mer, …), pomena (duha) in otipljivega (materije) lahko dosežem pretanjeno kompleksnost. Gre za razkorak med enostavnostjo forme in kompleksnostjo sestava. »Napake« v delu, to je približnost oblik, razmerij in mest (pozicij), ustvarjajo močne napetosti, ki silijo gledalca, da spoznava pretanjene različnosti. »L' exactitude n' est past la vérité.« (Henri Matisse)

Pri vizualizaciji mi zelo pomaga računalnik. Le redko pa ga uporabljam za samo izvedbo. Pomaga mi kot projektivno orodje, se pravi kot orodje v fazi, ki je pred obrtno izvedbo, ki je pri meni praviloma rokodelska. Nikdar ! pa ga ne uporabljam kot generator oblik in kompozicij. Se pravi, da uporabljam računalnik prav nasprotno kot večina računalničarjev, katerih izdelki so direktna računalniška manipulacija. Računalnik sam namreč kar kliče k eksperimentiranju. To je lahko tudi dobro. Mislim pa, da je bolje eksperimentirati nekoliko dlje v svoji glavi, preden spustimo stvari skozi stroj. Večina se običajno osredotoči bolj na tehnično—strojno plat, na kaj je možno narediti, namesto na tisto, kar naj bi naredili. V izobilju novih možnosti tako pozabljajo na bistveno.

Mnogi pogosto mešajo dve stvari: imeti računalnik in biti ustvarjalen. Težava je namreč z »ustvarjalci«, ki niso dovolj dobri ali pa dovolj močni, da bi se prebili skozi in imeli svoj pogled. Poleg tega je dal računalnik ustvarjalno orodje v roke tudi tistim, ki niso ustvarjalci. Vsakdo, izurjen ali ne, sedaj misli, da se gre lahko ustvarjalca. Kot da lahko vsakdo naredi vse. Če si nekdo kupi zelo drag klavir, to še ne pomeni, da ga bo sposoben tudi igrati. Toda: »Ne, ne! Ti se motiš. Za klavir je potrebna velika ročna spretnost, za računalnik pa ne.« Popolna zabloda. Tako kot s klavirjem, (se) je v končni fazi potrebno rokovati tudi z računalnikom. Zato ni prav, če krivimo računalnik za vse slabosti. On le nudi možnosti. Orodja sama niso nikoli problem. Problem je le v rokovanju z orodji. Toda kakorkoli že, računalnik je očitno pripomogel k veliko bolj raznoliki ustvarjalnosti. V nekem pogledu je doprinesel tudi k boljšim stvaritvam. Včasih si bil zadovoljen celo, če nisi dobil ravno pravega rezultata, medtem ko so korekture na računalniku tehnično zelo enostavne. Hkrati pa je svoboda, ki jo prinašajo računalniki, naredila ustvarjanje bolj zapleteno, ker je »vse možno« in do zadnjega lahko spreminjamo. Zato zelo težko pridemo do končne rešitve. Pred računalniki si moral najprej vse narediti v svoji glavi, in ko si to dal na papir, je bilo konec. Dobesedno.

￼

»24«, 24. 5. 1995

Včasih je človek naredil vsako stvar v vsaki velikosti posebej in bile so razlike; majhne, toda bile so. Nek element pa je v računalnik vnesen enkrat za vselej za vse velikosti in kasneje ga le povečujemo ali pomanjšujemo. Vendar poskusite za vajo proporcionalno, fotografsko povečati svinčeno črko za klasični knjigotisk, ki je bila skonstruirana za velikost opomb pod tekstom, na velikost naslova. Ugotovili boste, da je premastna, predebela. Vsakdo, ki ima lastne praktične izkušnje, ve, da pri tem, ko neko stvar povečujemo, ne smemo povečati vsega enako. Debeline moramo povečati veliko manj, kot smo povečali celotno obliko. V likovnem smislu namreč ne velja zakon o ohranjanju razmerij pri povečevanju ali pomanjševanju. Ta zakon je le matematično pravilen. Skratka nekoč je bilo veliko zakonitosti vgrajenih v stvareh samih kakor tudi v merah (antropometrija) in smo jih, ko smo jih uporabljali, podzavestno vključevali. Miza je bila globoka, kolikor sežemo, torej en seženj; jasno. Danes pa govorimo o nekaj deset enotah (centimetrih) oziroma o frakciji neke večje enote (metru). Da ugotovimo pravo mero, moramo pogledati v priročnik. Od kar smo postavili računalnik vmes med človeka in izdelek si veliko težje pridobimo takšne izkušnje, kot si jih lahko pridobimo z delom z rokami. Zato zakonitosti na novo odkrivamo v obliki pisanih zakonov in standardov, da lahko računalniku povemo, kako naj kaj bo.

Ko je tehnologija nova, se ljudje z njo igrajo kot z igračo. Na srečo to ne traja dolgo. Imate ljudi, ki se osredotočijo na tehnične možnosti, ki jih nudi nova tehnologija, dober ustvarjalec pa si vzame čas, da ugotovi, kako bi lahko uporabil nov instrument na pravilen način. Nekatere stvari se pač ne spreminjajo. Kakršnokoli tehnologijo uporabljate, še vedno vas vodi talent in stremljenje k dobremu rezultatu. Računalnik vam ne more pomagati ugotoviti, kaj želite povedati. Z računalnikom lahko počnete karkoli, toda še vedno se boste spraševali: »Kaj naj sedaj naredim?«, še vedno sta le dve vrsti ustvarjalcev: so dobri in slabi. Z računalniki se je dvignil le spodnji nivo, ko popoln brezveznik ne naredi take packarije, kot jo je prej naredil z neizurjenimi rokami. Zgornji nivo pa je ostal nespremenjen.

Ni dobro, da v šolah večino časa učijo študente kako uporabljati posamezna orodja. Tako pridejo iz šol ljudje, ki so tehnično izredni, in zelo spretni. Toda vprašanje je, kaj lahko naredijo. Nekdaj v »višji« šoli niso izgubljal časa ob tem, kako se kaj praktično naredi. Pričakovali so, da to že znaš. Tako je študij kompozicije v renesansi trajal neprimerno manj kot danes, pri tem pa renesančne stvaritve še danes stojijo, med tem ko moramo današnje po desetih letih restavrirati ali pa zamenjati. Doseči popolno enotnost mere, materije in duha je danes prav tako težko, kot je bilo v renesansi.

￼

»aa3«, 1994

Kdor je dober v obrti naslika element. Kdor je dober v kompoziciji naslika več elementov v kompoziciji. Toda ne skrivajmo neznanja obrti v kompoziciji in neznanja »kompozicije« v obrti. Lahko, na primer, vzamemo vse liste neke rože in jih razporedimo tako, da ustvarimo nekaj povsem drugega, kot je bila prej roža sama. Kot da to niso več listi te rože, temveč samostojne stvari, ki jih je človek razporedil na drugačen način. Oblike namreč vsebujejo le podobe (ideje) stvari. šele v kompoziciji (v odnosu do drugih oblik in do formata) pridejo v poštev posamezni elementi teh oblik, saj se šele v kompoziciji pojavijo odnosi med spodaj in zgoraj, znotraj in zunaj. Pomembna sta predvsem razpored in ritem, tako kot v glasbi, ki se izraža samo s svojo tonalnostjo. Ločena od te duše je vsaka materializirana stvar podobna obliki, ki jo je narava že ustvarila. Vse oblike namreč že obstajajo v naravi.

»Oblika postane nepredmetna (abstraktna), ko ustvarja novo, ki izhaja iz človeškega duha. Abstrakcija ni transformacija, kot to razlagajo nekateri. S tem razumejo, da likovnost transformira. Toda likovnost tega ne dela. Likovnost preprosto formira.« Kot pravi Anthony Caro, »je pri nepredmetni (abstraktni) umetnosti umetnost tema in ne vsebina. Pomen je tukaj impliciten in ne ekspliciten. Metoda pa je slika sama.« V takšnih delih ni opisnega, ker se človek lahko izrazi s čistimi oblikami in čistimi barvami samimi. Tako se nepredmetne (abstraktne) stvaritve ne opisujejo literarno, tako z likovnim pobegnemo od ustaljenega, od konvencije rokopisa, kjer družbeno dogovorjeni pomen prevlada nad vsebino. »Preden črke abecede stvorijo besede, so simboli.« (David Smith)

Gospodar sistema 3

V Ljubljani, 1997

￼

»123—a«, oktober 1997

Realist pogosto sprašuje: ›Ali linija sploh obstaja? Linija je vendar le presek dveh ploskev! Ali pa je horizontalna ploskev v višini oči! Eksaktna linija, aktivna, potujoča točka, linija v svoji popolnosti, sploh ni vidna! Torej ne obstaja!‹

Idealist, nasprotno, pa se v svojem srcu temu smeji in pravi: »Če je ne vidim, jo pa čutim, in kar čutno zaznam, lahko naredim miselno zaznavno, se pravi vidno. Torej linija obstaja!« Gotovo obstaja relativno, v primerjavi z drugače udejanjenim, na primer s ploskvijo. In kaj v splošnem je še linija! Reka v daljavi. Misel. Železnica. Napad. Meč, rez, puščica, žarek. Rezilo noža. Greda. Tesar vseh oblik: svinčnica.«

Paul Klee, iz predavanja na Bauhausu 9. januarja 1924.

• • •

Konstruiranje grafike iz njene notranjosti, iz posameznih elementov, k celoti, je postopek, ki je diametralno nasproten členjenju. Pri slednjem začnem s formatom, enovitim materialom, ki ga členim, delim. Začnem z nečem, kar obstaja in iz česar moram nekaj izoblikovati. Najlažje je ohraniti velik, enovit format ali pa ga gristi z ene in druge strani in ne ustvariti prostora — se pravi napetosti med elementi.

Proces sestavljanja je povsem drugačen. Začnem iz nič in v tem »nič« ustvarjam formo šele v naslednjem koraku, ko sestavljam en element plus en element plus en element… ko sestavljam materiale. Poleg seštevka moram dobiti vsaj še en zanimiv odnos; kolikor več zanimivih odnosov nastane in kolikor intenzivnejši so, kolikor bolj se elementi z njimi povzdignejo, toliko pomembnejši je rezultat.

Ko sestavljam, je pomembna predvsem velikost enote. Ne vem v naprej, kako velik seštevek (format) bom dobil na koncu, ker pravila sestavljanja in kompozicije določajo elementi. Ko pa členim, je velikost celotne slike — formata tukaj; iz njega izhajam. Velikost enote je le njegova frakcija. Z njo je določena intenzivnost, s katero format ustvarja odnose med elementi ter elementi in samim seboj. Vse sledi iz materiala, v katerem so zapisana pravila igre.

Narobe ni lepo, če materialu vsilim nekaj, kar mu ne gre. Žal pa je vsiljevanje s sodobno tehniko vedno lažje. Zato nikdar v zgodovini ni bilo poznavanje materialov tako zelo pomembno, kot je danes, ko je možno prav vse, ko je možna celo virtualna arhitektura, se pravi arhitektura, kjer ti dež kaplja na glavo. Hvala lepa. Neka najosnovnejša pravila je pa le treba spoštovati. Recimo, da je likovna produkcija materialna produkcija!

In prav v tem spoštovanju pravil, preteklih izkušenj, v spoštovanju tradicije, ne vidim ničesar, kar bi me omejevalo. Saj pravzaprav ne gre za preteklo kot tako. Gre za pretekle izkušnje in principe iz katerih pridobivam nove. Gre za mojo nenehno interpretiranje tistega, kar mislim, da je enkrat bilo. V preteklem vidim le odlične oblike, velike prostore in velike formate. Spoštujem red, tisti red, ki je od nekdaj prisoten vsepovsod, pravi red, ki si ga ni nekdo izmislil.

V mojem delu je svoboda posledica reda, predvsem modularnega reda. (Saj nam je že Nietsche povedal, da je svoboda samo v popolnem redu in disciplini.) Med drugim lahko z dovolj čvrsto strukturo popravim naključni strel.

Nasprotno pa mnogi pravijo, da ne priznavajo modularnega reda, ker da naj bi jih omejeval. To lahko razumem le kot demonstracijo popolnega nepoznavanja ali pa nerazumevanja problema. Ta red se je vendar razvil skozi zgodovino, torej nosi v sebi pretekle izkušnje, in je popolnoma legitimen princip.

Ko ljudje nekega postopka ne poznajo dovolj dobro, so kot violinist, ki igra šestnajstinke in dvaintridesetinke tako, da se vsake posebej natančno zaveda. Tako to sigurno ne gre. Violinist mora toliko časa vaditi, da sploh ne »misli« več na to, katero noto ta hip igra. On igra tone in predvsem melodijo.

Ko ljudje ne razumejo zakonitosti, jo vidijo le formalno, se pravi po zunanji podobi. Slišijo le besede, oziroma te lovijo za besedo. Ne dojamejo stvari oziroma predmeta povedanega. Takim ljudem nima smisla razlagati, da je modularni red eden od vidikov vrhovnega principa, oziroma Gospodar sistema, ki je skrit v materialu s katerim delam. Ravno s spoštovanjem materiala sem popolnoma svoboden.

Kamen, les, železo, papir, in drugi materiali navajajo s pripadajočimi načini obdelovanja — obrtmi — k pokornosti. Izgleda, da v vseh obrteh razen v računalništvu obstaja neka specifična odlika, ki narekuje nekaj osnovnega in navaja na pravilno izražanje. Računalništvo pa ne kaže nobene obrti ali izraza ą priori. Namreč, kdor dela z računalnikom, se običajno ukvarja z nečem, kar ni ravno računalništvo. Računalnik je le odličen simulator. Je univerzalno orodje, ki ga lahko s pridom uporabim pri delu. Zato mora biti tudi, kdor stavi na računalnik, prej kot strokovnjak za računalnike predvsem odličen stavec. V običajnem reprostudiu pa še tiskarskih enot ne poznajo. Računalnik je le kot jezikoslovec, ki odlično obvlada jezik, zelo težko pa kaj pove, če ničesar drugega ne pozna ali ne ve.

Ko rišem na računalnik, se stvari hitreje izkristalizirajo. Zame je razlika med risbo in računalniško risbo približno takšna, kot če človek razmišlja samo v svoji glavi ali pa to počne v nekem pogovoru na glas. Ne gre za to, da bi od računalnika kaj dobil. Tudi od sogovornika ponavadi ne dobiš veliko. Računalnik je (le) kot odličen dobronameren poslušalec. Običajno se ti ob takih poslušalcih misel najhitreje izkristalizira.

• • •

￼

Mon—1, 1. 9. 1997

￼

Mon—1—txt, 1. 9. 1997

Zakaj bi vedno znova risal oblike, ki se v mojem delu stalno ponavljajo. Lahko jih v kakšnem risarskem programu definiram kot bloke, toda zakaj bi vsakič definiral tiste odnose med oblikami, ki so stalni. Torej potrebujem program, ki zna delati s stalnimi oblikami in z odnosi, ki so deloma stalni, deloma pa se spreminjajo. Oblike lahko vnesem v računalnik kot črkovno vrsto. Se pravi, da so nekje poleg Bodonija, Garamonda, Caslona… še Znaki. Vse ostalo pa lahko naredim v programu za prelamljanje QuarkXPress. Tako enostavna (v principu) je tehnična plat. Zaplete pa se takoj naslednji hip, ko postavim tej tehniki estetske zahteve.

Na primer: Presledek za posameznim znakom, je sestavni del znaka samega. To pomeni, da za večjim znakom pride večji presledek. Kaj pa, če želim, da so vsi presledki enaki? Potem naredim pisavo takó, da znaki ne vsebujejo presledkov. Zato presledke med znaki stavim ročno, tako kot stavim presledke med besedami. Pa sem spet tam, kot so bili v »svinčenih« časih, v časih ročnih stavcev, ki so imeli v ta namen polovinc. Kdo pa danes ve kaj je to? Kot da računalnik namesto človeka vse sam ve. Že, toda le do polovinca, od tam naprej pa lepo peš. Takrat računalnik sestopi z oblasti na nivo navadnega (nepogrešljivega) orodja, kamor edino tudi sodi.

• • •

￼

√2&Φ—mm—1, 6. 9. 1997

V davnih časih, v šestnajstem stoletju, je bil obrtnik, rokodelec, hkrati tudi oblikovalec. Poleg tega je svoje stvari tudi sam prodajal. Danes tako delajo samo še umetniki, pa v zadnjem času še oni ne več. Predvsem inštalaterji se obračajo drugače in delajo, kakor snovalci »česar že koli«, le z glavo in ne z rokami. Toda s tem nič ne pridobijo. Le odrečejo se veliki prednosti, ki bi jo sicer lahko imeli. Saj vsakdo lahko naredi vse sam; ni potrebno da mu drugi rešujejo njegove osebne probleme.

Tudi prvi oblikovalci črk so bili hkrati oblikovalci in izvajalci; na primer Claude Garamond. Izdelovanje modelov črk je zahtevalo izjemno spretnost. Ročno so jih rezali v majhne kose jekla. Predstavljamo si lahko, da je možno zunanje oblike s skrajno spretnostjo in previdnostjo izrezati z graverskimi noži in drobnimi pilami. Problem pa so majhne notranjosti. Zato so poznavalci obrti prepričani, da so graverji najprej v jeklo udarili ali pa vlili luknjico za notranjost črke, nakar so sámo črko izoblikovali okoli tega prostora. To pa pomeni, da stare črke niso oblike, ki obkrožajo notranjost, temveč oblike, ki so zgrajene okoli teh notranjosti. Razlika med obema principoma je bistvena! Gre dobesedno za nasprotna principa. (Ta metoda skriva v sebi veliko zanimivega in posebnega. Majhna protioblika je recimo lahko uporabna za več črk abecede, ne le za eno.)

Tako so bile še pred sto leti vse črke zasnovane in izdelane v dejanski velikosti. Danes pa snujejo znake zelo velike in jih kasneje pomanjšajo. Pri mehanski oziroma matematično eksaktni pomanjšavi pa vemo, da moramo razmerja (predvsem debeline) korigirati. Črke, ki bi bile narejene univerzalno za vse velikosti, tako da bi jih računalnik sam povečeval in pomanjševal iz osnovne vrste, ne obstajajo. Vsaj dobre ne. Pisava narejena za velikost šestih enot izgleda povečana na velikost dvainsedemdesetih enot kakor njena krepka različica.

• • •

Gradim na zakonu kontrasta; predvsem na polarnem kontrastu med črno in belo ter med trdo obliko in »mehko« protiobliko. Črnine razporejam v formatu tako, da črno na sebi izgine v korist oblike. Na črno gledam kot na barvo in me znanstveno dognanje o absorpciji, ki pravi, da črna ni barva, prav nič ne moti. še vedno jo moram kupiti v trgovini, kot vse ostale. Črna barva je barva, ki najmanj vpliva na obliko sámo; je meso vidne zaznave, ne le koža. Med vsemi barvami obliko najbolj loči od okolice.

Okolice oblike ne vidim kot del univerzalne okolice, temveč mi predstavlja material sam — strukturni del objekta — tako daleč, da ima sposobnost oblikovanja volumna, kot vsak drug čvrst material.

Ne vključujem namerno—opisnega, ker (se) lahko izrazim že samo s čistimi oblikami in čistimi materiali. Neopisni (nepredmetni) pristop dopušča, da ustvarim grafike po sebi, ne da bi (se) opisovale. Seveda pa ne morem oblike nič bolj ločiti od opisnega, kot lahko denotacijo zavarujem pred konotacijio.

Ker ne zlagam vsebine, temveč material in oblike, mi zelo ustreza anonimno sredstvo v obliki »črkovne vrste« Znakov. S tem imam neskončno možnosti strukturnega zakona, razširljivost in prilagodljivost sistema, enake količine, relativnost dimenzij, kar vse skupaj določa končni izgled. Vse skupaj temelji na razporedu in ritmu, kakor v glasbi, ki se izraža samo s svojo tonalnostjo.

Zanima me samo tisto, kar po drugi poti ne morem izraziti. Vse, kar lahko predstavim s slikarstvom, naj raje postane slika. Torej se moram, da bi razumel kaj je grafika, najprej ozreti na tisto, kar po drugi poti ne morem izraziti.

• • •

￼

»3, 6, 9, 4, 2, 10—a«, 10. 8. 1997

￼

»3, 6, 9, 4, 2, 10—a—1«, 12. 8. 1997

Danes vsi veliko govorijo o vsebini. Toda ali ni vsebina predvsem stvar literature? Zato se vprašajmo v kakšnem odnosu je jezik materiala z besednim. Mislimo, da smo tako domači z našim lastnim (besednim) jezikom, da smo presenečeni vsakokrat, ko spoznamo, da ga nikdar ne sprejemamo čistega, to je neobarvanega s posredovanjem. Navajeni smo videti besede kot vsebino, pa tudi če so v obliki knjižnega bloka v prelomu z ilustracijami ali pa v živo govorjenega besedila v izrezu kamere. Pozabljamo, da lahko vidimo na dva različna načina: da vidimo, kot da gledamo z očmi, ali pa, da sprevidimo nek pomen (pri čemer oči ne sodelujejo). Povednost besed se zaradi različnih poudarkov, konteksta in sprevračanja spreminja. V komunikaciji besede ne morejo obstajati brez določene pripovedne oblike: tako oblika kakor tudi oblikovalec vizualno/verbalnega jezika nedvomno presegata same besede in delo pisatelja.

Kakor ne moremo uiti komuniciranju in obarvanju komunikacij, po drugi strani tudi ne moremo pobegniti pogojem trenutnega časa in prostora. Orodja se menjajo in besedilo ter slika prehajata v skupni digitalni jezik. Nisem tipični pripadnik nove dobe. Nimam prenosnega telefona, nimam niti televizije in nisem priključen na Internet. Toda nikakor si ne morem več predstavljati človeka brez računalniške diskete. Ljudje pa tega ne razumejo. Za objavo mi prinesejo besedilo na papirju, ki jim ga je na računalnik stipkala tajnica. Kje pa je disketa? Papir je le zadnji člen, prej ni potreben. Na koncu pa ga potrebujemo le zato, ker smo navajeni takega izpisa, take pojavnosti. Na ekranu ne vidim tipkarskih napak, na papirju pa takoj. Kdo ve zakaj?

Zato so tudi dela na razstavi na papirju.

5 TEM KOMPOZICIJ NA TEMO STRUKTURE

»Zdi se, da je naše vesolje zgrajeno po hierarhičnem načelu: majhne stvari so deli večjih, te pa so spet deli še večjih stvari. Molekule aluminijevega silikata sestavljajo glino, ki jo lahko oblikujemo v opeke, in iz opek lahko — v določenih odnosih z drugimi materiali — naredimo hiše, vrtne zidove, delavnice, ki lahko skupaj sestavljajo mesto. To so seveda stvari, ki jih je naredil človek, vendar velja isto načelo tudi za naravne stvari, tudi npr. za naše telo. Tak hierarhični razvoj iz delov na neki način omejuje naravo celote. Z opeko ne moremo graditi modernih nebotičnikov, ki zahtevajo jeklene konstrukcije, in če gradimo z bambusom in papirjem, se pojavijo drugačne omejitve. Te omejitve so vzrok za mnoge tako imenovane zakone, v resnici so te omejitve ti zakoni sami. Vendar ta hierarhična ureditev vesolja omogoča sistem kodiranja, s katerim lahko zgradimo uspešna okvirna vodila, ki nam omogočajo zaznavanje kompleksnih podatkov.«

Milan Butina v knjigi Elementi likovne prakse

1. TEMA

STRUKTURA JE PONAVLJANJE NEKE ENOTE

Snujem vzorec oziroma ornament, ki temelji na mreži, izjemoma pa na kakšni drugi obliki ponavljanja.

→ Vzorci niso nič drugega, kot so v matematiki izometrične preslikave (v ravnini). Pod izometričnimi preslikavami razumemo zrcaljenje (zrcaljenja je več vrst), vrtež, ponavljanje in podobno. Na osnovi osnovnega vzorca spoznam, kaj pomeni mera, modul, merilo, razmerje in sorazmerje.

Osnovni vzorec vlečem iz kompozicije v kompozicijo. Torej je končni izdelek odvisen od tega, kako začnem. Delam predvsem sistematično in z razumom, ne le z »občutkom«.

2. TEMA

STRUKTURA → SISTEM

STANDARDNI ELEMENT → GRUPA → NIZ

Standardni elementi so v funkciji predstavnih elementov. število elementov v nizu → število elementov v vseh nizih → število nizov → velikost grafike. Vsak element je količinsko enako razdeljen po vseh nizih in vsak niz je količinsko enako zastopan po celotni grafiki. → Očitno je posamezni element velik natanko eno enoto.

Gre za kontrast količine, kot ga poznamo iz barvne teorije. Običajno je jedro problema v velikosti posameznih ploskev, s čimer se je ukvarjal Johannes Itten. V mojem primeru pa gre za količino oziroma število ponavljanj, kot so to delali Josef Albers, Owen Jones in predvsem Richard Paul Lohse.

3. TEMA

STRUKTURA → ZAPOREDJE

Razdelim format 70x50 enot na 7x5 kvadratov s stranico 10 enot ali pa praktično enak format 70x49 enot na 10x7 kvadratov s stranico 7 enot. Vsak kvadrat še naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako sem dobil mrežo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) moji grafiki. Se pravi, da imam podane elemente, dve varianti nizov (grup) in format. Znotraj posameznega niza izgradim temo, ki se v obliki variacij ponovi v vseh ostalih nizih. Ko preskočim na nivo višje, postanejo prejšnji nizi elementi in zgodba se ponovi, tako da je celotni format variacija teme iz prejšnjih nizov. Pazite: nisem podal oblike, le pravila igre!

4. TEMA

√2

STRUKTURA → ČLENITEV

Razdelim format 70x50 enot na 7x5 kvadratov s stranico 10 enot ali pa podoben format 70x49 enot na 10x7 kvadratov s stranico 7 enot. Vsak kvadrat še naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako dobim mrežo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) grafiki. Znotraj vsakega kvadrata zgradim temo s pomočjo členitve; kvadrate z robom 1 enote združujem v ploskve velike 3x2, 7x5, 17x12, in 41x29. Po dve enako veliki vzdolžno ležeči ploskvi lahko združim, saj se razmerje ne spremeni. Če mi 4 različni pari števil niso dovolj, lahko divizor (manjše število v paru) pomnožim s faktorjem 2 (kar je le prejšnja grafična zakonitost izražena aritmetično). Nato zložim kvadratne kompozicije tako, da se njihova notranja kompozicija smiselno nadaljuje na sosednje v vodoravni in navpični smeri. Spoštujem √2 imanentno linearno (diskurzivno) logiko.

Gre za igro razmerij oziroma ulomkov, ki so aritmetični približki razmerja √2/1. Pri predlaganem postopku se igram z zakonitostjo, ki pravi, da je (√2)-1 = √2/2. [obratna vrednost √2 je enaka njegovi polovični vrednosti, to je (1.414)-1 = 0.707; in pa, da je (1 + √2) = 1/(√2 - 1) oziroma (1 + √2) = (√2 - 1)-1]

5. TEMA

Φ (ZLATI REZ)

STRUKTURA → ČLENITEV

Razdelim format 72x45 enot na 8x5 kvadratov s stranico 9 enot ali pa podoben format 65x40 enot na 13x8 kvadratov s stranico 5 enot. Vsak kvadrat še naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako dobim mrežo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) moji grafiki. Znotraj vsakega kvadrata zgradim temo s pomočjo členitve; kvadrate z robom 1 enote združujem v ploskve velike 3x2, 5x3, 8x5, 13x8, 21x13, 34x21 in 55x34. Vsako ploskev lahko povečam za kvadrat ležeč ob daljši stranici z robom te iste stranice, oziroma jo zmanjšam za kvadrat, ki leži znotraj nje ob krajši stranici z robom te iste stranice. Če dobro pogledate dane ulomke, boste videli, da gre za vrsto števil 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 in 55 (an = an-1 + an-2). Nato zložim kvadratne kompozicije tako, da se njihova notranja kompozicija smiselno nadaljuje na sosednje v vodoravni in navpični smeri. Spoštujem φ imanentno ploskovno logiko.

Gre za igro razmerij oziroma ulomkov, ki so aritmetični približki razmerja φ (φ = √(5 + 1)/2). Pri predlagani operaciji se igram z zakonitostjo, ki pravi, da je φ-1 = φ - 1. [obratna vrednost φ je enaka njegovi vrednosti zmanjšani za 1. (1.618-1 = 0.618)]

Logika

V Ljubljani, 1998

￼

Kompozicija, 1988

Zame je grafika likovna panoga, kjer se najbolj ukvarjam z načeli likovnega mišljenja. študiram predvsem postopanje, vendar samo toliko, kolikor je le—to izrecno formulirano ter temelji na zavestnem operiranju z likovnimi postopki in likovnimi pojmi. S tem pa obseg likovnega raziskovanja ni bistveno omejen. Vse jasne in pravilne likovne postopke druge vrste lahko skrčim na likovne postopke, ki so formulirani izrecno. Prav možnost prevajanja na izrecno formulirane postopke je merilo za jasnost postopka. Izrecno formulirano postopanje je pravzaprav sklepanje, izraženo v obliki (likovnega) jezika. Če dajem rezultatu kakšnega postopanja veliko težo, si pojasnim postopanje »z risanjem v mislih« ali pa ga celo izrišem na papir. Že res, da lahko proces postopanja raziskujem samo posredno v njegovi objektivizirani obliki. Toda sredstvo, s katerim postane postopanje predmet objektivnega raziskovanja, pa je že omenjeni (likovni) jezik; samo jezikovno izraženo postopanje je popolnoma jasno postopanje. Zame je grafika med vsemi oblikami raziskovanja najbolj ugodna za proučevanje likovno—logične plati postopanja tj. postopanja, ki se nanaša na likovno—pravilno. (Mislim, da ni prehudo, če privzamem staro definicijo logike, ki pravi, da je logika veda o načinih pravilnega razmišljanja.) Ker grafični zapis konzervira moja postopanja (»Črne črte ploščim, da laž zastane.« - Janez Bernik), lahko raziskovanje le—teh kadarkoli ponovim. Moj študij ima pri tem vseskozi značaj objektivnega raziskovanja.

Poenostavljeno imenujem postopanje, formulirano v jezikovni podobi, komponiranje. Komponiranje je postopanje, ko prehajam od formata h kompoziciji. Načela kamponiranja ne morejo biti določena samo za posamezne konkretne primere; govoriti morejo o tem, da je mogoče iz formata določene vrste izpeljati nadaljnjo kompozicijo (le) določene vrste. Splošne formulacije svojih načel gradim s pomočjo pojma kompozicija formata. To so pravzaprav sheme, ki izražajo, kar je skupnega liku mnogih formatov. O lastnostih formata govorim s pomočjo likovnih spremenljivk. Likovne spremenljivke lahko označim preprosto z odnosi med liki, tj. oblikami, ki nimajo določenega pomena. Pravilnost tega načela temelji na tem, da katerakoli nadomestitev likovne spremenljivke v danem (oz. privzetem) formatu, ki verificira, tj. uresniči neko obliko v kompozicijo, vedno verificira kompozicijo tudi v drugih sorodnih formatih. Da bi načela komponiranja ne bila odvisna od konkretnih podatkov, moram pri tvorjenju kompozicij izključiti vse tiste likovne elemente, ki označujejo kakšne določene predmete. Tako mi v formatih ostanejo samo nekateri prečiščeni likovni elementi, ki jim pravim kar logični elementi (ti so blizu likovnim prvinam). Značilna lastnost teh logičnih elementov je, da se ne nanašajo na nobeno področje mojega védenja in razmišljanja, ampak nastopajo v razmišljanjih o vsem možnem. V nekem smislu je zame likovnost prav proučevanje takšnih univerzalnih elementov.

Kompoziciji formata, ki vsebuje izključno samo logične elemente, pravim logična kompozicija formata oziroma logična posledica formata. Z likovnostjo proučujem logično zgradbo in formuliram načela njene pravilnosti samo toliko, kolikor je to odvisno zgolj od likovnih danosti formata, tj. prav zgolj od njegove notranje nevidne (a zaznavne) strukture (tj. zgradbe). Načela pravilnega logičnega postopanja so formulirana kot splošne sheme, v katerih nastopa zgolj logika kompozicije formata.

Če niste opazili: pravzaprav sem govoril o formalni logiki.

￼

Kompozicija, 1998

Črtna tipografija

V Ljubljani, 1998￼

Kompozicija, 1998

Kaj naredi črko črko in besedo besedo? Gre za staro zgodbo, ki pa se ji ne morem izogniti. Vse zavisi od priznavanja in spoštovanja oblik med črkami in znotraj črk samih. Bele oblike tvorijo ozadje, črne oblike tvorijo like. Ozadje tvori like in narobe. Spremenim eno in spremenil bom drugo. To je dejansko igra beline in črnine.

Po nastanku poznam tri vrste pisav: rokopis, črkopis (kolaž, asamblaž) in tipografijo.

O rokopisu govorim le, ko pišem črke z delom telesa in ko naredim pomemben del črke v eni sami potezi. Celo cele črke in cele besede lahko naredim z eno samo potezo. Pri tem nisem omejen le na svinčnik in papir. Z rokopisom pišem tudi s čopičem po kamnu, s palico po mivki … Torej pišem, ko ustvarjam črke s telesom.

Rokopis še ni tipografija! Z rokopisom pisane črke lahko uporabljam le med samim pisanjem. Ne morem namreč posameznih črk napisati na zalogo in jih kasneje sestavljati. Torej, ko z rokopisom pišem črke, jih istočasno že nizam v besede.

Črkopis (kolaž, asamblaž) je korak naprej. Ko zapisujem, uporabljam že narejene črke. S črkopisom ponavadi ljudje mislijo na zlaganje časopisnih iztržkov. Toda črkopis so tudi veliki neonski napisi na fasadah hiš in klesane črke na pokopališčih. Te črke so običajno bolj zapletene, tako da ne morem izklesati celotne oblike posamezne črke v eni sami potezi. Če jo lahko izpraskam z le eno samo potezo telesa, jo moram pač imenovati rokopis.

Druga razlika med črkopisom in rokopisom je ta, da pri rokopisu ni poti nazaj, ni popravkov. Pri črkopisu pa lahko ponovno premislim in popravim. Laiku izgleda ta črkopisni (kolažni) postopek že zelo blizu tipografiji, ker so posamezne črke podobne tiskanim. Vendar je to napačno sklepanje. Črkopis je vse, kar lahko naredim z »Letrasetom«. Že res, da lahko nalepljene črke v veščih rokah izgledajo tipografsko postavljene, toda razmaki in poravnave so določeni ročno; ravno to pa definira črkopis. Mesto črkopisa je torej vmes med rokopisom in tipografijo.

V tipografiji je kompozicija besede kakor tudi izdelava same črke pogojena s strojno izdelavo. To drži celo v najbolj enostavnem primeru, ko stavim kovinske črke ročno. Podlage črk in (kovinski) presledki so standard, ki se razteza preko besede do vrstice, do stolpca, do cele strani besedila. Velikost in položaj uporabljenih elementov (ki jih odtisnem) sta točno določena. Kot že nakazuje beseda »določen«, lahko podatke predam komu drugemu, ki natančno enako ponovi celoten proces kje drugje. To dosežem z merskim sistemom, ki je lahko ali strojni ali splošni (recimo Didot). Torej sta strojna izdelava in sistem lastnosti tipografije, ki ju ne morem doseči z rokopisom ali črkopisom.

Tipografski material (na hitro, a ne točno, rečeno črkovne vrste) je lahko podoben čemur koli. Ni pravil. Ne morem z gotovostjo ločiti tipografskega materiala od črkopisnega po obliki, rabi ali obdelavi. Od drugih vrst črk — in to od nekdaj — se loči po tem, da je namenjen reprodukciji in z izborom njegove vrste je že določeno, kako črke tvorijo besede — proces nizanja črk v besede je prefabrciran.

Tipografija je tudi proces, ko vzamem »surov material« besedila in ga oblikujem za tisk ali elektronsko distribucijo. Tipografija že vključuje kompozicijo; njeno mesto je med besedilom ter različnimi vrstami kodificiranja in oblikovanja. Če pisec beleži osebno doživetje za neznano, oddaljeno občinstvo, je naloga tipografa, da pospeši prenos.

Rokopis, črkopis in tipografija imajo le zelo malo skupnega: vsi trije postopki uporabljajo znake — črke. Vsak postopek daje značilen viden karakter izdelku in edina omejitev je človekova zaznava. Seveda sta pisanje (rokopis) in zlaganje kolaža (črkopis) omejena tudi z ročnimi spretnostmi izvajalca.

Hkrati pa vsi trije postopki tudi niso popolnoma ločeni med seboj. Bolj, ko sem spreten, več izjem lahko najdem.

V mojem delu je širina osnovnega elementa — črte — določena z izborom pisala in njegovo posebno, netipično uporabo. Torej prefabrikacija. Odnos med črtami — notranja zgradba ploskve, bloka — je določen s šrafirno napravo. Torej strojna obdelava. Oblika in velikost ploskev ter njihovi medsebojni odnosi so pa tako ali tako že določeni z izborom formata. V tem primeru je to koren iz dva in kvadratura. In če vse skupaj seštejem, se ukvarjam s črtno tipografijo.

￼

Kompozicija, 1998

Recenziji

Profesor Peter gabrijelčič

Peter Gabrijelčič, magister arhitekture, je redni docesor in dekan na Fakulteti za arhitekturo.

Arhitekt in likovnik Jaka Bonča strokovni javnosti ni neznan avtor. Poznamo ga skozi številne zapise v Likovnih besedah in še kje. Tokrat nam odpira pogled v razmišljajoče ozadje svoje teoretične in umetniške prakse v knjižni obliki. Delo predstavlja omnibus osmih, navidezno naključno izbranih teoretičnih tekstov, nastalih v obdobju od leta 1994 do 1998, ki jih avtor poveže in osmisli z izpovednimi primeri lastne umetniške prakse. Skozi celotno delo se kaže avtorjeva težnja po dosledni in racionalni analizi lastnega početja, da nam in samemu sebi razkrije in razloži ozadje stališč, ki oblikujejo percepcijsko ogrodje njegovega opazovanja in razumevanja Sveta, vpliv kulturnega konteksta, izobrazbe in lastne intelektualne ter umetniške izkušnje. In čeprav so pričujoči teoretični eseji navidez tematsko nepovezani in naključno izbrani, so hkrati osmišljeni skozi prikaz avtorjeve umetniške prakse, podobno, kot so usmerjene, po mnenju avtorja, vse stvari znotraj Univerzuma k nekemu skupnemu cilju. Iskanje notranjega reda stvari, s katerim se Narava in Življenje borita proti procesom entropije, je torej osnovni moto avtorjevega dela.

V prvih dveh poglavjih: Kamen in njegova skrita podoba ter Likovnost ni literatura, išče avtor univerzalno formulo reda v dveh povsem različnih medijih.V kiparstvu, ki oblikuje svoje zamisli v stvarnem svetu in v literaturi, ki gradi, s sebi lastno nematerialno retoriko, abstraktne svetove. Avtor ugotavlja, da je kiparstvo ujeto v stvarni svet in so zato kiparske ideje vedno skrite v zakonitostih materiala. Podobno je tudi literatura ujeta v svet materialnega. Čeprav oblikuje dozdevno povsem nove miselne koncepte, je v bistvu vpeta v nujnost predhodne materialne izkušnje, zato si ne more izmisliti ničesar bistveno novega, kar bi ušlo splošnim zakonitostim Reda. V nasprotju od dela kiparja, ki je iskreno, ker ga usmerja notranji red materije, je delo literata stvarnosti odtujeno, saj se ne ukvarja več iskreno z materialnim svetom, ki ga opisuje, pač pa ga razumeva le še preko zapisov o tem svetu. Ta temeljna spoznanja so vodila avtorja k dvema pomembnima odločitvama. Prvič, da bo iskal notranji red stvari le skozi lastno materialno izkušnjo in drugič, da bo vse, kar bo počel, opisal kar se da stvarno in objektivno.

Izhodišče in smisel teoretičnega raziskovanja ter likovnih eksperimentov, ki jih avtor opisuje v spisih pod naslovi Gospodar sistema 1, 2 in 3, temelji na prepričanju, da sta red in disciplina bistvo svari, zato se jima ni mogoče izogniti. Spoštovanje zakonitosti reda osvobaja, medtem ko se navidezna svoboda obrne v svoje dialektično nasprotje — v nesvobodo in nered.

Bonča išče in odkriva zakonitosti Reda v grafiki. To je njegovo zoženo bojno polje, ki ga očisti do najbistvenejših gradnikov. Zanimajo ga temeljna vprašanja formata, modularnega reda in kompozicije. Medtem, ko se v svojih prvih tekstih še naslanja na teoretične izkušnje drugih avtorjev, gradi kasnejša teoretična spoznanja na lastnih izkušnjam, pridobljenih skozi kreativni proces v izbranem likovnem mediju. Podobno kot v glasbi, ki gradi svojo kompozicijo na omejenem številu tonov, ali v tipografiji, ki operira z omejenim številom črk, oblikuje tudi Bonča nekakšno lastno »črkovno vrsto« oziroma zoženo število elementarnih likovnih ikon, ki so avtorsko razpoznavne. Njihovo število je omejeno prav zaradi zakonitosti Reda. Tvorijo Bončevo abstrakcijo stvarnega, kompleksnega in sicer težko razumljivega stvarnega sveta. Tu so mogoči številni, kompozicijsko zanesljivi eksperimenti. Napaki je v varnem sistemu Reda dodeljeno le še mesto zavestne provokacije. Vsak poskus razširitve osnovnega besednjaka pogrezne razumevanje Bončevega Sveta in njegovega Reda v ponovno nepregledno kompleksnost. Zdi se, kot da je prišel avtor pri oblikovanju svojih ikon do njihove racionalne maloštevilnosti, do njihovega izbrušenega bistva in čistosti. Tu ni kaj odvzeti ali dodati. Poizkusi njihove mutacije ali multiplikacije vodijo v avtorsko nerazpoznavnost, v oblikovanje bolj ali manj razpoznavnih tekstur na površini grafičnega polja. Kljub hoteni samoomejitvi, dopušča Red avtorju dovolj ustvarjalne svobode. Je zgolj orodje v rokah svojega gospodarja.

Gospodarja sistema nikakor ne razumem kot projekt univerzalnega recepta za dobro grafično prakso. Avtorjevo sporočilo je mnogo širše. Je predvsem opis ene od možnih poti, ki vodijo avtorja k razumevanju Sveta in k oblikovanju intelektualnih orodij za njegovo obvladovanje. In to je izkušnja, ki bo brez dvoma vznemirljivo branje in koristna popotnica predvsem za mlade likovne ustvarjalce in študente šol, ki gojijo likovno kulturo.

Profesor Darko Slavec

V Ljubljani, 25. oktober 2003

Darko Slavec, akademski slikar specialist, je redni docesor na Oddelku za tekstilstvo pri Fakulteti za naravoslovje in tehnologijo.

Jaka Bonča v svoji knjigi »Gospodar sistema — Lord of the system« na nov, bogat in fleksibilen način razmišlja o modularnem redu, obogatenem z osebno ustvarjalno in raziskovalno izkušnjo ter z novim »geometrično — modularnim« likovnim jezikom, ki izraža duhovno bogastvo avtorja in tudi same problematike, ki se je v knjigi dotika. Pri tem je pomembno, da načelo serije, vrste ali zaporedja razume kot splošno univerzalno načelo, ki ga srečamo na različnih nivojih povsod v naravi, tudi kot načelo vse v enem in eno v vsem. Bogate variacije na temo, ki so pri tovrstnem kreiranju in raziskovanju nastale in so v knjigi priložene kot odlično grafično in estetsko dopolnilo samemu tekstu, dokazujejo veliko domišljijsko zmožnost in intelektualno prožnost avtorja, da v danih strogih okvirih in pogojih reagira svobodno in osvobojeno vseh predsodkov ali umetniško oblikovalske izkušnje preteklosti.

Menim, da je povezava med matematiko, likovno umetnostjo in oblikovanjem, našo človeško in ostalo naravo ter med v knjigi predstavljenimi grafičnimi deli in njihovim modularnim redom umestna in edinstvena, saj vsebujejo načini izvedbe posameznih rešitev neskončne možnosti variacij v izgradnji, nadgradnji sistemov v sicer omejenem ploskovnem območju z možnostjo pretvorbe v kubično kiparsko senzacijo oz. obvladovanje tudi kubičnega prostora.

V knjigi predstavljeni grafični prikazi posameznih likovnih sistemov temeljijo na principu rasti in členjenja, pri čemer se ustvarja živa kompozicijska struktura kot likovno enotno telo, sestavljeno iz posameznih enot, razvrščenih po določenem ključu, modularnem redu in gradaciji, kar doprinaša k občutku popolne različnosti v popolni samopodobnosti in soodvisnosti dela do celote in obratno. Zato je v predstavljenih grafičnih in tekstovnih enotah te knjige prikazan način ustvarjanja razumljivih, logičnih in predvsem novih vizualnih vesolij in senzacij, omejenih v končnosti določene ploskovne ali prostorske enote. To istočasno pomeni zmožnost izgradnje novega sveta, novih vizualnih razmerij, energij in estetskih načel, nove vrste rasti ter s tem tudi novih oblik življenja.

Navidezno enostavni, točkasti, črtni in ploskovno geometrični vzorci, ki pri tovrstnem kreiranju nastajajo, vsebujejo še dodatno povezavo z naravnimi kristalografskimi sistemi in mnogoštevilnimi naravnimi vzorčnimi zaporedji, ki jih sicer srečamo v naravi v najrazličnejših oblikah in celo v vseobsežnih tipografskih sistemih. Konstruiranje grafike iz njene notranjosti s pomočjo posameznih likovnih elementov in logike, ustvarja pozitivno naravnan ustvarjalni način, saj izhaja iz nič v vse kot celoto v obliki nove kreacije, ki ustvarjalno nadgrajuje že znana pravila. Pri tem je potrebno posebej omeniti svojevrstno podporo vodilnemu načinu razmišljanja avtorja v obliki številnih citatov znanih umetnikov, ki spajajo tokove nekdanjih spoznanj s tokovi sodobnosti, združenih v isto reko večnih resnic, ki še dodatno plemenitijo to, tudi za pedagoške namene izrazito poučno in uporabno knjigo.

Table of Contents

- Predgovor
- Kamen in njegova (skrita) podoba
- Likovnost ni literatura
- Gospodar sistema 1
- Gospodar sistema 2
- Gospodar sistema 3
- Logika
- Črtna tipografija
- Recenziji