Gospodar sistema 3

V Ljubljani, 1997

»Realist pogosto sprašuje: ›Ali linija sploh obstaja? Linija je vendar le presek dveh ploskev! Ali pa je horizontalna ploskev v višini oči! Eksaktna linija, aktivna, potujoča točka, linija v svoji popolnosti, sploh ni vidna! Torej ne obstaja!‹
Idealist, nasprotno, pa se v svojem srcu temu smeji in pravi: ›Če je ne vidim, jo pa čutim, in kar čutno zaznam, lahko naredim miselno zaznavno, se pravi vidno. Torej linija obstaja!‹ Gotovo obstaja relativno, v primerjavi z drugače udejanjenim, na primer s ploskvijo. In kaj v splošnem je še linija! Reka v daljavi. Misel. Železnica. Napad. Meč, rez, puščica, žarek. Rezilo noža. Greda. Tesar vseh oblik: svinčnica.«

Paul Klee, iz predavanja na Bauhausu 9. januarja 1924.

• • •

Konstruiranje grafike iz njene notranjosti, iz posameznih elementov, k celoti, je postopek, ki je diametralno nasproten členjenju. Pri slednjem začnem s formatom, enovitim materialom, ki ga členim, delim. Začnem z nečem, kar obstaja in iz česar moram nekaj izoblikovati. Najlažje je ohraniti velik, enovit format ali pa ga gristi z ene in druge strani in ne ustvariti prostora — se pravi napetosti med elementi.

Proces sestavljanja je povsem drugačen. Začnem iz nič in v tem »nič« ustvarjam formo šele v naslednjem koraku, ko sestavljam en element plus en element plus en element… ko sestavljam materiale. Poleg seštevka moram dobiti vsaj še en zanimiv odnos; kolikor več zanimivih odnosov nastane in kolikor intenzivnejši so, kolikor bolj se elementi z njimi povzdignejo, toliko pomembnejši je rezultat.

Ko sestavljam, je pomembna predvsem velikost enote. Ne vem v naprej, kako velik seštevek (format) bom dobil na koncu, ker pravila sestavljanja in kompozicije določajo elementi. Ko pa členim, je velikost celotne slike — formata tukaj; iz njega izhajam. Velikost enote je le njegova frakcija. Z njo je določena intenzivnost, s katero format ustvarja odnose med elementi ter elementi in samim seboj. Vse sledi iz materiala, v katerem so zapisana pravila igre.

Narobe ni lepo, če materialu vsilim nekaj, kar mu ne gre. Žal pa je vsiljevanje s sodobno tehniko vedno lažje. Zato nikdar v zgodovini ni bilo poznavanje materialov tako zelo pomembno, kot je danes, ko je možno prav vse, ko je možna celo virtualna arhitektura, se pravi arhitektura, kjer ti dež kaplja na glavo. Hvala lepa. Neka najosnovnejša pravila je pa le treba spoštovati. Recimo, da je likovna produkcija materialna produkcija!

In prav v tem spoštovanju pravil, preteklih izkušenj, v spoštovanju tradicije, ne vidim ničesar, kar bi me omejevalo. Saj pravzaprav ne gre za preteklo kot tako. Gre za pretekle izkušnje in principe iz katerih pridobivam nove. Gre za mojo nenehno interpretiranje tistega, kar mislim, da je enkrat bilo. V preteklem vidim le odlične oblike, velike prostore in velike formate. Spoštujem red, tisti red, ki je od nekdaj prisoten vsepovsod, pravi red, ki si ga ni nekdo izmislil.

V mojem delu je svoboda posledica reda, predvsem modularnega reda. (Saj nam je že Nietsche povedal, da je svoboda samo v popolnem redu in disciplini.) Med drugim lahko z dovolj čvrsto strukturo popravim naključni strel.

Nasprotno pa mnogi pravijo, da ne priznavajo modularnega reda, ker da naj bi jih omejeval. To lahko razumem le kot demonstracijo popolnega nepoznavanja ali pa nerazumevanja problema. Ta red se je vendar razvil skozi zgodovino, torej nosi v sebi pretekle izkušnje, in je popolnoma legitimen princip.

Ko ljudje nekega postopka ne poznajo dovolj dobro, so kot violinist, ki igra šestnajstinke in dvaintridesetinke tako, da se vsake posebej natančno zaveda. Tako to sigurno ne gre. Violinist mora toliko časa vaditi, da sploh ne »misli« več na to, katero noto ta hip igra. On igra tone in predvsem melodijo.

Ko ljudje ne razumejo zakonitosti, jo vidijo le formalno, se pravi po zunanji podobi. Slišijo le besede, oziroma te lovijo za besedo. Ne dojamejo stvari oziroma predmeta povedanega. Takim ljudem nima smisla razlagati, da je modularni red eden od vidikov vrhovnega principa, oziroma Gospodar sistema, ki je skrit v materialu s katerim delam. Ravno s spoštovanjem materiala sem popolnoma svoboden.

Kamen, les, železo, papir, in drugi materiali navajajo s pripadajočimi načini obdelovanja — obrtmi — k pokornosti. Izgleda, da v vseh obrteh razen v računalništvu obstaja neka specifična odlika, ki narekuje nekaj osnovnega in navaja na pravilno izražanje. Računalništvo pa ne kaže nobene obrti ali izraza ą priori. Namreč, kdor dela z računalnikom, se običajno ukvarja z nečem, kar ni ravno računalništvo. Računalnik je le odličen simulator. Je univerzalno orodje, ki ga lahko s pridom uporabim pri delu. Zato mora biti tudi, kdor stavi na računalnik, prej kot strokovnjak za računalnike predvsem odličen stavec. V običajnem reprostudiu pa še tiskarskih enot ne poznajo. Računalnik je le kot jezikoslovec, ki odlično obvlada jezik, zelo težko pa kaj pove, če ničesar drugega ne pozna ali ne ve.

Ko rišem na računalnik, se stvari hitreje izkristalizirajo. Zame je razlika med risbo in računalniško risbo približno takšna, kot če človek razmišlja samo v svoji glavi ali pa to počne v nekem pogovoru na glas. Ne gre za to, da bi od računalnika kaj dobil. Tudi od sogovornika ponavadi ne dobiš veliko. Računalnik je (le) kot odličen dobronameren poslušalec. Običajno se ti ob takih poslušalcih misel najhitreje izkristalizira.

• • •

Zakaj bi vedno znova risal oblike, ki se v mojem delu stalno ponavljajo. Lahko jih v kakšnem risarskem programu definiram kot bloke, toda zakaj bi vsakič definiral tiste odnose med oblikami, ki so stalni. Torej potrebujem program, ki zna delati s stalnimi oblikami in z odnosi, ki so deloma stalni, deloma pa se spreminjajo. Oblike lahko vnesem v računalnik kot črkovno vrsto. Se pravi, da so nekje poleg Bodonija, Garamonda, Caslona… še Znaki. Vse ostalo pa lahko naredim v programu za prelamljanje QuarkXPress. Tako enostavna (v principu) je tehnična plat. Zaplete pa se takoj naslednji hip, ko postavim tej tehniki estetske zahteve.

Na primer: presledek za posameznim znakom, je sestavni del znaka samega. To pomeni, da za večjim znakom pride večji presledek. Kaj pa, če želim, da so vsi presledki enaki? Potem naredim pisavo takó, da znaki ne vsebujejo presledkov. Zato presledke med znaki stavim ročno, tako kot stavim presledke med besedami. Pa sem spet tam, kot so bili v »svinčenih« časih, v časih ročnih stavcev, ki so imeli v ta namen polovinc. Kdo pa danes ve kaj je to? Kot da računalnik namesto človeka vse sam ve. Že, toda le do polovinca, od tam naprej pa lepo peš. Takrat računalnik sestopi z oblasti na nivo navadnega (nepogrešljivega) orodja, kamor edino tudi sodi.

• • •

V davnih časih, v šestnajstem stoletju, je bil obrtnik, rokodelec, hkrati tudi oblikovalec. Poleg tega je svoje stvari tudi sam prodajal. Danes tako delajo samo še umetniki, pa v zadnjem času še oni ne več. Predvsem inštalaterji se obračajo drugače in delajo, kakor snovalci »česar že koli«, le z glavo in ne z rokami. Toda s tem nič ne pridobijo. Le odrečejo se veliki prednosti, ki bi jo sicer lahko imeli. Saj vsakdo lahko naredi vse sam; ni potrebno da mu drugi rešujejo njegove osebne probleme.

Tudi prvi oblikovalci črk so bili hkrati oblikovalci in izvajalci; na primer Claude Garamond. Izdelovanje modelov črk je zahtevalo izjemno spretnost. Ročno so jih rezali v majhne kose jekla. Predstavljamo si lahko, da je možno zunanje oblike s skrajno spretnostjo in previdnostjo izrezati z graverskimi noži in drobnimi pilami. Problem pa so majhne notranjosti. Zato so poznavalci obrti prepričani, da so graverji najprej v jeklo udarili ali pa vlili luknjico za notranjost črke, nakar so sámo črko izoblikovali okoli tega prostora. To pa pomeni, da stare črke niso oblike, ki obkrožajo notranjost, temveč oblike, ki so zgrajene okoli teh notranjosti. Razlika med obema principoma je bistvena! Gre dobesedno za nasprotna principa. (Ta metoda skriva v sebi veliko zanimivega in posebnega. Majhna protioblika je recimo lahko uporabna za več črk abecede, ne le za eno.)

Tako so bile še pred sto leti vse črke zasnovane in izdelane v dejanski velikosti. Danes pa snujejo znake zelo velike in jih kasneje pomanjšajo. Pri mehanski oziroma matematično eksaktni pomanjšavi pa vemo, da moramo razmerja (predvsem debeline) korigirati. Črke, ki bi bile narejene univerzalno za vse velikosti, tako da bi jih računalnik sam povečeval in pomanjševal iz osnovne vrste, ne obstajajo. Vsaj dobre ne. Pisava narejena za velikost šestih enot izgleda povečana na velikost dvainsedemdesetih enot kakor njena krepka različica.

• • •

Gradim na zakonu kontrasta; predvsem na polarnem kontrastu med črno in belo ter med trdo obliko in »mehko« protiobliko. Črnine razporejam v formatu tako, da črno na sebi izgine v korist oblike. Na črno gledam kot na barvo in me znanstveno dognanje o absorpciji, ki pravi, da črna ni barva, prav nič ne moti. še vedno jo moram kupiti v trgovini, kot vse ostale. Črna barva je barva, ki najmanj vpliva na obliko sámo; je meso vidne zaznave, ne le koža. Med vsemi barvami obliko najbolj loči od okolice.

Okolice oblike ne vidim kot del univerzalne okolice, temveč mi predstavlja material sam — strukturni del objekta — tako daleč, da ima sposobnost oblikovanja volumna, kot vsak drug čvrst material.

Ne vključujem namerno—opisnega, ker (se) lahko izrazim že samo s čistimi oblikami in čistimi materiali. Neopisni (nepredmetni) pristop dopušča, da ustvarim grafike po sebi, ne da bi (se) opisovale. Seveda pa ne morem oblike nič bolj ločiti od opisnega, kot lahko denotacijo zavarujem pred konotacijio.

Ker ne zlagam vsebine, temveč material in oblike, mi zelo ustreza anonimno sredstvo v obliki »črkovne vrste« Znakov. S tem imam neskončno možnosti strukturnega zakona, razširljivost in prilagodljivost sistema, enake količine, relativnost dimenzij, kar vse skupaj določa končni izgled. Vse skupaj temelji na razporedu in ritmu, kakor v glasbi, ki se izraža samo s svojo tonalnostjo.

Zanima me samo tisto, kar po drugi poti ne morem izraziti. Vse, kar lahko predstavim s slikarstvom, naj raje postane slika. Torej se moram, da bi razumel kaj je grafika, najprej ozreti na tisto, kar po drugi poti ne morem izraziti.

• • •

Danes vsi veliko govorijo o vsebini. Toda ali ni vsebina predvsem stvar literature? Zato se vprašajmo v kakšnem odnosu je jezik materiala z besednim. Mislimo, da smo tako domači z našim lastnim (besednim) jezikom, da smo presenečeni vsakokrat, ko spoznamo, da ga nikdar ne sprejemamo čistega, to je neobarvanega s posredovanjem. Navajeni smo videti besede kot vsebino, pa tudi če so v obliki knjižnega bloka v prelomu z ilustracijami ali pa v živo govorjenega besedila v izrezu kamere. Pozabljamo, da lahko vidimo na dva različna načina: da vidimo, kot da gledamo z očmi, ali pa, da sprevidimo nek pomen (pri čemer oči ne sodelujejo). Povednost besed se zaradi različnih poudarkov, konteksta in sprevračanja spreminja. V komunikaciji besede ne morejo obstajati brez določene pripovedne oblike: tako oblika kakor tudi oblikovalec vizualno/verbalnega jezika nedvomno presegata same besede in delo pisatelja.

Kakor ne moremo uiti komuniciranju in obarvanju komunikacij, po drugi strani tudi ne moremo pobegniti pogojem trenutnega časa in prostora. Orodja se menjajo in besedilo ter slika prehajata v skupni digitalni jezik. Nisem tipični pripadnik nove dobe. Nimam prenosnega telefona, nimam niti televizije in nisem priključen na Internet. Toda nikakor si ne morem več predstavljati človeka brez računalniške diskete. Ljudje pa tega ne razumejo. Za objavo mi prinesejo besedilo na papirju, ki jim ga je na računalnik stipkala tajnica. Kje pa je disketa? Papir je le zadnji člen, prej ni potreben. Na koncu pa ga potrebujemo le zato, ker smo navajeni takega izpisa, take pojavnosti. Na ekranu ne vidim tipkarskih napak, na papirju pa takoj. Kdo ve zakaj?

Zato so tudi dela na razstavi na papirju.

5 tem kompozicij na temo strukture

»Zdi se, da je naše vesolje zgrajeno po hierarhičnem načelu: majhne stvari so deli večjih, te pa so spet deli še večjih stvari. Molekule aluminijevega silikata sestavljajo glino, ki jo lahko oblikujemo v opeke, in iz opek lahko — v določenih odnosih z drugimi materiali — naredimo hiše, vrtne zidove, delavnice, ki lahko skupaj sestavljajo mesto. To so seveda stvari, ki jih je naredil človek, vendar velja isto načelo tudi za naravne stvari, tudi npr. za naše telo. Tak hierarhični razvoj iz delov na neki način omejuje naravo celote. Z opeko ne moremo graditi modernih nebotičnikov, ki zahtevajo jeklene konstrukcije, in če gradimo z bambusom in papirjem, se pojavijo drugačne omejitve. Te omejitve so vzrok za mnoge tako imenovane zakone, v resnici so te omejitve ti zakoni sami. Vendar ta hierarhična ureditev vesolja omogoča sistem kodiranja, s katerim lahko zgradimo uspešna okvirna vodila, ki nam omogočajo zaznavanje kompleksnih podatkov.«

Milan Butina v knjigi Elementi likovne prakse

1. tema
Struktura je ponavljanje neke enote

Snujem vzorec oziroma ornament, ki temelji na mreži, izjemoma pa na kakšni drugi obliki ponavljanja.

→ Vzorci niso nič drugega, kot so v matematiki izometrične preslikave (v ravnini). Pod izometričnimi preslikavami razumemo zrcaljenje (zrcaljenja je več vrst), vrtež, ponavljanje in podobno. Na osnovi osnovnega vzorca spoznam, kaj pomeni mera, modul, merilo, razmerje in sorazmerje.

Osnovni vzorec vlečem iz kompozicije v kompozicijo. Torej je končni izdelek odvisen od tega, kako začnem. Delam predvsem sistematično in z razumom, ne le z »občutkom«.

2. tema
Struktura → sistem
Standardni element → grupa → niz

Standardni elementi so v funkciji predstavnih elementov. število elementov v nizu → število elementov v vseh nizih → število nizov → velikost grafike. Vsak element je količinsko enako razdeljen po vseh nizih in vsak niz je količinsko enako zastopan po celotni grafiki. → Očitno je posamezni element velik natanko eno enoto.

Gre za kontrast količine, kot ga poznamo iz barvne teorije. Običajno je jedro problema v velikosti posameznih ploskev, s čimer se je ukvarjal Johannes Itten. V mojem primeru pa gre za količino oziroma število ponavljanj, kot so to delali Josef Albers, Owen Jones in predvsem Richard Paul Lohse.

3. tema
Struktura → zaporedje

Razdelim format 70 x 50 enot na 7 x 5 kvadratov s stranico 10 enot ali pa praktično enak format 70 x 49 enot na 10 x 7 kvadratov s stranico 7 enot. Vsak kvadrat še naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako sem dobil mrežo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) moji grafiki. Se pravi, da imam podane elemente, dve varianti nizov (grup) in format. Znotraj posameznega niza izgradim temo, ki se v obliki variacij ponovi v vseh ostalih nizih. Ko preskočim na nivo višje, postanejo prejšnji nizi elementi in zgodba se ponovi, tako da je celotni format variacija teme iz prejšnjih nizov. Pazite: nisem podal oblike, le pravila igre!

4. tema
√2
Struktura → členitev

Razdelim format 70 x 50 enot na 7 x 5 kvadratov s stranico 10 enot ali pa podoben format 70×49 enot na 10×7 kvadratov s stranico 7 enot. Vsak kvadrat še naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako dobim mrežo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) grafiki. Znotraj vsakega kvadrata zgradim temo s pomočjo členitve; kvadrate z robom 1 enote združujem v ploskve velike 3 x 2, 7 x 5, 17 x 12, in 41 x 29. Po dve enako veliki vzdolžno ležeči ploskvi lahko združim, saj se razmerje ne spremeni. Če mi 4 različni pari števil niso dovolj, lahko divizor (manjše število v paru) pomnožim s faktorjem 2 (kar je le prejšnja grafična zakonitost izražena aritmetično). Nato zložim kvadratne kompozicije tako, da se njihova notranja kompozicija smiselno nadaljuje na sosednje v vodoravni in navpični smeri. Spoštujem √2 imanentno linearno (diskurzivno) logiko.

Gre za igro razmerij oziroma ulomkov, ki so aritmetični približki razmerja √2 / 1. Pri predlaganem postopku se igram z zakonitostjo, ki pravi, da je (√2)^-1 = √2 / 2. [obratna vrednost √2 je enaka njegovi polovični vrednosti, to je (1.414)^-1 = 0.707; in pa, da je (1 + √2) = 1 / (√2 – 1) oziroma (1 + √2) = (√2 – 1)^-1]

5. tema
Φ (zlati rez)
Struktura → členitev

Razdelim format 72 x 45 enot na 8 x 5 kvadratov s stranico 9 enot ali pa podoben format 65 x 40 enot na 13 x 8 kvadratov s stranico 5 enot. Vsak kvadrat še naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako dobim mrežo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) moji grafiki. Znotraj vsakega kvadrata zgradim temo s pomočjo členitve; kvadrate z robom 1 enote združujem v ploskve velike 3 x 2, 5 x 3, 8 x 5, 13 x 8, 21 x 13, 34 x 21 in 55 x 34. Vsako ploskev lahko povečam za kvadrat ležeč ob daljši stranici z robom te iste stranice, oziroma jo zmanjšam za kvadrat, ki leži znotraj nje ob krajši stranici z robom te iste stranice. Če dobro pogledate dane ulomke, boste videli, da gre za vrsto števil 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 in 55 (a_n = a_n-1 + a_n-2). Nato zložim kvadratne kompozicije tako, da se njihova notranja kompozicija smiselno nadaljuje na sosednje v vodoravni in navpični smeri. Spoštujem φ imanentno ploskovno logiko.

Gre za igro razmerij oziroma ulomkov, ki so aritmetični približki razmerja φ (φ = √(5 + 1) / 2). Pri predlagani operaciji se igram z zakonitostjo, ki pravi, da je φ^-1 = φ – 1. [obratna vrednost φ je enaka njegovi vrednosti zmanjšani za 1. (1.618^-1 = 0.618)]