Umetnostna teorija je del teorije umetnosti, ki se ukvarja s \u0161tudijem vseh aspektov umetnosti, medtem ko se likovna teorija ukvarja z raziskovanjem likovnega govora. Morda ni nikjer tako izrazita razlika med znanostjo in njenim predmetom raziskovanja kot na podro\u010dju umetnosti. Zato je potrebno pri pisanju o likovni teoriji izhajati iz te razlike, jasno se zavedajo\u010d, da umetnost ni znanost in znanost ni umetnost.<\/p>\n
V svojem prispevku bom izhajal iz te razlike med umetnostjo in znanostjo in se bom pri tem naslonil na razmi\u0161ljanje ameri\u0161kega filozofa Morrisa Weitza o vlogi teorije v estetiki, ker njegove misli, po moji sodbi, veljajo za vse znanstvene teorije, katerih predmet je umetnost. \u00bbFilozofi, kritiki in tudi umetniki, ki so pisali o umetnosti, se strinjajo, da je v estetiki primarna teorija o naravi umetnosti\u00ab, pi\u0161e Weitz in nadaljuje, da se kljub mnogim teorijam zdi, da \u00bbdanes nismo ni\u010d bli\u017ee cilju (tj. definiciji umetnosti, op. MB), kot so bili v Platonovem \u010dasu. Vsaka doba, vsako umetni\u0161ko gibanje, vsaka filozofija umetnosti, vedno znova posku\u0161a dose\u010di postavljeni si ideal, da bi jo nato zamenjala nova ali revidirana teorija, ki izhaja, vsaj deloma, iz zanikanja prej\u0161njih\u00ab. Po njegovem osnovna neprimernost teorij umetnosti izhaja iz temeljnega nerazumevanja biti umetnosti. \u00bbEstetske teorije \u2014 prav vse \u2014 se \u017ee v principu motijo, ko mislijo, da je mo\u017ena neka pravilna teorija, ker napa\u010dno razlagajo logiko pojma umetnost. Njihova glavna sporna trditev je v mnenju, da je \u00bbumetnost\u00ab dostopna resni\u010dni ali kakr\u0161nikoli pravi definiciji \u2026 Pri umetnosti, kot ka\u017ee logika pojma, ni mogo\u010de najti nujnih in zadostnih lastnosti v dovolj velikem \u0161tevilu, zato nobena teorija ni logi\u010dno mo\u017ena in ni zgolj tako, da je dejansko te\u017eavna \u2026 Zato problem, s katerim moramo za\u010deti, ni: \u00bbKaj je umetnost?\u00ab, temve\u010d: \u00bbKak\u0161na vrsta pojma je umetnost? Temeljni problem filozofije je zares v tem, kako razlo\u017eiti odnos med uporabo dolo\u010denih vrst pojmov in pogoji, pod katerimi jih je mogo\u010de korektno uporabljati\u00ab.<\/p>\n
Nesporno je dejstvo, da umetnosti obstajajo. Toda vsi, ki se teoreti\u010dno kakorkoli ukvarjamo z umetnostjo, poznamo te\u017eavo, o kateri govori Morris Weitz: v resnici ne vemo, kaj pomeni izraz \u00bbumetnost\u00ab vsem, ker ga vsakdo uporablja po svoje. Nobena od definicij tega pojma, ki so se pojavile v zgodovini, dandanes ni ve\u010d uporabna ali pa je le delno uporabna. Zlasti zato, ker so skoraj vse definicije umetnosti bile zaprtega tipa in so zato zajemale le neko dolo\u010deno umetni\u0161ko gibanje ali pa le enega ali nekaj vidikov umetnosti. Weitz zato ugotavlja potrebo po odprtem pojmu umetnosti in pravi: \u00bbPojem je odprt, \u010de je pogoje njegove uporabe mogo\u010de izbolj\u0161ati in popraviti \u2026 \u010ce lahko ugotovimo nujne in zadostne pogoje za uporabo nekega pojma, je pojem zaprt. Toda to se lahko dogodi samo v logiki in matematiki, kjer so pojmi konstruirani in popolnoma definirani. Ni pa to mogo\u010de pri empiri\u010dno deskriptivnih in normativnih pojmih, razen v primeru, da jih abstraktno zapremo z dogovorom o obsegu njihove uporabe\u00ab. Jasno pa je, da odprti pojmi lahko pripeljejo do nesporazumov in znanstveno delo je s tem bistveno ote\u017eko\u010deno, zlasti \u010de se zgleduje pri naravoslovnih znanostih. K te\u017eavam znanstvenih teorij o umetnosti je treba pri\u0161teti \u0161e to, da ima vsaka znanost specifi\u010den korpus temeljnih pojmov, ki so njej lastni in so povezani v sistem, ki pa prav gotovo ni sistem umetnosti. Zato se navadno dogaja, da takrat, ko neka znanost preko umetnosti vr\u017ee mre\u017eo svojih pojmov, lahko zajame samo tisto, kar pokrijejo njeni pojmi. Iz tega pa sledi, da tisto prav gotovo ni specifi\u010dno za umetnost, temve\u010d le za tisto dolo\u010deno znanost.<\/p>\n
Vsi znanstveni pristopi so zaradi tega obsojeni na to, da se umetnosti komaj dotaknejo, ne da bi jo mogli v celoti zajeti, ne da bi jo zajeli kot umetnost. Znanost torej po svoji naravi vedno ostane zunaj umetnosti. To sicer \u0161e zdale\u010d ne pomeni, da znanstvene teorije o umetnosti na svoj na\u010din ne osvetljujejo in razjasnjujejo fenomena umetnosti in da so zato nepotrebne. Pomeni le, da umetnosti ne morejo zajeti in pojasniti na njej ustrezen na\u010din, ker jo lahko pojasnjujejo le na njim lasten na\u010din. Vedno ostanejo le teorije o umetnosti in nikoli ne morejo postati teorije umetnosti. Tako na primer, estetika ni filozofska teorija umetnosti, temve\u010d je filozofska teorija o umetnosti. Lahko pa je estetika filozofska teorija ali nauk o lepem, ker je vpra\u0161anje lepega vpra\u0161anje recepcije in ne ustvarjanja umetnosti. Umetniki vedno znova predlagajo nove mo\u017enosti eksistence lepega, ki jih neka skupnost potem zavrne ali sprejme, filozofija pa teoreti\u010dno obdela v teoriji o lepem. Znanosti so vedno prepri\u010dane, da oblikujejo teorije umetnosti in se navadno niti ne zavedajo, da je najve\u010d, kar lahko ustvarijo, teorija o umetnosti.<\/p>\n
Iz povedanega je jasno, da ne odklanjam nobene znanstvene teorije o umetnosti, ker nas vsako spoznanje lahko obogati. Zatorej sem mnenja, da mora teorija likovne vzgoje uporabljati vse tiste znanstvene teorije o umetnosti, ki ji lahko pomagajo pri njenem raziskovanju. Hkrati pa mislim, da je potrebno iskati mo\u017enost za \u0161tudij umetnosti od znotraj, z iz umetni\u0161ke prakse izhajajo\u010dim teoreti\u010dnim raziskovanjem, ki pa bo moralo uporabljati prave znanstvene metode. Plediram tedaj za znanstveno utemeljeno teoreti\u010dno raziskovanje umetnosti od znotraj, v obliki teorije, ki bo rasla neposredno iz zakonitosti prou\u010devane umetnosti, ki bo torej imela svoje korenine v umetnosti in ne zunaj nje. Vpra\u0161anje, ki se takoj postavi, je: ali je to sploh mogo\u010de in kak\u0161na naj bi bila korist tak\u0161ne, na znanstveni metodologiji utemeljene teorije umetnosti za teorijo likovne vzgoje?<\/p>\n
<\/p>\n
Najprej je najbr\u017e treba odgovoriti na vpra\u0161anje, ali umetnostna praksa sploh omogo\u010da pravo pojmovno mi\u0161ljenje, ki bi omogo\u010dilo zgraditi znanstveno teorijo umetnosti od znotraj? V principu je mogo\u010de izpeljati pojme iz vsakega pojava, torej tudi iz umetnostne prakse, \u010de jih tam ni. Toda, kdo pravi, da jih ni? V zgodovini je bilo veliko umetnikov, ki so mislili o svoji umetnosti in svoja razmi\u0161ljanja in spoznanja tudi zapisali. O tem pri\u010dajo traktati, umetni\u0161ki manifesti, programi itn. V na\u0161em stoletju je teoreti\u010dna misel umetnikov zelo bogata, \u010de naj omenim samo Malevi\u010da, Kleeja, Kandinskega, kjer so uporabljeni zelo abstraktni pojmi, ki ni\u010d ne zaostajajo za znanstvenimi po globini in uporabnosti. Navadno znanstveniki dobro poznajo pojme svoje znanosti, zelo malo, \u010de sploh kaj, pa poznajo in razumejo umetni\u0161ke pojme, in jih zato ne morejo uporabljati. Navadno se iz tega potegnejo reko\u010d, da so umetni\u0161ki zapisi in teorije za znanstveno rabo neprimerni in neuporabni.<\/p>\n
En del njihovega odpora in nerazumevanja izhaja iz tega, ker so umetni\u0161ki pojmi po svoji naravi sinkreti\u010dni. Z oznako \u00bbsinkreti\u010dni\u00ab ho\u010dem povedati, da po svoji naravi niso abstraktni na na\u010din znanstvenih pojmov, ker so vedno vezani na svoje materialne nosilce in na \u010dutne modalitete zaznavanja. Zato so hkrati po eni strani miselno\u2014abstraktni, po drugi pa \u010dutno\u2014konkretni, ker jih le tako lahko definiramo njihovi naravi ustrezno. Definicija likovnega pojma mora zato zajemati tako njegovo miselno abstraktnost kot njegovo \u010dutno konkretnost, tukaj pa seveda vsaka znanost odpove, ker je to v nasprotju z njeno naravo. Toda, kaj je definicija pojma? Je besedni opis nekega miselnega spoznanja; in kaj je beseda? Beseda je \u010dutni znak za misel. V na\u0161em prete\u017eno verbalnem in pisnem na\u010dinu komuniciranja pozabljamo, da so govorjene besede tudi zvo\u010dni fenomeni, da so napisane besede tudi vidne in zato pozabljamo, da je vsako izrazno in sporo\u010dilno sredstvo vedno tudi \u010dutno\u2014konkretno, pa naj nosi \u0161e tako abstraktno vsebino. Za verbalno\u2014pisni na\u010din izra\u017eanja je zna\u010dilno, da materialni nosilci in vsebine, ki jih nosijo, ne izhajajo iz istega medija in da zato prenos iz medija, v katerem nastajajo raziskovalna spoznanja v medij, v katerem jih izrazimo, trga vez med spoznanjem in podro\u010djem, ki je spoznano. Pri umetnostih pa je ve\u010dinoma tako, zlasti pri likovni, da ostajamo znotraj istega medija, da vizualno dose\u017eena spoznanja izra\u017eamo likovno, ki je tudi vidno. Zato so izrazna sredstva umetnosti bolj poudarjeno povezana s \u010dutnostjo in materialnostjo kot znanstvena. Zato je potrebno pri definiciji likovnih pojmov vedno upo\u0161tevati to \u010dutno in materialno komponento kot sestavni del opisa definicije pojma. V\u010dasih to ni mogo\u010de napraviti z verbalnimi ekvivalenti, ker pa\u010d besede ne morejo nositi vsake vsebine, ali pa jih morda sploh ni na razpolago. Toda to ne pomeni, da ni mogo\u010de definirati likovnega pojma, le opis se poslu\u017euje druga\u010dnih opisnih mo\u017enosti.<\/p>\n
\u010ce sku\u0161amo npr. arhitekturno prakso kot primer likovne prakse razstaviti v njene temeljne sestavine, lahko dobimo tak\u0161no shemati\u010dno strukturo:<\/p>\n