{"id":460,"date":"2015-08-28T12:41:15","date_gmt":"2015-08-28T11:41:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/?page_id=460"},"modified":"2020-06-15T12:01:59","modified_gmt":"2020-06-15T11:01:59","slug":"11-barvni-kontrasti-povzetek","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/sl\/11-barvni-kontrasti-povzetek\/","title":{"rendered":"11 Povzetek"},"content":{"rendered":"

11. predavanje\u00a0\u2014\u00a0povzetek<\/h1>\n

Barvni kontrasti<\/h2>\n

O barvi in svetlo\u2014temnem<\/h1>\n

Vsak barvni odtenek dobi svojo kon\u010dno vizualno in vsebinsko opredelitev iz svojega barvnega konteksta. Barve v slikarstvu niso same sebi namen, barve na sebi imajo le minimalne pomene oziroma, kot pravi Milan Butina, minimalne semanti\u010dne vrednosti. Dokon\u010dne pomene dobijo \u0161ele takrat, ko so vklju\u010dene v pomene\u010do strukturo slike.<\/p>\n

Kromatski agens je barvni pigment, ki ga je mo\u017eno fizikalnokemi\u010dno dolo\u010diti in analizirati. Z zaznavo dobi to pri \u010dloveku svoj pomen in smisel. Toda o\u010di in razum lahko pridejo do pomembnih zaznav le s primerjavami ali kontrasti. Barvi lahko dolo\u010dimo njeno vrednost le s primerjanjem z nebarvo, kot je bela, siva ali \u010drna, ali pa z eno ali ve\u010d drugimi barvami. Nasprotno fizikalnokemi\u010dni stvarnosti je zaznavanje barv njihova psihofizi\u010dna realnost. In to realnost imenujemo kromatski efekt. Kromatski agens in kromatski efekt je identi\u010den le pri harmoni\u010dnih sestavih in v nevtralnem okolju. V vseh ostalih primerih pa dobi kromatski agens simultano spremenjeno, novo u\u010dinkovanje.<\/p>\n

Kadar kromatski agens in u\u010dinkovanje barv ni enako, imamo disharmoni\u010dni, dinami\u010dnoekspresivni, neresni\u010dni in nedolo\u010deni izraz. Dejstvo, da se lahko materialne oblike stvarnosti in barv spremenijo v neresni\u010dne vibracije, daje umetnikom mo\u017enost, da izrazijo tisto, kar z besedami ni izrekljivo.<\/p>\n

Ko govorimo o harmoniji barv, s tem sodimo o medsebojnem u\u010dinkovanju dveh ali ve\u010d barv. Obi\u010dajno ozna\u010dujemo kot harmoni\u010dne tiste barvne sestave, ki ka\u017eejo enake karakterje barv ali enake vrednosti tonov razli\u010dnih barv. To so barve, ki se ne razlikujejo po velikih kontrastih.<\/p>\n

Aktivne barve (rumena in rde\u010da) vedno nekoliko prevpijejo pasivne (modra in zelena) in jih zato prenesemo le v manj\u0161ih koli\u010dinah. Aktivne barve uporabljamo bolj kot akcente. Z njimi lahko tudi korigiramo barvni odtenek manj\u0161e \u010distosti. Harmonija pomeni ravnote\u017eje oziroma simetrijo barvnih sil. Zaporedni in so\u010dasni kontrast ka\u017eeta, da je \u010dlove\u0161ko oko zadovoljno le, ko je izpolnjen komplementarni sestav. Vidimo, da ni pomembno le, katere barve so v barvnem sestavu, temve\u010d je pomemben tudi odnos med njihovimi koli\u010dinami, med njihovo \u010distostjo in njihovo svetlostjo. To subjektivno sodbo pa je mo\u017eno tudi objektivno opredeliti. Wilhelm Ostvald trdi: harmonija = red.<\/p>\n

Da bi na\u0161li vse mo\u017ene harmonije, bi morali poiskati vse mo\u017ene oblike reda v barvnem prostoru. Enostavnej\u0161i ko je red, o\u010ditnej\u0161a je harmonija.<\/p>\n

Zaradi medsebojnih vplivov med barvami hitro izgubimo zaupanje v sposobnost lo\u010devanja barv. Bela ploskev poleg zelene se nam zdi rahlo \u0161krlatna. Zato si upamo trditi, da lahko pravilno sodimo o barvah le na osnovi barvnih kontrastov. Rumena je poleg modre bolj nasi\u010dena kakor poleg vijoli\u010dne. Na\u0161i \u010dutni organi zaznavajo o\u010ditno predvsem skozi primerjanje.<\/p>\n

Objekti, ki naj bi jih pri na\u0161ih aktivnostih v prostoru bolj opazili, morajo biti v \u010distem kontrastu s svojo okolico, da bi bilo oko bolj spro\u0161\u010deno.<\/p>\n

O kontrastu govorimo takrat, ko se dve barvi, ki jih primerjamo, mo\u010dno razlikujeta. Ko se taka razli\u010dnost stopnjuje do skrajnosti, govorimo o nasprotno enakem ali polarnem kontrastu. Tako so toplo\u2014hladno, veliko\u2014majhno in \u010drno\u2014belo v svoji skrajni stopnji polarni kontrasti.<\/p>\n

Pri \u0161tudiju zna\u010dilnih na\u010dinov u\u010dinkovanja barv odkrijemo sedem razli\u010dnih vrst kontrastov. Ti praviloma nastopajo skupaj; med njimi obstaja neka funkcionalna prioriteta (hierarhija).<\/p>\n

Kontrast barvnega tona<\/h1>\n

Tako kot tvorita \u010drna in bela barva najmo\u010dnej\u0161i svetlo\u2014temni kontrast, tako tvorijo rumena, rde\u010da in modra najmo\u010dnej\u0161i kontrast barvnega tona. Da pa ta kontrast sploh dobi veljavo, potrebujemo najmanj tri barve. Njegovo u\u010dinkovanje je vedno pestro, kri\u010de\u010de, mo\u010dno in odlo\u010dno. Njegova mo\u010d pojema, ko se barve oddaljujejo od najve\u010dje \u010distosti.<\/p>\n

\u010ce barve med seboj lo\u010dimo z belimi ali \u010drnimi \u010drtami, se njihov posebni karakter okrepi. Ko je neka barva postavljena poleg bele, manj \u017eari in izgleda temnej\u0161a. Nasprotno pa poleg \u010drne barve bolj \u017earijo in se zdijo svetlej\u0161e.<\/p>\n

V obeh primerih pa gre za barvno izolacijo in s tem za zmanj\u0161evanje interakcijskih napetosti med barvami. Simultani efekt je imobiliziran.<\/p>\n

Kontrast barvnega tona je po barvni sistematiki hkrati razli\u010dnost barvnega tona, nepestrosti in absolutne barvne svetlosti.<\/p>\n

Svetlo\u2014temni\u00a0(barvni)\u00a0kontrast<\/h1>\n

Iz narave smo navajeni, da lo\u010dimo, kje je zgoraj in kje je spodaj, po tem, kje je svetlo in kje je temno. Svetlo vedno spoznamo kot zgoraj in temno kot spodaj. \u010ce ta naravni red obrnemo na glavo, ustvarimo vtis jame. Zemeljsko rjava je v tem primeru strop nad nami. Vsaka temna ali intenzivna barva na stropu ga navidezno vle\u010de navzdol. Prav tako tudi nasprotno vsaka svetla barva stropa pred temnej\u0161o steno dviguje strop navzgor. Barve, ki te\u017eijo k temnemu, kot na primer modra, lahko mo\u010dno posvetlimo, da bi dosegli u\u010dinek, ki ga ima rumena barva, ki \u00bbvle\u010de\u00ab \u017ee pri skromni svetlobi.<\/p>\n

Svetlo\u2014temni kontrast<\/h1>\n

Za slikarja sta \u010drna in bela sredstvo za svetlo\u2014temni (polarni) kontrast. Vsak barvni odtenek lahko osvetlimo ali zatemnimo z dodajanjem bele ali \u010drne. Obstajata samo ena popolnoma \u010drna in samo ena poplnoma bela barva, med njima pa le\u017ei celo kraljestvo sivih in pestrih tonov. Srednje siva je nevtralna barva brez karakterja, indiferentna nebarva. Zelo lahko pa je nanjo vplivati s tonskimi in barvnimi kontrasti. Z belo lahko posvetlimo vse barve, s \u010drno pa jih zatemnimo.<\/p>\n

Svetlo\u2014temni barvni kontrast<\/h1>\n

\u010ciste barve so razli\u010dno svetle in vsaki lahko poi\u0161\u010demo ustrezen svetlostni, tonski odtenek nepestrih barv, hkrati pa lahko tudi pri nepestrih barvah govorimo o absolutni barvni svetlosti. Ko primerjamo \u010diste pestre barve z nepestro barvno skalo dvanajstih odtenkov, ugotovimo, da ustreza rumena tretjemu sivemu odtenku, oran\u017ena petemu, rde\u010da \u0161estemu, modra osmemu in vijoli\u010dna desetemu. Srednje siva iz nepestre barvne skale ustreza v barvni sistematiki zeleni iz pestre barvne skale. Razlika je v tem, da zelena izena\u010duje z ob\u010dutkom prijetnega, medtem ko je siva le golo izena\u010denje. Zeleno lahko ozna\u010dimo kot izena\u010ditev kontrasta med svetlim in temnim. \u010ce je rumena najbli\u017ee \u00bblu\u010di\u00ab in \u010de je vijoli\u010dna njeno nasprotje, potem se izena\u010dita v zeleni. Travniki in gozdovi so zeleni in zelene barve je v naravi najve\u010d. Nasprotno pa je najmanj \u00bb\u010diste\u00ab rde\u010de, in to ni slu\u010daj. Zelena pomirja o\u010di, ker predstavlja po absolutni barvni vrednosti srednjo vrednost med svetlim in temnim.<\/p>\n

Ve\u010d ko prime\u0161amo neki pestri barvi bele ali \u010drne, manj \u00bb\u017eari\u00ab. S tem ko se spreminja osvetlitev, se spreminja tudi svetlostna vrednost posameznih barv. Ko pojema svetloba, se zdijo rde\u010da, oran\u017ena in rumena temnej\u0161e, nasprotno pa se zdita modra in zelena svetlej\u0161i.<\/p>\n

Ko pridemo iz svetlega v temo, najprej ni\u010desar ne vidimo. Na\u0161e oko se mora najprej privaditi. Zato svetlo\u2014temni (barvni) kontrast ustvarja napetost, ki pa se nevtralizira v srednje sivi.<\/p>\n

Ko slikarji slikajo v svetlo\u2014temnem kontrastu, uporabljajo dva, tri ali \u0161tiri odtenke. Govorijo o dveh, treh ali \u0161tirih planih.<\/p>\n

Svetlo\u2014temni (barvni) kontrast je po barvni sistematiki razli\u010dnost relativne (absolutne) barvne svetlosti.<\/p>\n

Toplo\u2014hladni kontrast<\/h1>\n

V prostoru delujejo barve, kot sta recimo oran\u017ena ali rumeni oker, kot da bi bilo resni\u010dno topleje. Tople barve se nam zdijo bli\u017ee, ker \u00bb\u017earijo\u00ab. S poskusi so dokazali, da okolica, pobarvana s toplimi barvami, daje v prostoru ob\u010dutek vi\u0161je temperature. Tople barve nas tudi mo\u010dneje obdajajo. Nasprotno pa se modra in zeleno\u2014modra od nas oddaljujeta in vle\u010deta na\u0161e misli nekam v daljavo. To pomeni, da oran\u017ena okolica deluje bolj stimulativno kot modra.<\/p>\n

\u010cista rde\u010da ni posebno topla. Predstavlja predvsem mo\u010d. Je sploh najmo\u010dnej\u0161a barva. Bolj ko gremo proti \u0161krlatni, bolj hladno deluje in \u010dlovek se po\u010duti toliko bolj umirjen. Z zeleno tvori par, ki predstavlja popolno nasprotje.<\/p>\n

Najsvetlej\u0161a barva barvnega kroga je rumena. Njej nasproti stoji najtemnej\u0161a, vijoli\u010dna. Pravokotno na to linijo na desni je rde\u010de oran\u017ena barva, ki je najtoplej\u0161a, njej nasproti pa je modro zelena, ki je najhladnej\u0161a. Torej so barve desne polovice barvnega kroga tople, na levi polovici pa so hladne. Karakter toplo\u2014hladnega lahko definiramo \u0161e druga\u010de:<\/p>\n

son\u010dno : sen\u010dnemu
\nprozorno : neprozornemu
\nvznemirljivo : pomirjujo\u010demu
\nneprosojno : prosojnemu
\nzemeljsko : zra\u010dnemu
\nblizu : dale\u010d
\nte\u017eko : lahkemu
\nsuho : vla\u017enemu<\/h1>\n

Ta kontrast ima zelo veliko ekspresivno mo\u010d. V naravi se nam zdijo bolj oddaljeni predmeti zaradi vmesne zra\u010dne plasti vedno bolj hladne barve kakor bli\u017enji. Med vsemi barvnimi kontrasti je toplo\u2014hladni kontrast najbolj zvene\u010d.\u00a0Toplo\u2014hladni kontrast je varianta kontrasta barvnega tona.<\/p>\n

Komplementarni kontrast<\/h1>\n

Komplementarne barve so po znanstveni definiciji tiste, katerih barvni dra\u017eljaji se med seboj dopolnjujejo v energetsko izena\u010den spekter, torej v spekter z enako intenzivnostjo v obmo\u010dju vidnega. V pogovornem jeziku imenujemo komplementarno vsako barvno sredstvo, ki se z drugo barvo zme\u0161a v nepestro (ne glede na absorpcijo in refleksijo).<\/p>\n

Dve komplementarni barvi sta \u010duden par. Sta si nasprotni, najdemo ju na nasprotnih straneh barvnega kroga, ko sta skupaj, obe najbolj \u017earita, ko pa ju zme\u0161amo, dasta nevtralno sivo. Sta kot ogenj in voda.<\/p>\n

Osnovni pari so:<\/p>\n

rumena : vijoli\u010dni
\nrumeno oran\u017ena : modro vijoli\u010dni
\noran\u017ena : modri
\nrde\u010de oran\u017ena : modro zeleni
\nrde\u010da : zeleni
\nrde\u010de vijoli\u010dna : rumeno zeleni.<\/h1>\n

Ko komplementarne barve razstavimo na prabarve, ugotovimo, da so vedno prisotne vse tri:<\/p>\n

rde\u010da : zeleni = rde\u010da : (rumeni + modri)
\nmodra : oran\u017eni = modra : (rumeni + rde\u010di)
\nrumena : vijoli\u010dni = rumena : (rde\u010di + modri).<\/h1>\n

Torej je prakti\u010dno vseeno, ali me\u0161amo dve komplementarni barvi ali pa tri osnovne barve.<\/p>\n

(V splo\u0161nem lahko trdimo, da so komplementarni barvni pari, trojice, katerih barve le\u017eijo v barvnem krogu na oglji\u0161\u010dih enakokrakega trikotnika, in vse \u010detverke okoli kvadrata ali pravokotnika so harmoni\u010dne \u2014 slika 1.)<\/p>\n

\"11_2_1\" <\/div>
Fig. 1: V splo\u0161nem lahko trdimo, da so komplementarni barvni pari, trojice, katerih barve le\u017eijo v barvnem krogu na oglji\u0161\u010dih enakokrakega trikotnika, in vse \u010detverke okoli kvadrata ali pravokotnika, harmoni\u010dne.<\/h6> <\/div><\/div>\n

Komplementarni zakon je osnova harmoni\u010dnega ustvarjanja. Ko ga izpolnimo, se ustvari v o\u010desu popolno ravnovesje. Fizikalno gledano, je komplementarna barva neki barvi enaka vsoti vseh ostalih barv. \u010ce uporabimo komplementarne barve v pravilnih koli\u010dinskih razmerjih, dobimo sliko, ki u\u010dinkuje popolnoma stati\u010dno. Prostor, ki ima stene pobarvane z nasprotnimi barvami, nas nikakor ne spodbuja k delu. \u00bb\u010cista matematika ni \u017eiva.\u00ab<\/p>\n

Vsaka barva poleg svoje komplementarne barve \u017eari in ostane nespremenjena. Komplementarne barve so po u\u010dinku identi\u010dne svoji realni barvi.<\/p>\n

Vsak par komplementarnih barv pa ima tudi svoje posebnosti. Rumena z vijoli\u010dno ne tvori le komplementarnega kontrasta, temve\u010d tudi svetlo\u2014temni (barvni) kontrast. Par rde\u010de oran\u017ene z modro zeleno ni le komplementarni par, temve\u010d tvori tudi najmo\u010dnej\u0161i toplo\u2014hladni kontrast. Rde\u010da in zelena sta komplementarni, sta enako svetli in njuni svetlobni vrednosti sta enako veliki.<\/p>\n

Komplementarni (dopolnilni) kontrast je po barvni sistematiki razli\u010dnost absolutne in relativne barvne svetlosti; prav tako kot svetlo\u2014temni kontrast.<\/p>\n

Simultani kontrast<\/h1>\n

Barvni dra\u017eljaj, to je energija, ki povzro\u010di ob\u010dutek, je merljiva fizikalna koli\u010dina. Toda iz prakse vemo, da enaki dra\u017eljaji ne povzro\u010dijo nujno enakih ob\u010dutkov. Organ vida namre\u010d vklju\u010duje nekak\u0161ne korekturne procese. Pri tem ne gre le za reguliranje koli\u010dine (v primeru, ko je svetloba premo\u010dna), temve\u010d pride tudi do zelo velikih premikov v kvaliteti. Ko enak barvni dra\u017eljaj ne povzro\u010di vedno enakih barvnih ob\u010dutkov, govorimo o \u00bbsimultanem kontrastu\u00ab. To je, ko se barvni ob\u010dutek spremeni glede na okoli\u0161ke barve, pri tem ko so koli\u010dine, ki jih meri barvna metrika, ostale nespremenjene.<\/p>\n

Manj\u0161a ko je ploskev, mo\u010dnej\u0161i je simultani kontrast. Barvni odtenki spremenijo svoj svetlostni barvni efekt, nepestri odtenki pa dobijo od okolja navdih pestrosti.<\/p>\n

\"11_2_2a\" <\/div>
Fig. 2: Ko pride vpadna svetloba v oko, se v o\u010desu razgradi \u00bbvidni material\u00ab, kar spro\u017ei fiziolo\u0161ko vzburjenje. To se prenese v mo\u017egane, kjer nastane svetlobni oziroma barvni ob\u010dutek. Ob zelo mo\u010dni vpadni svetlobi se razgradi toliko \u00bbvidnega materiala\u00ab, da je izpostavljen lu\u010di samo \u0161e majhen ostanek. Regeneriranje \u00bbvidnega materiala\u00ab je tako urejeno, da se zmeraj ustvari le toliko novega, kot je potrebno, da se ohrani kolikor toliko enakomerno fiziolo\u0161ko vzburjenje pri danih svetlobnih pogojih. Torej gre za proces krmiljenja organa vida, ki omogo\u010da, da se prilagodi trenutni osvetlitvi. Privzemimo, da obstajajo glede na tri vrste o\u010desnih \u010depkov tri vrste \u00bbvidnega materiala\u00ab, ki reagirajo vsaka na svoje spektralno obmo\u010dje. Regeneracija vsake vrste \u00bbvidnega materiala\u00ab poteka neodvisno, zato je trenutni nivo vseh treh vrst \u010depkov razli\u010den. Zeleni barvni made\u017e na rde\u010dem ozadju u\u010dinkuje zato intenzivneje, ker se \u00bbvidni material\u00ab za zeleno barvo obnavlja dovolj hitro samo na tem mestu. Vse rde\u010de ozadje mora u\u010dinkovati na zeleni \u00bbvidni material\u00ab kot \u010drna barva, ker ne more spro\u017eiti reakcije. Potek je enak kot pri nastanku sivih made\u017eev na se\u010di\u0161\u010dih belih \u010drt. Iz istega vzroka tudi oba enako siva made\u017ea ne u\u010dinkujeta enako svetlo. Ve\u010d o tem glej v knjigi: Harald K\u00fcppers, Farbe, Ursprung, Systematik, Anwendung, Callwey Verlag, M\u00fcnchen, 1987, strani 34\u201436.<\/h6> <\/div><\/div>\n

Tudi \u010de smo le neuki opazovalci, se nam zdi v popolnoma enobarvnem prostoru, kot da bi bila svetloba komplementarne barve. V rde\u010dem prostoru vidimo belo svetlobo zelenkasto. Poleg tega, ko gremo iz tega prostora (ki smo ga zaznali kot brezbarvnega), se nam zdi, da je vse zelenkasto. Ko pa v tem prostoru pobarvamo eno steno z belo barvo, le\u2014ta dobi nadih komplementarne barve. V rde\u010dem prostoru jo vidimo zelenkasto. Poleg tega rde\u010da zaradi bele malo posivi.<\/p>\n

V prostoru, ki ima stene pobarvane s sosednjima barvama, i\u0161\u010demo \u0161e tretjo barvo iz triade. Med oran\u017eno in zeleno i\u0161\u010demo \u0161e rumeno. Ker enotnost barv ni popolna, temve\u010d \u017eivi le kot \u017eelja, kombinacija nima stati\u010dnega karakterja, temve\u010d je dinami\u010dna. Zato so ljudje v tak\u0161nih prostorih bolj aktivni. Torej ni ena sama barva tista, ki dvigne aktivnost, temve\u010d je to kombinacija barv. Ko je neka barva v ve\u010dini, za\u010dne \u010dlovek iskati drugo barvo, da bi prostor harmoniziral. Tako se za\u010dne aktivnost. Idealno je, da barve izberemo tako, da so z delom v sozvo\u010dju, ali pa, da ga kompenzirajo. Tako barve v prostoru spodbujajo aktivnost ljudi.<\/p>\n

S simultanim kontrastom mislimo na pojav, ko si na\u0161e oko poleg dane barve vedno \u017eeli hkrati, torej simultano, \u0161e komplementarno barvo. Tudi \u010de ta barva ni prisotna, si jo oko samo \u00bbrazvije\u00ab. To torej pomeni, da vsebuje komplementarni zakon izpolnitev zakona barvne harmonije.<\/p>\n

Simultano razvite komplementarne barve nastanejo pri zaznavi barv v opazoval\u010devem o\u010desu in niso stvar realnosti. Simultani kontrast se pojavi med dvema barvama, ki nista povsem komplementarni. Vsaka obeh barv si posku\u0161a prirediti drugo barvo v komplementarni par. Obi\u010dajno izgubita barvi svoj resni\u010dni karakter in za\u017eivita z novim u\u010dinkom. Taki barvi se zdita v najve\u010djem dinami\u010dnem nasprotju. Stabilnost je poru\u0161ena in pojavijo se vibracije, polne sprememb. Barve izgubijo svoj objektivni karakter, izgledajo dematerializirane in dobijo novo dimenzijo na podro\u010dju individualnega u\u010dinkovanja, ki ni resni\u010dno. S simultanim kontrastom gledalec neha biti zgolj pasivni sprejemnik barvnih dra\u017eljajev, ampak postane njihov aktivni \u00bbsodelavec\u00ab! S simultanim kontrastom vstopijo barvni dra\u017eljaji najbolj razvidno na podro\u010dje individualne psiholo\u0161ke akcije. To pa je za likovno oblikovanje izjemno pomembno.<\/p>\n

Zato moramo gledati simultani kontrast v povsem drugi lu\u010di, kot smo navajeni. To je o\u010ditno proces prilagoditve treh selektivnih obmo\u010dij zaznave med seboj. Torej ne gre za fiziko, temve\u010d za biologijo oziroma fiziologijo.<\/p>\n

Ker je simultani kontrast subjektivna izku\u0161nja, natan\u010dneje, subjektivni ob\u010dutek, njegove kvantitete oziroma intenzitete \u0161e ne znamo meriti.<\/p>\n

Kontrast kvalitete<\/h1>\n

Kvaliteta barve predstavlja stopnjo \u010distosti in \u010distost. Kontrast kvalitete je nasprotje med skrajno pestrimi (nasi\u010denimi), \u017eare\u010dimi in nepestrimi, zasivljenimi barvami. Ko \u010diste barve posvetlimo ali zatemnimo, izgubijo nekaj pestrosti.<\/p>\n

Barvam lahko zmanj\u0161amo njihovo \u010distost na \u0161tiri na\u010dine:<\/p>\n

1<\/h1>\n

Lahko jih me\u0161amo z belo. Tako bo njihov karakter malo hladnej\u0161i, ker bodo manj \u010diste.<\/p>\n

2<\/h1>\n

Lahko jih me\u0161amo s \u010drno. \u010crna vzame barvam njihov karakter lu\u010di. Odtuji jim svetlobo in jih bolj ali manj ubije.<\/p>\n

3<\/h1>\n

Skrajno pestre (nasi\u010dene) barve lahko me\u0161amo s sivo. To jih bolj ali manj nevtralizira in postanejo bolj ali manj motne.<\/p>\n

4<\/h1>\n

\u00bbZasivljenost\u00ab dose\u017eemo z me\u0161anjem s komplementarno barvo. Bolj ko me\u0161amo barve med seboj, bolj te\u017eijo k \u00bbsivenju\u00ab. U\u010dinkovanje kontrasta \u00bbzasivljeno\u2014\u010disto\u00ab je relativno, saj je barvno delovanje odvisno od barvnega konteksta. Neka barva je lahko poleg bolj zasivljene \u010dista in poleg bolj \u010diste zasivljena. Predvsem toplo\u2014hladni kontrast lahko prevpije kontrast kvalitete.<\/p>\n

Kontrast kvalitete je po barvni sistematiki le razli\u010dna barvna \u010distost.<\/p>\n

Kontrast kvantitete<\/h1>\n

Kontrast kvantitete je v razmerju velikosti dveh ali ve\u010d barvnih made\u017eev oziroma v razmerju \u0161tevila ponavljanj nekega barvnega tona. Je torej nasprotje odnosu med velikim in majhnim oziroma med mnogo in malo. Vpra\u0161anje pa je, kdaj sta dve barvi v ravnote\u017eju oziroma kdaj neka barva koloristi\u010dno ne prevlada nasprotne. To je odvisno od dveh dejavnikov: svetlosti barvnega tona in velikosti made\u017ea.<\/p>\n

Gothe je postavil pribli\u017ene \u0161tevilske vrednosti svetlobnih vrednosti. Rumena : oran\u017eni : rde\u010di : vijoli\u010dni : modri : zeleni = 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6.<\/p>\n

Od tod so vrednosti komplementarnih parov:<\/p>\n

rumena : vijoli\u010dni = 9 : 3 = 3 : 1 = 3\/4 : 1\/4
\noran\u017ena : modri = 8 : 4 = 2 : 1 = 2\/3 : 1\/3
\nrde\u010da : zeleni = 6 : 6 = 1 : 1 = 1\/2 : 1\/2<\/h1>\n

\u010ce spremenimo te svetlostne vrednosti v ploskve harmoni\u010dnih velikosti, moramo uporabiti svetlobno vrednost recipro\u010dno. torej so razmerja velikosti komplementarnih barv:<\/p>\n

rumena : vijoli\u010dni = 1\/4 : 3\/4
\noran\u017ena : modri = 1\/3 : 2\/3
\nrde\u010da : zeleni = 1\/2 : 1\/2<\/h1>\n

Harmoni\u010dne velikosti barvnih made\u017eev primarnih in sekundarnih barv so torej naslednje: rumena : oran\u017eni : rde\u010di : vijoli\u010dni : modri : zeleni = 3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6.<\/p>\n

rumena : oran\u017eni = 3 : 4
\nrumena : rde\u010di = 3 : 6
\nrumena : vijoli\u010dni = 3 : 9
\nrumena : modri = 3 : 8
\nrumena : rde\u010di : modri = 3 : 6 : 8
\noran\u017ena : vijoli\u010dni : zeleni = 4 : 9 : 6<\/h1>\n

Harmoni\u010dne kvantitete delujejo stati\u010dno mirno. Kontrast kvantitete nevtraliziramo, ko uporabimo harmoni\u010dne koli\u010dine barv. Te vrednosti veljajo le za \u010diste, skrajno pestre (nasi\u010dene) barve. Ko je v kompoziciji neke barve manj, izgleda, kot da bolj \u017eari.<\/p>\n

Kontrast kvantitete ima posebno lastnost med kontrasti. Lahko namre\u010d pove\u010da u\u010dinek vsem ostalim kontrastom.\u00a0Kontrast kvantitete je v bistvu kontrast razmerja.<\/p>\n

Kontrast kvantitete je stvar velikosti posameznih barvnih povr\u0161in, s \u010dimer se je ukvarjal Johannes Itten, oziroma koli\u010dine ponavljanj, s \u010dimer so se ukvarjali Josef Albers, Owen Jones in Paul Lohse. V okviru barvnega telesa ga ne moremo (direktno) sistematizirati.<\/p>\n

Komponiranje barv<\/h1>\n

Kompozicija je celota razmerij med oblikami in barvami, ki jih te vsebujejo, in med barvami in oblikami samimi.<\/p>\n

Oblika mora ustrezati trem funkcijam:<\/h1>\n

1<\/h1>\n

Elementu, ki ga ponazarja.<\/p>\n

2<\/h1>\n

Barvi, ki jo vsebuje.<\/p>\n

3<\/h1>\n

Drugim oblikam, s katerimi sestavlja celoto.<\/p>\n

O kompoziciji govorimo v zvezi s kompozicijo dvakrat:<\/h1>\n

1<\/h1>\n

O kompoziciji forme (celotne oblike).<\/p>\n

2<\/h1>\n

Ko ustvarjamo posamezne oblike, ki so med seboj v razli\u010dnih kombinacijah, in jih podrejamo kompoziciji celote.<\/p>\n

Oblike, ki so neki obliki podrejene, jo pomagajo ustvarjati. Barvna kompozicija pomeni, da zlo\u017eimo dve ali ve\u010d barv skupaj, tako da dobijo v sozvo\u010dju jasen pomen. Izbor barv, njihovih medsebojnih postavitev, njihovih mest in smeri v kompoziciji, njihove simultane oblike, njihove vrednosti in kontrastna razmerja so klju\u010dnega pomena za izraz. Karakter in delovanje posamezne barve sta dolo\u010dena z njenim mestom v kontekstu drugih barv, pri \u010demer je to mesto bistveno dolo\u010deno z njeno kvaliteto in polo\u017eajem. Barve ne smemo nikoli gledati same, temve\u010d vedno v odnosu do njene okolice. Kolikor bolj sta si dve barvi oddaljeni v barvnem krogu, toliko ve\u010dji je kontrast med njima. Vrednost in pomen neke barve v sliki pa sta dolo\u010dena \u0161e z njeno koli\u010dino in kvaliteto. Pomembno je tudi mesto in smer.<\/p>\n

Na primer: stebri, ki nosijo te\u017eak nosilec, ne smejo biti bledo rumene barve, nosilec pa, recimo, temno rjave, \u010de no\u010demo, da bo vese skupaj \u00bbpritiskalo\u00ab na nas s svojo te\u017eo. Stebri nosijo te\u017eo, in to poka\u017eemo s te\u017eko barvo, nosilec pa pobarvamo z la\u017ejo barvo, da ne bo ve\u010d \u00bbte\u017eak\u00ab.<\/p>\n

Danes vemo veliko tudi o pomenu barv za zdravje ljudi in o vplivu na \u017eiv\u010devje in psiho ter prek vsega tega na obna\u0161anje. \u010ce barve kot sile pravilno uporabljamo, lahko z njimi dvignemo storilnost in prihranimo ljudem mo\u010di. Vemo tudi, da nekatere barvne kombinacije delujejo kot signali. Rumeno\u2014\u010drne opozorilne barvne kombinacije, oran\u017ene in rde\u010de svarilne barve, zelene barve varnosti, belo\u2014\u010drne vodilne barvne kombinacije jasno izra\u017eajo svoje sporo\u010dilo in vplivajo na \u010dloveka veliko globlje kot besede. Kon\u010dno barve tudi privla\u010dijo stranke v trgovine in primerno pobarvani izdelki se bolj\u0161e prodajajo. Primerno pobarvano okolje lahko pove\u010da storilnost za 10\u201450%. Tudi do 80% nesre\u010d nastane zaradi \u010dlove\u0161kih slabosti in jih je mo\u017eno s pravilno uporabo barv v delavnih okoljih zmanj\u0161ati celo na polovico.<\/p>\n

Oblikovalci so posku\u0161ali tudi izena\u010diti enostransko osvetlitev prostorov. Naredili so sen\u010dne prostore s toplimi in svetlimi barvami toplej\u0161e in tudi soncu so vzeli mo\u010d s hladnimi barvami. Skratka barvne sile delujejo na nas na vsakem koraku, ki ga v \u017eivljenju napravimo.<\/p>\n

\u010ce barve pestre skale reduciramo le na rde\u010do, rumeno, zeleno in modro, spoznamo odnos z osnovnimi smermi prostora, ki ga skupaj z nepestrimi barvami predstavljamo v naslednji \u00bbtabeli\u00ab (sliki 2 in 3)<\/p>\n

\"11_2_3a\" <\/div>
Fig. 3: <\/h6> <\/div><\/div>\n
\"11_2_3b\" <\/div>
Fig. 4: \u010ce barve pisane skale reduciramo le na rde\u010do, rumeno, zeleno in modro, spoznamo odnos z osnovnimi smermi prostora, ki ga skupaj z nepestrimi barvami predstavljamo v naslednji \u00bbtabeli\u00ab: prednji plan, levo spodaj: bela, svetlo siva, rde\u010da, rumena; zadnji plan, desno zgoraj: \u010drna, temno siva, modra, zelena. <\/h6> <\/div><\/div>\n

Barva in oblika<\/h1>\n

Prostor in njegova barvitost morata biti zasnovana skupaj. Na \u017ealost je po navadi tako, da arhitekt ustvari neki prostor, ki si ga slikar potem le ogleda in vidi, kaj lahko sploh \u0161e naredi. Narava objektov nikoli najprej ne zasnuje, da bi jih \u0161ele kasneje bolj ali manj samovoljno pobarvala. Barva listov, kamnov in \u017eivali je stvar harmonije notranjega bistva. V naravi je \u010dlovek stalno izpostavljen barvam, ki niso slu\u010dajne, temve\u010d so to nujno lastne barve tal, gozda, dreves, neba \u2026 Te\u017eja rjava stebla nosijo la\u017eje zelene kro\u0161nje. Spreminjanje svetlobe od jutra do ve\u010dera se je \u010dloveku mo\u010dno vtisnilo v spomin, hkrati pa bli\u017enje in daljne barve narave prostor \u010dlenijo in razslojujejo.<\/p>\n

\u010clovek pri\u010dakuje, da ima vsak posamezni objekt neko povsem dolo\u010deno barvo, da bi ga lahko vgradil v svoje mi\u0161ljenjske in predstavne izku\u0161nje. Ne ravna se le po miselnih izku\u0161njah, temve\u010d predvsem po sorodnostih stvari, kar ima svojo osnovo v globini \u010dlove\u0161kega uma, v podzavestnem. Tako pri\u010dakujemo od svetlega in lahkega barvnega odtenka, da je v prostoru zgoraj in da je te\u017eko spodaj. Ko pa imamo v prostoru rjav strop, imamo ob\u010dutek, da smo od zgoraj omejeni.<\/p>\n

Tako kot je \u010dlovek tekom \u010dasa izoblikoval prostor po svojih potrebah in \u017eeljah kot svojo zunanjo lupino, torej tako kot je notranje povezan s prostorom kot s svojo lastno stvaritvijo, tako vpliva prostor na \u010dloveka tudi prek barve. Barve pa so nelo\u010dljivi sestavni elementi prostora. Prostor mora biti barvit in barva mora biti prostorska, \u010de ho\u010demo, da bo prostor kot stvarjenje na\u0161ih misli zasnovan iz barve in ne le s pomo\u010djo barve.<\/p>\n

Osnovni mehanizem v vizualnem zaznavanju oblik je razlikovanje lika od ozadja, za kar pa mora biti vidno polje svetlostno raz\u010dlenjeno. \u0160ele svetloba s svojimi vrednostmi napravi predmete vidne. O plasti\u010dnih lastnostih teles pa povejo svetlostne vrednosti ve\u010d, kakor barvne. Predmet, ki je enakomerno osvetljen z vseh strani, se nam zdi ploskovit.<\/p>\n

Vsaka oblika ima dve glavni lastnosti: svojo razse\u017enost in svojo kvaliteto. Kvaliteta neke oblike se ohranja ne glede na njeno razse\u017enost. Razse\u017enost ploskve je podrejena njeni kvaliteti. Zna\u010dilnim oblikam razse\u017enost ne pomeni veliko. Nadome\u0161\u010da jo lahko ton. \u010ce imamo dve obliki enake kvalitete, enake barve in razli\u010dnih razse\u017enosti, bo manj\u0161a lahko videti enako velika kot velika, \u010de bo svetlej\u0161e barve.<\/p>\n

Oblika v o\u017ejem pomenu je razmejitev ene ploskve od okoli\u0161kih (njena zunanja oblika). Vsaka oblika pa ima tudi notranjo vsebino. Kandinsky pravi, da je v likovnem smislu barva notranja vsebina oblike.<\/p>\n

Oblika je pozunanjenje notranje vsebine. Zunanje je sredstvo. Obe plati oblike pa sta njena pomena. Sama oblika \u2014 naj je to predmet, objekt ali pa dolo\u010dnica prostora \u2014 ploskev, element objekta, lahko obstaja samostojno. Barva pa ne more. Toda po drugi strani barva lahko vzbuja notranjo predstavo. Barva je notranje bistvo oblike.<\/p>\n

Tisti hip, ko moramo neko barvo konkretno podati, mora le\u2014ta imeti povsem dolo\u010den odtenek, torej mora biti dolo\u010dena in mora biti nujno omejena na ploskvi in razmejena od drugih barv (konteksta).<\/p>\n

Barva ima dve glavni lastnosti: svojo kvaliteto in svojo \u010distost, kar pomeni, da je rde\u010da, zelena ali modra in do kak\u0161ne stopnje je tak\u0161na. Rde\u010da je rde\u010da, ne glede na svojo svetlost.<\/p>\n

Barve, vsebine oblik, so resni\u010dne sile, ki lahko oblike zelo deformirajo. Lastnosti barv vplivajo na obris in mesto oblik v slikovni ravnini.<\/p>\n

V odnosu do oblik kot vsebine njihove notranjosti so barve resni\u010dne sile, ki jih lahko zelo deformirajo, ker vse njihove lastnosti vplivajo na obris in na mesto v slikovni ravnini.<\/p>\n

Nekatere oblike poudarjajo lastnosti dolo\u010denih barv, medtem ko jih druge zasen\u010dijo. Lastnosti \u00bbostrih\u00ab barv se mo\u010dneje izra\u017eajo v ostrih oblikah (rumena v trikotniku), tiste, ki se nagibajo k poglabljanju, pa v okroglih (modra v krogu).<\/p>\n

Obliko, ki se barvi ne prilega, moramo gledati kot novo mo\u017enost, novo harmonijo (glej v poglavju o kontekstu o odnosu do tak\u0161nih pravil v matematiki).<\/p>\n

Ko govorimo o izolirani barvi, to je barvi, ki kakor da stoji sama zase, lo\u010dimo dve glavni lastnosti:<\/p>\n

1<\/h1>\n

toplota in hladnost barvnega odtenka;<\/p>\n

2<\/h1>\n

svetlost in temnost barvnega odtenka.<\/p>\n

Iz vseh medsebojnih kombinacij teh lastnosti dobimo \u0161tiri glavne zvoke barve.<\/p>\n

Svetlost barve vidimo v dvojni podobi \u2014 kot svetlo\u2014temni barvni kontrast (absolutna barvna svetlost) in kot svetlo\u2014temni kontrast (relativna barvna svetlost). Iz narave teh kontrastov izhaja, da nam svetlo\u2014temni barvni kontrast neposredno ori\u0161e globino prostora in odriva \u010disto barvo, medtem ko sama barva zahteva \u010dlenitev v ploskvi in odriva svetlo\u2014temi barvni kontrast.<\/p>\n

Svetlost ali temnost je nagnjenje k belemu oziroma \u010drnemu. Svetlo samo se v principu h gledalcu pribli\u017euje, temno pa se od njega oddaljuje. \u010ce je splo\u0161na okolica \u010drna (temna) in so barve skrajno nasi\u010dene (pestre), se nam zdijo svetlej\u0161e bli\u017eje, temnej\u0161e pa bolj oddaljene. Nasprotno pa, ko je splo\u0161na okolica svetla, bolj izstopajo temne barve. Vidimo, da je zelo pomembno, pod kak\u0161nimi pogoji opazujemo u\u010dinkovanje barv oziroma kak\u0161na je splo\u0161na okolica (kontekst). J. Itten trdi, da globinsko u\u010dinkovanje posameznih barv v temnem okolju (na \u010drnem ozadju) vodi kon\u010dno k zlatemu rezu. Ko postavimo oran\u017eno med rumeno in rde\u010do, je globinska \u010dlenjenost rumene : oran\u017eni in oran\u017ene : rde\u010di kot m : M. Ko stojijo rumena, oran\u017eno rde\u010da in modra na \u010drni podlagi, izstopa rumena najbolj v ospredje, medtem ko se modra \u017ee skoraj zliva s \u010drnim ozadjem. Vsi odtenki stopajo naprej po stopnji svoje svetlosti. Na belem ozadju je to ravno nasprotno.<\/p>\n

Svetlej\u0161e barve so bolj ekspanzivne in temnej\u0161e so bolj koncenti\u010dne. Gibanje rumene je bolj ekscentri\u010dno in modre bolj koncentri\u010dno. Prvi \u00bbkrog\u00ab bode v oko, drugi pa se pogreza vase. S svetlenjem se u\u010dinek rumene \u0161e pove\u010da in s temnenjem se pove\u010duje u\u010dinek modre. Pravokotne oblike so bolj koncentrirane kot kro\u017ene, ki so ekspanzivne. Krog je najbolj ekspanzivna oblika in trikotnik je najbolj koncentrirana oblika.<\/p>\n

Toplota ali hladnost barve je v splo\u0161nem nagnjenje k rumenemu oziroma modremu. Tako je njen zvok bolj materialen ali nematerialen. Oblike, ki se pribli\u017eujejo geometri\u010dnim, so hladnej\u0161e od bolj svobodnih. Topli in hladni odtenki se pri enaki svetlosti obna\u0161ajo tako, da stopajo toplej\u0161i odtenki bolj v ospredje. Ko vklju\u010dimo \u0161e svetlo\u2014temni (barvni) kontrast, se u\u010dinkovanje lahko pove\u010da ali pa se prelevi v svoje nasprotje. \u010ce toplej\u0161o barvo posvetlimo, stopi \u0161e bolj v ospredje. \u010ce pa dovolj posvetlimo temnej\u0161o barvo, lahko stopi v ospredje pred toplej\u0161o (na \u010drnem ozadju). Zato lahko sklepamo, da je razlika svetlo\u2014temno bazi\u010dna lastnost barvnega ob\u010dutka, ki povzro\u010da zaznavanje prostorske globine.<\/p>\n

Obi\u010dajno so toplej\u0161e barve svetlej\u0161e od hladnej\u0161ih. Na\u010deloma dr\u017ei, da stopajo pestre barve bolj v ospredje kot nepestre. Toda le tako dolgo, dokler ima pestra barva ve\u010djo svetlostno razliko do svojega neposrednega ozadja kot z njo primerjana nepestra.<\/p>\n

Barve so tudi gostej\u0161e in te\u017eje ter redkej\u0161e in la\u017eje. Zemeljske barve so obi\u010dajno te\u017eje in gostej\u0161e. Oblike, ki imajo mo\u010dno poudarjeno te\u017ei\u0161\u010dno os, so te\u017eje kot asimetri\u010dne. Oblike z navpi\u010dno osjo so te\u017eje.<\/p>\n

Te\u017eji pol barvnega kroga je skoncentriran v vijoli\u010dni barvi, la\u017eji pa v citronsko rumeni. Vse vmesne barve, dokler ne vsebujejo rde\u010de, torej vsi zeleni in modri odtenki so bolj ali manj te\u017eki glede na to, koliko bele ali \u010drne vsebujejo. Po drugi strani pa barve, ki vsebujejo ve\u010d rde\u010de, delujejo te\u017eje kot tiste z manj rde\u010de. To u\u010dinkovanje je v veliki meri odvisno od okoli\u0161kih barv, torej od konteksta.<\/p>\n

Te\u017eje barve se nam zdijo bolj v prednjem planu, la\u017eje barve pa bolj v zadnjem planu, tako da z barvo lahko prostor podalj\u0161amo ali pa skraj\u0161amo.<\/p>\n

Prostorsko u\u010dinkovanje barv je odvisno od ve\u010d faktorjev. Barve same vsebujejo sile, ki delujejo globinsko. Le\u2014te se lahko pojavljajo kot svetlo\u2014temno, toplo\u2014hladno, kot kvaliteta ali koli\u010dina.<\/p>\n

Pri kontrastu kvalitete stopi \u017eare\u010da barva bolj v ospredje kot turobna. Ko pa vklju\u010dimo \u0161e toplo\u2014hladni ali pa svetlo\u2014temni (barvni) kontrast, se vrednosti spet spremenijo.<\/p>\n

Pri globinskem u\u010dinkovanju so koli\u010dine zelo pomembne. Majhna rumena pika na rde\u010di ploskvi deluje, kot da je rumena na rde\u010dem ozadju. Ko pa barvi objektov zamenjamo, se zdi rde\u010da na rumenem ozadju.<\/p>\n

Slika je torej polna napetosti. Dozdevno gibanje toplih in hladnih barv ter svetlej\u0161ih in temnej\u0161ih barv izhaja med drugim iz dozdevnega ve\u010danja in manj\u0161anja velikosti barvnih made\u017eev. Barve, ki so vsiljivej\u0161e in nemirnej\u0161e, to je tiste, ki se mo\u010dneje odra\u017eajo od svojega ozadja, so napravile v na\u0161i zaznavi tako reko\u010d posebno pot, posebno gibanje: ene se nam umikajo v svoji skromnosti, druge pa se nam bli\u017eajo v svoji vsiljivosti.<\/p>\n

Integralna matrica (operacionalna oblika kompozicije)<\/p>\n

Delo likovne ustvarjalnosti ni le ilustracija misli ustvarjalca, temve\u010d popolna manifestacija njegovega do\u017eivljanja (ob\u010dutenja, emocij) in pojmovanja (mi\u0161ljenja) sveta samega. Ustvarjalen \u010dlovek po navadi dojema \u017eivljenje in svet po svoje. \u010ce je tak \u010dlovek uspe\u0161en pri izra\u017eanju in posredovanju svoje posebne zaznave, pravimo, da je ustvarjalen. Ustvarjalnost ni le to, da se izrazimo, temve\u010d je proces osvobajanja izpod notranjih zavor osebnosti. Oseba, ki se je sposobna izraziti, pa \u0161e ni nujno ustvarjalna. Nobena sposobnost izra\u017eanja ne more nadomestiti vedenja in izku\u0161enj, ki so potrebni, da lahko ustvarimo dolo\u010den objekt. Ustvarjanje je vedno akt upora, toda hkrati tudi neki epistemi\u010dni podvig, se pravi, podvig v tistem, kar so stari imenovali ars (spretnost, ve\u0161\u010dina) oziroma t\u00e9chne (umenje, kako kaj prakti\u010dno napraviti oziroma izvesti).<\/p>\n

Oblikovanje ni le aktivnost, temve\u010d tudi sposobnost, ki jo lahko imenujemo ustvarjalnost; ustvarjalnost par excellence, ker ni posnemanje, temve\u010d je poskus prekinitve z banalnostjo, je manifestacija originalnosti in donesek ne\u010desa novega svetu. Oblikovanje je delovanje, kjer je glavno gibalo to, da dolo\u010dimo formalne lastnosti objekta, ki ga oblikujemo. S formalnimi lastnostmi pa ne mislim le zunanje podobe, temve\u010d predvsem strukturne in funkcionalne odnose, ki preoblikujejo objekt v enovito celoto, tako z vidika izdelovalca kot tudi uporabnika in brez preloma vodijo v pomenske, duhovne dimenzije oblikovanega, sveta in \u010dloveka. Pri oblikovanju (okolja) \u017eelimo ustvariti nekaj, kar naj bi doseglo svoj namen.<\/p>\n

Ustvarjanje je dru\u017ebeno dejanje, ki se ne za\u010dne in ne kon\u010da s posameznikom. Ustvarjanje (stvaritev) oblikuje \u017eivljenje drugih. Zato je izobra\u017eevanje za oblikovanje izobra\u017eevanje za odgovorno ustvarjanje.<\/p>\n

\"11_2_4\" <\/div>
Fig. 5: Lege pomembnej\u0161ih skupin barvnih odtenkov v idealnem barvnem prostoru.\u00a0<\/h6> <\/div><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

11. predavanje\u00a0\u2014\u00a0povzetek Barvni kontrasti O barvi in svetlo\u2014temnem Vsak barvni odtenek dobi svojo kon\u010dno vizualno in vsebinsko opredelitev iz svojega barvnega konteksta. Barve v slikarstvu niso same sebi namen, barve na sebi imajo le minimalne pomene oziroma, kot pravi Milan Butina, minimalne semanti\u010dne vrednosti. Dokon\u010dne pomene dobijo \u0161ele takrat, ko so vklju\u010dene v pomene\u010do strukturo […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":9,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-460","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/P6QMb6-7q","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/460","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=460"}],"version-history":[{"count":14,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/460\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1694,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/460\/revisions\/1694"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=460"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}