Gospodar sistema 1

V Ljubljani, 1998

Članek Borka Tepine Na konici svinčnika me je vzpodbudil, da sem uredil in zapisal misli o problemih, s katerimi se počasi ukvarjam od leta 1978. (Borko Tepina: Na konici svinčnika; Likovne besede, 12—13, marec 1990, strani 65—69.)

Ko likovnik, ki naj bi pravzaprav molčal in se izražal le likovno, uporablja besede, potem naj z besedami kolikor je le mogoče skopo opiše, kaj je opazil in o čemer sodi, da bi drugi likovniki zaradi njegove izkušnje pridobili čas. Ko govori o modularnem redu ali kompoziciji likovnega dela, potem naj to počne kot znanstvenik.

Na začetku sem se s študijem modularnega reda pri profesorju Tinetu Kurentu naučil novega jezika. Ta jezik danes razumem in uporabljam drugače, ker lahko leto za letom opazujem nove pojave. Čisti parametri izkušnje, ki sem se jih naučil, so se razširili. Jezik je postal bolj organski in fleksibilen. Kmalu sem namreč ugotovil, da se likovnost ne izčrpa v »zgolj likovnih« lastnostih. Vsa naša likovna aktivnost je pravzaprav tudi izjava o nas samih in kaže na naše razumevanje vsega okoliškega. V naše delo prihaja iz okolice veliko tega, kar z besedami ni izrekljivo in tako se »geometrično — modularni« jezik bogati z duhovnim.

Zaporedja, vrste, serije, se pravi, urejanje vsega z razmerji ene kali, ima po pristopu skoraj več skupaj z jedrsko fiziko, z novo biologijo, z novo genetiko, s popolnoma novo koncepcijo obstoja sploh, kakor pa s čistim likovnim delom. Načelo serije (zaporedja) razumem kot univerzalno načelo. To načelo tako širi človekovo zavest — možnosti v kompoziciji, da ga v prihodnosti še kmalu ne bomo izčrpali.

S tem ko uporabljam serije, je kompozicija že v naprej nastavljena. Vsa dispozicija in organizacija gradiva je že opravljena, ko sam s pravim delom šele začnem. Človek se vpraša, kaj mi pravzaprav še ostane, ko pripravljanje gradiva temelji na variaciji. To pomeni, da se dela pravzaprav ne lotim svobodno. Veže me red. Vanj pa sem se vklenil sam, saj sem ga zavestno izbral. Torej sem vseeno svoboden.

Ljudje hočejo biti svobodni, ker upajo, da se bodo v njih sprostile njihove ustvarjalne sile. Toda to je le izraz subjektivnosti. Upanje, da je možno biti ustvarjalen le iz lastnega vira, kmalu propade. Kot rešitev se pokaže objektivnost. Tako se svoboda sama dialektično preobrne. Ljudje spoznajo nujnost, da se podredijo zakonom, sistemu, kar pa jim še ne jemlje svobode. Svoboda ni v tem, da kršimo in ne spoštujemo pravil. To je banalno. Svobodni smo takrat, ko nas pravila ne utesnjujejo več, se pravi, ko pravila nadgradimo; ko prenehamo biti anarhični. Če pogledamo širše, skoraj lahko trdimo, da je prava svoboda le v popolnem redu in disciplini.

Red, kot je likovna kompozicija, ni sam sebi namen. Daje nam oporo. Kot takšen je sicer upravičen, a ga je treba vedno zavračati, kadar se kaže kot nekaj drugega: namreč kot manira.

Zakoni, pravila, sistemi le potrjujejo žive izkušnje in tako opravljajo življenjsko pomembno nalogo. To je organizacija, ki je skrajno pomembna celo v ustvarjalnosti. Ta pravila so danes večinoma pozabljena in preobrnjena. Včasih niso bila tako objektivna, tako obrnjena navzven. Izhajala so iz izkušenj prednikov, iz njihove prakse. To je bil kolektivni spomin, to je tisto, kar je mogoče obnoviti, in spoštovanje teh pravil je pomenilo varnost.

Nekateri gledajo na sistem, kot na trik, in ga zato zavračajo. Istočasno pa sami uporabljajo kakšnega, ki je že stoletja preizkušen in ustaljen in ki se ga zaradi splošne prisotnosti sploh ne zavedajo. Verjetno so se ga naučili že kar v šoli in tako preprosto privzeli delo drugih. Brez vsake hvaležnosti ali spomina!

• • •

Že v seminarju v prvem letniku mi je postalo jasno, da sta oblika in material tesno povezana. Ko želiš ustvariti novo podobo, pa pri tem uporabljaš material, ki je bil namenjen drugi rabi in ima zato druge lastnosti, opaziš, da obstaja nasprotje med materialom in med oblikami, ki bi jih rad s tem materialom ustvaril. Vselej mi je bilo zelo pomembno, da se material in oblika združita in da si vzajemno ustrezata, da torej ne vsiljujem materialu oblike, za katero ni bil ustvarjen.

Vse skupaj se je začelo s problemom, kako postaviti črn kvadrat na belo ploskev. Teoretično ga lahko postavimo na katerokoli mesto in sam kvadrat je lahko tudi katerekoli velikosti.

Prvo informacijo o nastajajoči kompoziciji mi je dal že sam format papirja. Format, ki je uveljavljen v naših krajih, ima razmerje stranic ena proti koren iz dva (tako A kot tudi B format). Izgleda, kot da je sestavljen iz kvadrata in pripadajočega ostanka. Zato sem narisal najprej diagonale celotnega formata in diagonale kvadratnega dela. Tako lega, kot tudi velikost sta bili s tem določeni (glej prvo risbo). Črni kvadrat sem postavil v središče zgornjega kvadratnega dela, njegovo velikost pa določa presečišče diagonal celotnega formata (glej drugo risbo).

Kasneje se je izkazalo, da se vedno vračam k tej osnovi. Vedno ugotovim, da se gibljem v območju zame prakompozicije. Ta sistem sem poskušal prenesti tudi v format zlatega reza. Sama miselna konstrukcija in red sta enaka, le da mi karakter razmerja zlatega reza ne ustreza, ker je zaradi svoje večje izdolženosti preveč usmerjen le v eno smer (glej tretjo risbo). Torej v razmerjih (odnosih) ne smemo gledati le kvantitete, temveč predvsem kvaliteto. Vsako razmerje ima drugačen karakter. Razlika med dvema različnima razmerjema, kot na primer med ena proti koren iz dva in zlatim rezom, je v nekem trenutku podobna razliki med durom in molom v glasbi.

Ko ne želimo nekega razmerja konstruirati geometrijsko, vzamemo njegov aritmetični približek v obliki razmerja med malimi celimi števili. Recimo kvocienti: 5:7, 12:17, 29:41, 58:89; 7:10 so primeri aritmetičnih približkov razmerja ena proti koren iz dva. Razlika med natančno geometrijsko konstrukcijo in aritmetičnim približkom je sorazmerno majhna in za običajne likovne potrebe pravzaprav zanemarljiva. Če poračunamo, znese kvocient razmerja ena proti koren iz dva 1,414, kvocient razmerja 7:10 pa 1,428. Pomeni, da na enem metru zagrešimo napako slabega milimetra in pol, kar je daleč čez naše sposobnosti vidne zaznave.

Običajno vzamem format B2, ker je fizično obvladljivih velikosti, vendar še vedno dovolj velik. Predstavljam si, da je ena stranica dolga 7 enot, druga pa 10 enot. Tako je celotni format struktura 7 x 10 kvadratov, ki že kaže na osnovni princip kompozicije (glej četrto risbo). »Struktur ist die Wiederhohlung einer Einheit. Die Gliederungen werden bei den Proportionen Halt machen müssen.« (Paul Klee) In tukaj je tudi viden razloček med prvo in drugo kompozicijo, mislim na razloček, ki je za risbama. Prva je narejena po geometrijskih principih in format je znotraj členjen. Posamezni elementi so različni in sorazmerja (proporcije) so tisto, kar te elemente povezuje v celoto. V drugem primeru pa se stalno ponavlja neka enota in posamezni elementi so le mnogokratniki enote. Posamezne člene lahko odvzemamo in dodajamo, ne da bi vplivali na ritmični karakter kompozicije.

Pri tem ločim med strukturo znotraj posameznega elementa in med strukturo enakovrednih in samostojnih elementov. Če narišem kvadrat in znotraj mrežo, ki ga razdeli na 5 x 5 kvadratov, je to le struktura (znotraj) kvadrata. Če pa narišem pet krat pet kvadratov, je to nekaj povsem drugega. Razlika je vidna takoj, ker tako kvadrati nimajo več skupnih mejnih robov, temveč ima vsak kvadrat vse štiri robove lastne sam zase (glej peto risbo). Se pravi, ko smo pozorni predvsem na robne črte in manj na ploskve, vidimo znotraj strukture vedno po dve robni črti vzporedno. To je struktura 5 x 5 (kvadratov) na ploskvi 7 x 10 in je osnova za vse moje nadaljnje delo.

Tako sem z osnovno mrežo določil pravila igre — kompozicije. Pravzaprav sem pravila igre določil že pri prvi kompoziciji. Črni kvadrat je namreč velik točno 3 x 3 in črta odreže gornji kvadratni del formata 3 enote nad spodnjim robom; torej je format razdeljen na ploskvi 3 x 7 in 7 x 7.

Dokler imam samo to, govorim o čisti kompoziciji, za katero je značilna prav posebna notranja konstruktivna trdnost in urejenost, že kar togost. Je kot znanstveno delo. V njej so sile in napetosti potlačene. Lepa je že sama na sebi. To pomeni, ko poudarim njeno konstrukcijo samo, si s tem pridobim zagotovilo, da bo končen rezultat »lep« ne glede na to, kaj je v njej. V mojem primeru sem to dosegel tako, da sem narisal mrežo — strukturo. Lahko pa bi recimo poudaril perspektivni križ, ko bi risal kakšen arhitekturni ambient. Taka kompozicija pa ni živa in se hitro izčrpa. Življenje vidim v nepravilnostih. Nepravilnosti so lahko kakšni poudarki, nepričakovana lega, … Čista kompozicija je le škatla za tisto, kar bi moralo biti v njej. To pa je lahko karkoli, ne da bi jo spreminjalo.

Kvadratom osnovne strukture lahko dam poudarke tako, da jim dodam znotraj kakšen dodatni element. Tako dobijo svojo individualnost. Ko te dodatne elemente postavim v kakšno zelo pravilno lego, ki ji zaradi posebnih lastnosti v matematiki pravimo posebna lega; ko je njihova lega centralna oziroma osna (simetrična), dobim znake (glej šesto risbo). Tukaj vidimo, da se kar tako neki znak (končno je vsaka stvar, s tem, ko je, že tudi znak) in znak, ki ga nekdo zavestno naredi ali izoblikuje, bistveno razlikujeta. To je prav takšna razlika, kot med stvarjo, ki ima kar tako neko obliko, in stvarjo, ki ima zavestno izoblikovano obliko. Da pa znak resnično že na pogled deluje kot znak, mora biti zgrajen tako, da je takoj vidna njegova pravilnost (matematično posebnost).

Ko pa dodatne elemente postavimo v splošno lego, postanejo kvadrati le navadne škatle, v katere je nekaj vstavljeno (glej sedmo risbo). Ko so dodatni elementi v središčni legi, vidimo le njih same na sebi, ko pa jih izmaknemo, pa jim pridamo pomen pripadajočega mesta (napram drugim elementom). Relativni pomen zasenči absolutnega. Tako bi namesto enostavne črte na istem mestu enako dobro sedel tudi kakšen slonček, … To pomeni, da je bistvena razlika med znakom in kar tako nekim sestavom, kako so elementi razvrščeni med seboj. Znake naredi predvsem posebna lega. Zaradi svoje pravilnosti si znak lažje zapomnimo. Oziroma, če si ga zapomnimo le fragmentarno, ga lahko rekonstruiramo po strogih zakonih njegove zgradbe. To je podobno, kakor z glasbo pisano v harmoniji, kjer vlada zelo močan, že kar tog notranji red. še po dolgem času si jo lahko prikličemo v zavest.

Primeri najodličnejših znakov so črke. Hkrati pa je zanimivo, da se kiparju Adamu Smithu še Y ni zdel dovolj dober. Predelal ga je tako, da mu je namesto običajnih gornjih dveh rogljev narisal kar tri. Tako je še dodatno poudaril njegov znakovni karakter. Nasprotno pa James Joyce v romanu Finnegans Wake ugotavlja v zvezi z znaki nekaj zelo zanimivega. Na mestu, kjer je rdeča kokoš izbrskala črko, pravi, da ni razlike med pisanjem in risanjem. Kokoš je izbrskala tajno sporočilo. Črka pomeni: »Poslal si po mene.« Vse črke prinašajo tajno sporočilo: »Poslal si po mene”. Ne: »Poslal sem po tebe.«! Torej meni, da imajo vsi znaki poleg svoje lastne individualnosti še skupni pomen. S tem ko hočejo biti kar najbolj posebni, so v nekem smislu prav nasprotno. So splošni.

• • •

Ob tem sem spoznal, da ni čista kompozicija nič drugega, kot le obrt. S tem sem vprašanje zase rešil, saj zakoni obrti za ustvarjalnost niso obvezni. Nauk o obrtništvu je smotrnost in kot tak zelo koristen, morda celo neizogiben.

Ta postopek lahko imenujemo kompozicijska metoda z omejenim številom samo drug na drugega vezanih elementov. Zgrajen je iz ene same osnovne podobe, večkrat variirane vrste štirih (petih) elementov; vodoravna in navpična vrsta sta temu podrejeni, kot je to mogoče pričakovati pri osnovnem motivu s tako omejenim številom elementov. To je metoda bolj obrtne narave, ki nima odločilnega vpliva niti na kompozicijo niti na značaj dela. Je le vprašanje obravnave gradiva glede na oblikovalne načine ob upoštevanju danosti gradiva.