Ko prebiramo razprave in knjige, ki se ukvarjajo s prakti\u010dnimi in teoreti\u010dnimi likovnimi problemi se sre\u010dujemo z raznimi poimenovanji in na\u0161tevanjem likovnih prvin. Tako dr. Pavle Vasi\u010d pi\u0161e o barvi in formi, liniji, temnem in svetlem valerjih, o formi in \u0161e o drugih prvinah. Nikola Despot navaja linijo, oblike, teksture, valerje barve, volumen, prostor itd. Med tujimi avtorji obravnava npr. Wallace Baldinger to\u010dko, linijo, ploskev in teksture, barvo, maso in prostor. Maitland Graves, ki ga tudi pri nas dobro poznamo govori o liniji, smeri, obliki, velikosti, teksturi, svetlosti in barvi. Oscar Hollweck deli elemente v polnila, med katere \u0161teje svetlost, barvo, strukturo in prostor, in na formalne elemente, ki so to\u010dka, linija in prostor. Lilian Garett razlikuje elemente mase in prostora \u2014 to so to\u010dka, linija, ploskev in volumen \u2014 ter temeljne spremenljivke elementov mase in prostora \u2014 velikost, oblika, polo\u017eaj, smer, \u0161tevilo, intervali in gostota. \u0160e bi lahko na\u0161teval, vendar je \u017ee iz teh navedb razvidno, da so nekateri elementi temeljni, saj vsi avtorji govore o njih, npr. to\u010dka, barva, svetlost, prostor, linija, volumen. Vsak od na\u0161tetih avtorjev te elemente na dolo\u010den na\u010din povezuje in jih postavlja v medsebojne odnose, ko jih razlaga in iz njih sklepa o njihovi likovni funkciji, o tem, kako se med seboj povezujejo v vi\u0161je likovne oblike in kompozicijo. Pri tem pa iz primerjave stali\u0161\u010d raznih avtorjev ni mogo\u010de razbrati, kateri likovni elementi so primarni in kateri sekundarni, \u010deprav so njihova izvajanja likovno logi\u010dna in v okviru njihovega likovnega pojmovanja tudi to\u010dna. V tem sestavku me zanima ravno to, ali je mogo\u010de ugotoviti notranjo hierarhijo, ki obstaja med posameznimi temeljnimi likovnimi elementi, in \u017eelim po mo\u017enosti ugotoviti, katere sploh so temeljne prvine v likovnem oblikovanju.<\/p>\n
\u010ce ho\u010demo ugotoviti na tako postavljeno vpra\u0161anje, nam je seveda na razpolago ve\u010d poti in verjetno bo vsaka lahko dala logi\u010dne odgovore, kakor so logi\u010dni tudi zaklju\u010dki avtorjev, ki sem jih omenil, pa tudi drugih. Lahko bi se poslu\u017eili \u010diste likovno\u2014ustvarjalne poti, po kateri hodijo vsi ustvarjalni umetniki. Vendar se ob natan\u010dnem razmisleku izka\u017ee, da so te poti nujno individualno pogojene, saj zavzemajo v njih razli\u010dni elementi razli\u010dna mesta znotraj nekega individualno pogojenega sistema, znotraj likovnega govora \u2014 jezika posameznega umetnika. \u017de be\u017een pogled na Rembrandtove slike pove, da je bila Rembrandtu linija na drugotnem mestu, enako pa tudi v grafikah, ker je slu\u017eila predvsem za ustvarjanje svetlobnih tonskih vrednosti, ki stoje pri njem na prvem mestu. Jackson Pollock pa je, nasprotno, ustvarjal svoje razgibane kompozicije z uporabo linije kot svojega osnovnega elementa. Kakor obstajajo umetniki, ki so se naslanjali prete\u017eno na eno prvino in so iz nje izhajali pri oblikovanju svoje vizije, tako sre\u010dujemo tudi take, ki so izhajali zdaj iz ene zdaj iz druge prvine. Tak je bil Henri Matisse, ki je lahko naslonil celotno kompozicijo na linijo ali na ploskovito uporabljeno barvo. Na podoben na\u010din je ustvarjal Picasso. Tako postane o\u010ditno, da so likovne prvine zgolj sredstva, ki so podrejena notranji viziji in ki jih uporabljajo znotraj nekega sistema likovnih izraznih sredstev. Enako jasno, kot lahko to razberemo iz samih likovnih del, je to razvidno iz teoreti\u010dnega pisanja posameznih likovnih umetnikov, npr. Mondriana, Kleeja Kandinskega in drugih, pri katerih se vedno sre\u010damo z nazorom, da so likovne prvine samo sredstva in orodja s katerimi vsak umetnik upravlja na na\u010din, ki je najbolj primeren njegovim umetni\u0161kim hotenjem. In tako je tudi prav.<\/p>\n
Vendar je to le ena stran problema. Umetnost namre\u010d ni sama sebi namen, tudi takrat ne, kadar jo za tako progla\u0161ajo. Umetnost je vedno del dru\u017ebenega \u017eivljenja in je vedno namenjena tudi tistim, ki niso umetniki, pa jo potrebujejo za uravnove\u0161enje svojih lastnih duhovnih problemov in za usklajevanje samega sebe z dru\u017ebenim okoljem. Po mojem je namre\u010d ena od osnovnih nalog umetnosti ta, da daje predloge in navodila, kako naj na specifi\u010dnem podro\u010dju \u017eivljenja, s katerim se ukvarja, poteka na\u0161 stik s svetom, z naravo in dru\u017ebo. Zato se je treba vpra\u0161ati tudi po tistem, kar umetnike dru\u017ei z drugimi ljudmi, ki jim je njihova umetnost navsezadnje namenjena.<\/p>\n
Odgovor se mi zdi na dlani. Oboji so ljudje in kot taki imajo dovolj skupnih potez, med katerimi je mogo\u010de najti skupni imenovalec, ki bo re\u0161il problem. Vsako likovno delo je s tega stali\u0161\u010da za ustvarjalca in gledalca predmet, stvar izven njega samega, s katero lahko stopi v stik s pomo\u010djo \u010dutov in celotnega \u017eiv\u010dnega sistema v celoti. S posredovanjem \u010dutov ustvarjalec uresni\u010di likovno delo, s posredovanjem \u010dutov vstopa delo v zavest gledalca.<\/p>\n
Vezni \u010dlen so torej \u010duti. Vendar je \u010dutov ve\u010d. Charles\u2014Noel Baker jih na\u0161teva kar dvajset. Nasploh psihologi danes delijo zunanje dra\u017eljaje v tri kategorije glede na njihovo fizikalno naravo: v mehani\u010dne, kemi\u010dne in elektromagnetske. Te tri kategorije skupaj pokrivajo vrsto \u010dutnih modalitet, ki so \u0161ir\u0161e kot klasi\u010dno podro\u010dje petih \u010dutov.<\/p>\n
Za vsako kategorijo fizikalnih dra\u017eljajev imamo enega ali ve\u010d \u010dutov. Za kemi\u010dne dra\u017eljaje imamo \u010dut za vonj in okus, za mehani\u010dne \u010dut za sluh, \u010dut za tip in kinesteti\u010dne ter proprioceptivne \u010dute: \u010dut za ravnote\u017eje s sede\u017eem v notranjem u\u0161esu in \u010dut za lastno telo v ko\u017ei, mi\u0161icah in notranjih organih. na elektromagnetske dra\u017eljaje pa odgovarjata \u010dut za toploto in \u010dut vid.<\/p>\n
Zaradi lastnosti fizikalnih sredstev imajo \u010duti razli\u010den prostorski doseg: za daljavo so distalni in za bli\u017eino proksimalni. Distalna sta sluh in vid, proksimalni pa so tip, okus in vonj, ki je lahko tudi bolj distalne narave. Prpoprioceptivni \u010duti so omejeni na podro\u010dje lastnega telesa, njihove ob\u010dutke in zaznave pa projiciramo v zunanji svet in so podlaga za pravilno delovanje drugih \u010dutov. Med evolucijo so se razvili najprej proksimalni in nato distalni \u010duti: najprej \u010dut, ki je navezan na neposreden, materialni stik, tip, potem okus, vonj in sluh in nazadnje vik. Ta razvojni red bistveno vpliva na psiholo\u0161ko vrednost \u010dutov, ker so pozneje razviti \u010duti sposobnej\u0161i in bogatej\u0161i.<\/p>\n
Ti \u010duti pri \u010dloveku sodelujejo in se med seboj podpirajo: “vid, tip in sluh ga obve\u0161\u010dajo o prostoru; vid in tip mu posredujeta obliko in zgradbo predmetov. Ravnote\u017eni ustroj notranjega u\u0161esa, ki se odziva na te\u017enost, pospe\u0161ek in pojemek telesnih gibanj, skrbi za orientacijo v prostoru, ki ga nato vid bodisi potrdi bodisi popravi”.<\/p>\n
\u010ce sku\u0161amo med na\u0161tetimi \u010duti izbrati tiste, ki neposredno omogo\u010dajo likovno oblikovanje, bomo morali izlo\u010diti vse kemi\u010dne \u010dute, izmed mehani\u010dnih sluh, izmed elektromagnetskih pa \u010dut za toplot. Vsi drugi pa sodelujejo pri likovnem oblikovanju, \u010dut za lastno telo, \u010dut za ravnote\u017eje, \u010dut za tip in \u010dut vida. Ker vid lahko integrira izku\u0161nje in zaznave vseh drugih likovnih \u010dutov \u2014 tako jih lahko imenujemo \u2014 je najpomembnej\u0161i med njimi. Podro\u010dje likovnega oblikovanja in sredstva likovnega izra\u017eanja so dolo\u010dena z obsegom teh \u010dutov in z njihovimi mo\u017enostmi, ki temeljilo na zakonitostih prilegajo\u010dih se fizikalnih medijev. Likovni umetnik se giblje na opisanem podro\u010dju, kar pa ne pomeni, da ne sme se\u010di po mo\u017enostih ki mu jih ponujajo drugi \u010duti, \u010de meni, da mora povedati ve\u010d, kakor mu dovoljujejo likovni \u010duti. Vedeti mora le, da je treba likovna sporo\u010dila oblikovati v skladu z zahtevami likovnih \u010dutov, kot je treba zvo\u010dna v skladu s sluhom itd.<\/p>\n
Vsi \u010duti imajo svoje mo\u017enosti dolo\u010dene s fizikalno komponento; pri tem je posebno pomembno, koliko je mogo\u010de \u010dutne zaznave artikulirati, raz\u010dleniti v organizirane oblike, saj je to temeljnega pomena za oblikovanje in izra\u017eanje misli. Fiziologij in psihologi delijo te mo\u017enosti na \u0161tiri glavne razrede:<\/p>\n
intenzivnost<\/strong><\/p>\n slabo, mo\u010dno, tiho, glasno, svetlo, temno itd;<\/p>\n kvaliteta<\/strong><\/p>\n mehko, trdo rde\u010de, zeleno itd;<\/p>\n prostor<\/strong><\/p>\n blizu, dale\u010d, visoko, nizko, spredaj, zadaj itd;<\/p>\n \u010das<\/strong><\/p>\n v\u010deraj, danes, jutri, prej, zdaj potem itd.<\/p>\n Ti \u0161tirje razredi so glavni atributi \u010dutne izku\u0161nje vseh \u010dutov. Pri tem se \u010duti razlikujejo po sposobnosti razlikovanja stopenj v koli\u010dinah teh lastnosti sveta. To dolo\u010da pojem praga: prag imenujemo skrajno intenziteto, nad ali pod katero nehamo zaznavati neki dra\u017eljaj. Absolutni prag je najmanj\u0161e vzdra\u017eenje, ki je potrebno, da bi povzro\u010dilo neki \u010dutni ob\u010dutek, diferencialni prag pa je najmanj\u0161a koli\u010dina, ki je potrebna, da toliko spremenimo za\u010detni dra\u017eljaj, da ob\u010dutimo spremembo prvotnega \u010dutnega ob\u010dutka.<\/p>\n S tega stali\u0161\u010da okus in vonj \u010dloveku ne nudita primernih mo\u017enosti za izra\u017eanje kompleksnej\u0161ih \u010dustev in misli, \u010deprav sta \u010duta z bogatimi zaznavami. Njuno raz\u0161irjanje v \u010dasu in prostoru je preve\u010d difuzno in nenatan\u010dno. Sluh pa je odli\u010den \u010dut za artikuliranje, oblikovanje in prena\u0161anje sporo\u010dil, o \u010demer pri\u010data glasba in govor. Vendar nam sluh o ve\u010dini stvari v okolju posreduje le \u0161ume, tako da se nana\u0161ajo slu\u0161na sporo\u010dila na \u010dlovekov telesni svet nekako posredno, kar omogo\u010da po drugi strani, da je verbalno in glasbeno izra\u017eanje veliko bolj svobodno in navezano na pojavni svet kakor likovno izra\u017eanje. Sluh nam da v resnici le majhen del podatkov, ki jih potrebujejo za uspe\u0161no \u017eivljenje in delovanje v svetu, \u010de odmislimo tisto kulturno sporo\u010dilo, ki ga prena\u0161a govor.<\/p>\n Ve\u010dino koristnih podatkov o zunanjem svetu nam prina\u0161ajo likovni \u010duti. Tip je omejen na neposredne, telesne stike: ker pa je treba vsako stvar otipati kos za kosom, si z njim le te\u017eko ustvarimo predstavo o \u0161ir\u0161em \u017eivljenjskem prostoru. Zaznave tipa je mogo\u010de dovolj natan\u010dno in omejeno v prostoru artikulirati in urejati v pregledne vzorce, kar je velikega pomena za vse oblikovalne discipline. Zato je mogo\u010de otipne vzorce organizirati tudi v nosilce simboli\u010dnih pomenov, kar nam pri\u010da Braillova pisava za slepe. Otipne zaznave in izku\u0161nje so tudi izredno va\u017ene za uravnote\u017eeno \u017eivljenje v na\u0161em s predmeti in stvarmi tako napolnjenem svetu.<\/p>\n S stali\u0161\u010da informacij o svetu je najsposobnej\u0161i \u010dut vida. To je razvidno tudi iz njegovega razvojnega pomena, ki ga pod\u010drtuje dejstvo, da je pri \u010dloveku dosegel najve\u010djo mo\u017eno dovr\u0161enost in natan\u010dnost, ki jo lahko dose\u017ee kak \u010dut, oko je tako ob\u010dutljivo, da lahko odgovori na en sam kvant svetlobne energije. Glede na to, da je molekula najmanj\u0161a fizikalna enota pri vonju in sluhu (da ne govorimo o tipu), en kvant pa je najmanj\u0161a enota svetlobne energije, je jasno, da ni mogo\u010de dose\u010di bistveno ve\u010djega napredka v ob\u010dutljivosti \u010dutov. \u0160e nadaljnje izbolj\u0161anje o\u010desa v tej smeri bi bilo nesmiselno, ker bi sicer \u017eiveli v svetlobnem kaosu: en kvant vzdra\u017ei pribli\u017eno deset fotocelic isto\u010dasno, \u0161e ve\u010dja ob\u010dutljivost pa bi bila nesmiselna, ker ne bi bilo mogo\u010de zagotoviti u\u010dinkovite kontrole in izbire svetlobnih dra\u017eljajev; minimalni pogoj isto\u010dasnega aktiviranja ve\u010d celic predstavlja varnostno ureditev.<\/p>\n S svetlobo in vidom lahko \u010dlovek tudi brez posredovanja instrumentov nadzoruje okolje vse od svojega telesa dale\u010d prek meja neposrednega okolja tja do vesolja. velika prednost vida je v tem, da vid ne predstavlja samo medija, ki ga je mogo\u010de optimalno artikulirati in strukturirati, ampak nam daje njegov oblikovni svet tudi izredni obogati sporo\u010dila o stvareh in dogajanjih v svetu. zato je podro\u010dje vida tudi glavno podro\u010dje mi\u0161ljenja. Kar vid lahko da, je duhu ne le na razpolago, ampak je zanj tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izku\u0161enj drugih \u010dutov. Velik del otipnih zaznav lahko namre\u010d po dolo\u010deni dobi u\u010denja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izku\u0161enj drugih \u010dutov. Velik del otipnih zaznav lahko namre\u010d po dolo\u010deni dobi u\u010denja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi precej\u0161en del izku\u0161enj kinesteti\u010dnih in proprioceptivnih \u010dutov. Te izku\u0161nje se zdru\u017eijo z vidnimi in mo\u010dno vplivajo tudi na zaznave drugih \u010dutov, kakor lahko seveda tudi izku\u0161nje drugih \u010dutov vplivajo na zaznave likovnih \u010dutov.<\/p>\n Vid je torej \u010dut, ki najve\u010d lahko pove o zunanjem svetu, zlasti o predmetnem svetu, ki je za na\u0161 na\u010din \u017eivljenja tako pomemben. Posebna prednost vida pa je v tem, da lahko zdru\u017ei zaznave vseh \u010dutov o prostoru in nam jih posreduje v treh dimenzijah, kar je najve\u010dje \u0161tevilo dimenzij, ki jih lahko zaznamo.<\/p>\n Likovni psihologi pravijo, da \u010dutni ob\u010dutki niso neodvisne stvari, ampak se spontano in obvezno zdru\u017eujejo v vzorce (Gestalt). Ti vzorci ne nastanejo iz kaoti\u010dne zme\u0161njave senzacij s po\u010dasi pridobljeno izku\u0161njo, ampak so posledica organizatori\u010dne sposobnosti \u017eiv\u010dnega sistema samega. Lahko re\u010demo, da je \u017eiv\u010dni sistem oblikotvoren, ker organizira kaoti\u010dne podatke v oblike, vzorce, celote. To se vidi najbolje v vidnih vzorcih. zato je \u010dutno zaznavanje tudi usmerjeno k cilju in selektivno. Aktivna izbira je ena od temeljnih potez gledanja in je usmerjena predvsem na spremembe v okolju, ker so te spremembe za organizem najbolj pomembne. Organizem opa\u017ea in odgovarja samo na tisto, kar je zanj pomembno.<\/p>\n Faber Birren opozarja, da lepota, harmonija, ritem, proporci, barve, oblike in prostor niso lastnosti stvari, ampak lastnosti \u010dlove\u0161kega zaznavanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanjem svetu, ni prava snov zaznavanja, ampak samo stimulacija zanj. Neka povr\u0161ina sicer odbija svetlobo, toda barva nastane samo v izku\u0161nji \u010dloveka. Rudolf Arnheim pa dodaja; da zaznave ne moremo omejiti na to, kar dobijo o\u010di naravnost iz zunanjega sveta. Zaznavno dejanje ni nikoli izolirano, ker je le prva faza kompleksnega procesa mi\u0161ljenja.<\/p>\n Vsem likovnim \u010dutom je skupno to, da se ukvarjajo s prostorom \u2014 z ve\u010ddimenzionalnim prostorom. Zato je glavni predmet likovnih disciplin artikulacija in organiziranje prostorskih odnosov. Kakor je \u2014 po mnenju Stravinskega \u2014 glavna naloga glasbe v tem, da uredi odnose med \u010dlovekom in \u010dasom, tako je glavna naloga likovnega oblikovanja urejanje in strukturiranje odnosov med \u010dlovekom in prostorom. Ta prostor je lahko resni\u010dni ali domi\u0161ljijski in ga je treba urediti tako, kakor terja bistvo \u010dloveka in njegov polo\u017eaj v \u010dasu. Zato je razumljivo, da je bila likovna umetnost tako dolgo vezana na podobnost z videzom sveta in da se je lahko re\u0161ila teh vezi \u0161ele takrat, ko je dosegel splo\u0161ni \u010dlove\u0161ki razvoj tisto stopnjo, ki je omogo\u010dila in dovolila tak\u0161no osvoboditve tudi na likovnem izraznem podro\u010dju.<\/p>\n Abstraktna umetnost je v nekem smislu napovedala let na Mesec, nove prostorske perspektive in mo\u017enost novega razumevanja prostorskih odnosov, ki so jih skoraj isto\u010dasno razlo\u017eile in omogo\u010dile tudi druge duhovne discipline, zlasti znanstvene. Abstraktna umetnost je s svojim nezanimanjem za videz sveta odprla nove mo\u017enosti prostorskega oblikovanja, \u010deprav to ne pomeni, da nam je zdaj vse dovoljeno in vse mogo\u010de. Nasprotno, \u0161e veliko bolj natan\u010dno bomo morali spoznati mo\u017enosti in meje na\u0161ega telesa, ki se je oblikovalo v zemeljskih pogojih, in ki jih ne bomo mogli ne prese\u010di ne spremeniti, ne da bi izgubili ali vsaj spremenili svoje \u010dlove\u0161ko bistvo.<\/p>\n Ker je torej vid sposoben zdru\u017eiti ve\u010dino za likovno oblikovanje pomembnih sporo\u010dil in zunanjega sveta, ga lahko pojmujemo \u2014 in tako si bomo nalogo tudi poenostavili \u2014 za glavni likovni \u010dut. S tem seveda ni re\u010deno, da smo druge \u010dute izlo\u010dili, le za osnovno analizo nam zaenkrat niso potrebni.<\/p>\n Predpogoj za delovanje vida je svetloba. Vidna svetloba je le del \u0161irokega spektra elektromagnetskega sevanja, ki sega od kozmi\u010dnih \u017earkov na eni strani do izmeni\u010dnih tokov na drugi strani. Iz tega spektra na\u0161e oko sprejema in spreminja v \u017eiv\u010dna sporo\u010dila le majhen del\u010dek valovanj v predelu med 0,00004 cm do 0,00007 cm valovnih dol\u017ein. \u010ce usmerimo \u017earek son\u010dne svetlobe, ki vsebuje vsa vidna valovna podro\u010dja, skozi trirobo stekleno prizmo, se \u017earek razkloni in izstopajo\u010da svetloba se razstavi v pahlja\u010do enobarvnih svetlob, od katerih vsaka ustreza dolo\u010deni valovni dol\u017eini. \u010ce na belem zaslonu te svetlobe prestre\u017eemo, vidimo zvezni emisijski spekter vidne svetlobe, trak razli\u010dnih barv, ki prehajajo druga v drugo. Od kratkovalovnega konca proti dolgovalovnemu si sledijo: vijoli\u010dna, modra, zelena, rumena, oran\u017ena in rde\u010da. Vsaki barvi ustreza elektromagnetsko sevanje razli\u010dne energije z ustrezno in zna\u010dilno valovno dol\u017eino in frekvenco. Rde\u010di svetlobi, ki se najmanj lomi, ustreza ve\u010dja valovna dol\u017eina in manj\u0161a frekvenca, vijoli\u010dasti, ki se najbolj lomi, pa ustreza manj\u0161a valovna dol\u017eina in ve\u010dja frekvenca.<\/p>\n Kvant svetlobe, za katerega smo rekli, da nanj oko \u017ee lahko reagira, nastane v procesih znotraj atoma, k pri preskokih elektronov z ene elektronske lupine na drugo. Ker so torej kvanti (fotoni) velikosti elektronov, je razumljivo, da jih razli\u010dne snovi lahko vpijejo, pa tudi odbijejo. Od svetlobe, ki jo neka snov odbije, oziroma od njene valovne dol\u017eine, je odvisen barvni videz te snovi. Vidimo samo tisto svetlobo, ki jo stvari in predmeti v na\u0161i okolici odbijajo. Za neposredno svetlobo sonca in drugih svetlobnih virov nismo razvili posebnega aparata za zaznavanje, zato je tudi ne vidimo. Od predmetov in stvari v na\u0161em okolju odbita svetloba pa je za nas pomembna, ker nam prina\u0161a sporo\u010dila o svetu, v katerem \u017eivimo.<\/p>\n Za \u010dut vida so torej pomembni vsi fizikalni podatki, ki so lastni svetlobni energiji: Intenziteta svetlobe, valovne dol\u017eine in frekvence nihanja. Svetloba, ki se odbija od stvari in predmetov v o\u010di, je urejena v skladu z oblikovanostjo stvari in okolja. S tiste strani, ki je obrnjena k viru svetlobe, se odbija ve\u010d lu\u010di, s tiste strani, ki je obrnjena od svetlobnega vira, pa se je odbija manj ali ni\u010d. Zato prenese odbita svetloba v na\u0161e o\u010di strukturo oblik in strukturo njihovih medsebojnih prostorskih in drugih odnosov. V o\u010di prinese sporo\u010dilo, ki je urejeno glede na stanje v okolici. Vidni aparat mora iz tega razbrati vse, kar je za nas pomembno.<\/p>\n Na\u0161 vidni aparat je sestavljen iz o\u010di in mo\u017eganov. O\u010di \u2014 kakor tudi drugi \u010duti \u2014 predelujejo sprejete dra\u017eljaje in jih spreminjajo v \u017eiv\u010dne impulze, ki gredo v vi\u0161je mo\u017eganske centre. Razbiranje teh vzdra\u017eenj poteka v ustreznih centrih mo\u017eganske skorje. \u0160ele tam nastanejo iz \u017eiv\u010dnih impulzov, ki so jih povzro\u010dili dra\u017eljaji svetlobe ob\u010dutki svetlobe, barve, oblik in drugih vizualnih zaznav. V mo\u017eganih postane tisto, kar je vstopilo skozi \u010dutila v \u017eiv\u010dni sistem, vidno, sli\u0161no, okusno, otipno in \u0161ele tukaj dobi svoj smisel in pomen, M. D. Vernon pravi, da vse na\u0161e zaznave ozna\u010duje iskanje smisla, in z Arnheimom lahko dodamo, da je zaznavanje le prva faza kompleksnega poteka neskon\u010dno mnogih podobnih dejanj, ki so bila narejena v preteklosti in \u017eivijo v spominu \u0161e naprej, tako da vplivajo tudi na bodo\u010da. navadno na to pozabljamo, saj se ne zavedamo poti, ki jo opravi \u017eiv\u010dno sporo\u010dilo na poti od \u010dutov v mo\u017egane, niti predelave in obdelave teh sporo\u010dil v subkortikalnih in kortikalnih jedrih. V resnici pa to pomeni, da takrat, ko za\u010dnemo z likovnim delom, uporabljamo \u017ee zelo natan\u010dno in subjektivno obdelano snov, ki je dale\u010d od tistega, \u010demur obi\u010dajno pravimo objektivna resni\u010dnost. Ni zavestne misli niti predstave, niti v domi\u0161ljiji niti kako druga\u010de, ki bi ne bila subjektivna, vplivana od individualnih izku\u0161enj in zahtev, ki so zdru\u017eene z izku\u0161njami vrste.<\/p>\n Paul Chauchard pravi, da je misel vrsta du\u0161evne rekonstrukcije zunanjega sveta in nas samih, iz katere abstrahiramo bistvene elemente, da bi dobili na\u010drte za delovanje, ki jih zgradimo v duhu, preden jih tehni\u010dno izvedemo. Podoba sveta in nas samih po njegovem mnenju ni samo psiholo\u0161ki proces, ampak tudi funkcionalno mo\u017egansko strukturiranje, odraz sveta in nas samih v mo\u017eganih z usmerjanjem \u010dutnih sporo\u010dil po prirojenih in pridobljenih shemah. Ker smo se nau\u010dili delati mo\u017egansko sintezo vseh \u010dutnih sporo\u010dil, ki govore o istem objektu, ali o nas samih, je mo\u017egansko strukturiranje podob strukturiranje celote, ki zdru\u017euje ve\u010d \u010dutnih shem. Tako se lo\u010di od \u010diste reflektirane \u010dutnosti in dobi avtonomno individualnost: neki predmet ni ve\u010d samo zunanji, ampak biva v nas v obliki mo\u017eganske sheme, ki ga predstavlja. Mo\u017egansko delovanje obdeluje to shemo, ki je misel in ki jo lahko prikli\u010demo s spominom, ki ne potrebuje ve\u010d zunanje prisotnosti stvari.<\/p>\n Ta malo dalj\u0161i ekskurz v svet \u010dutov in \u017eiv\u010dnega sistema je bil potreben zato, da bi se zavedeli nujne odvisnosti likovnega oblikovanja od fizikalnih, fiziolo\u0161kih in psiholo\u0161kih zakonitosti. Vendar likovno ni istovetno s \u010dutnim, vizualnim in otipnim. Vizualno je tisto, kar prihaja iz sveta v na\u0161 \u017eiv\u010dni sistem prek \u010dutne poti vida. Na\u0161e mi\u0161ljenje je rezultat dogajanj od \u010dutnega organa do dogajanj v mo\u017eganski skorji in je organizirano na na\u010din, ki je za \u010dloveka zna\u010dilen in specifi\u010den. Bertrand Russel meni, da je struktura na\u0161ih \u010dutnih zaznav istovetna s strukturo stvari izven nas psiholog Adcock pa primerja na\u0161 \u017eiv\u010dni sistem vesolju, ker se mu zdi, da je zgrajen po istem hierarhi\u010dnem principu \u2014 majhne stvari so del ve\u010djih, te pa so spet del \u0161e ve\u010djih. To omogo\u010da sistem zaznavanja kompleksnih podatkov, s katerimi si lahko ustvarimo u\u010dinkovite napotke za delovanje.<\/p>\n S spoznavno dejavnostjo \u017eiv\u010dnega sistema zreduciramo svet v sistem odnosov, ki jih lahko razumemo in ki nam omogo\u010dajo, da najdemo primerna sredstva za uresni\u010denje na\u0161ih ciljev. Problem zaznavanja in mi\u0161ljenja si lahko predstavljamo kot problem spreminjanja svet, neposrednega okolja in vesolja, v znake, v sistem predstav in simbolov, s katerimi je mnogo la\u017eje operirati kakor s stvarmi samimi. Pri zaznavanju pravi Adcock, sku\u0161amo strukturirati \u010dutne podatke v smiselne informacije, tako vidimo hi\u0161e, drevje, kvadrate, ladje itd. Vesolje je predstavljeno v tem sistemu predstav in simbolov bolj kot konstrukcija raznih vrst, torej ne kot \u0161iroka podoba, ampak prej kot sestavljiva igra\u010da, katere dele lahko kombiniramo na ve\u010d na\u010dinov. Cilj delovanja \u017eiv\u010dnega sistema je pridobitev \u010dim \u0161ir\u0161ega in \u010dim popolnej\u0161ega spoznanja. Spoznanje pa vsebuje, kot pravi Arnheim, vse tiste du\u0161evne dejavnosti, ki sodelujejo pri sprejemanju, ohranjanju in predelovanju dejstev: \u010dutno zaznavanje, spomin, mi\u0161ljenje in u\u010denje.<\/p>\n \u010cutno zaznavanje je tako usmerjeno k spoznavanju tistega dela resni\u010dnosti, ki je po dolo\u010denem \u010dutu dostopen. Likovni \u010duti nam omogo\u010dajo stik in spoznavanje dolo\u010denega dela sveta in njegovih pojavov. Ker pa se ta spoznanja v mo\u017eganih sre\u010dajo in obogatijo tudi z zaznavami in spoznanji drugih \u010dutov, je vsako posebno podro\u010dje obogateno in raz\u0161irjeno tako, da nam izkori\u0161\u010danje mo\u017enosti ene \u010dutne poti lahko prikli\u010de celoto na\u0161ega spoznanja. Psihi\u010dni procesi, kot so mi\u0161ljenje in domi\u0161ljija, so posebno odvisno od zdru\u017eitve informacij, ki so shranjene v raznih delih mo\u017eganov; zlasti domi\u0161ljija kombinira delna spoznanja na nov na\u010din. Zato je vsaka umetnost veliko \u0161ir\u0161a od zgolj tistega, kar predstavlja njeno posebno obmo\u010dje; podro\u010dja se prepletajo in medsebojno bogatijo. Ko pa ho\u010demo ta celostna poznanja spet izraziti, sporo\u010diti s specifi\u010dnimi sredstvi dolo\u010dene umetnosti, jih moramo zgnesti in podrediti zakonitostim poti, po kateri jih bodo drugi, katerim so namenjena, lahko zaznali in razumeli. Razumljivo je, da bodo deli teh celostnih spoznanj zdaj druga\u010de izra\u017eeni, kot so bili oblikovani v mo\u017eganih; podrejeni bodo mo\u017enostim in omejitvam medija. V tem smislu je zanimiva misel Marshala Mac Luhana, da “je medij sporo\u010dilo”, ker nam usmeri pozornost na to, da vsak medij omogo\u010da in poudarja zlasti sebi lastna spoznanja in zato na neki na\u010din usmerja novo iskanje in nadaljnje razumevanje sveta.<\/p>\n Likovno torej ni in ne more biti zgolj vizualno ali otipno. Likovno sloni na vizualnem in otipnem, vendar je ve\u010d, ker prena\u0161a celostno spoznanje: nevidno postane vidno, kot je zapisal Paul Klee. Likovno prena\u0161a na\u0161e vidno in otipno spoznanje, obogateno s spoznanji drugih \u010dutov, spet skozi vidni in tipni kanal v zunanji svet v obliki umetni\u0161kega dela, likovnega sporo\u010dila. Problem likovnega oblikovalca je torej v tem, kako tisto, kar je \u017eiv\u010dni sistem s svojim delovanjem in zmo\u017enostmi smiselno uredil in povezal v spoznanje, prenesti navzven in uresni\u010diti v snovi. To tudi razmejuje vizualno od likovnega. Zato likovni ni in ne more biti kopija in imitacija vizualnega ampak interpretacija, iskanje miselnih in materialnih analogij k spoznavnim kategorijam, se pravi ustvarjanje tak\u0161nih likovnih znakov in simbolov, ki bodo kljub temu, da so omejeni z mo\u017enostmi materije in \u010dutov, sposobni nositi duhovno vsebino. To pa isto\u010dasno pomeni ustvarjanje novega sveta, ki ni ve\u010d naravni svet, ampak poseben \u010dlove\u0161ki svet, ustvarjen po \u010dloveku in za \u010dloveka.<\/p>\n \u010ce ho\u010demo odgovoriti na vpra\u0161anje, ki smo si ga zadali na za\u010detku, katere likovne prvine so primarne in katere sekundarne, moramo upo\u0161tevati, da sloni likovno na \u010dutnem \u2014 vidnem in otipnem. Vendar je likovno ve\u010d kot zgolj \u010dutno: je duhovno usmerjena organizacija materialnih nosilcev, ki sicer ohranjajo svojo materialnost, niso pa ve\u010d zgolj naravni pojav, ampak so \u017ee umetno od \u010dloveka predelani in urejeni, da tako postanejo nosilci duhovne vsebine. Tudi tu si \u010dlovek podvr\u017ee naravne pojave in jih oblikuje po svojih potrebah in hotenjih. Pri tem, ko se ravna po zakonitostih svetlobe in vida, uporablja snovi s tak\u0161nimi lastnostmi, ki mu najbolj ustrezajo. Tak\u0161ne snovi so tudi barvne snovi, ki v resnici le filtrirajo dolo\u010dene valovne dol\u017eine iz bele son\u010dne svetlobe in imajo v sebi zgo\u0161\u010deno barvnost, ki jo je \u2014 ali jo je vsaj bilo \u2014 te\u017eko izkori\u0161\u010dati naravnost iz svetlobe. Vsaka snov dolo\u010den del svetlobe vpije tudi in ostane odbije, od te odbite svetlobe pa je odvisen njen barvni videz. Tako slikarji, kljub temu, da delajo z barvnimi snovmi, delajo v resnici s svetlobo samo. Isto bi lahko rekli tudi za druge likovne umetnike. Kipar sicer modelira neposredno v glino, vendar izkori\u0161\u010da odbito svetlobo, ki se struktura glede na oblikovnost kipa in to strukturo neposredno prenese v obliki dolo\u010denega svetlobnega vzorca v o\u010di in od tam naprej v mo\u017egane. Podobno ravnajo arhitekt, industrijski oblikovalec in drugi likovniki. Na to navadno pozabljamo, ker, kot pravijo psihologi, za navadno svetlobo nismo niti razvili posebnega zaznavanja, marve\u010d zaznavamo samo svetlobo, odbito od stvari v okolju, in jo do\u017eivljamo kot njihovo lastnost. Ko bom govoril o razlikovanju svetlega od temnega, rde\u010dega od zelenega, ter o drugih likovnih prvinah te vrste, se bo to nana\u0161alo predvsem na snovi, ki jih likovni oblikovalci uporabljajo, da bi dosegli potrebne likovne u\u010dinke, u\u010dinke, ki so utemeljeni s fizikalnimi, fiziolo\u0161kimi in psiholo\u0161kimi lastnostmi sveta in \u010dloveka.<\/p>\n Gledanje nam torej omogo\u010da razlikovanje med svetlobnimi in barvnimi odtenki. Arnheim pi\u0161e: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. Meje, ki dolo\u010dajo oblike, izhajajo iz sposobnosti o\u010desa, da razlikuje med podro\u010dji razli\u010dne svetlostmi sveta in \u010dloveka.<\/p>\n Gledanje nam torej omogo\u010da razlikovanje med svetlobnimi in barvnimi odtenki. Arnheim pi\u0161e: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. Meje, ki dolo\u010dajo oblike, izhajajo iz sposobnosti o\u010desa, da razlikuje med podro\u010dji razli\u010dne svetlosti in barve. Svetlenje in sen\u010denje, kis ta va\u017ena dejavnika pri ustvarjanju tridimenzionalnih oblik, sta istega porekla. Tudi pri linearnem risanju postanejo oblike vidne samo zaradi svetlostnih in barvnih razlik med \u010drnilom in papirjem.<\/p>\n Torej moramo lo\u010diti dve lastnosti svetlobe: njeno svetlobno mo\u010d in njeno barvnost. Bela svetloba ima razli\u010dne stopnje mo\u010di, od polne svetlobe do polne teme. Polno belo svetlobo zastopajo, med snovmi snovi z belo barvo, temo pa snovi s \u010drno barov, se pravi snovi, ki odbijajo vsa valovna podro\u010dja vidne svetlobe, in snovi, ve\u010dino vidne svetlobe vpijejo. Z me\u0161anjem teh barvnih snovi, bele in \u010drne barve, dobimo razli\u010dno svetle in temne sive odtenke. Bele, sive \u010drne barve imenujemo akromati\u010dne barve, po svoji naravi so v barvnem smislu nevtralne, ker nimajo nobene barvnosti.<\/p>\n Barvne svetlobe, ki jih vidimo najbolj \u010diste v mavrici, zastopajo snovi, ki odbijajo samo dolo\u010dene valovne dol\u017eine vidne svetlobe. Barvnim svetlobam in snovem z dolo\u010deno \u010disto barvnostjo pravimo kromati\u010dne barve. Razlikovanje med akromati\u010dnimi in kromati\u010dnimi barvami, med svetlostno mo\u010djo bele svetlobe in med barvnimi kvalitetami svetlobe nam omogo\u010da, da lahko definiramo prva dva likovna elementa: likovni element svetlo\u2014temno in likovni element barva.<\/p>\n \u010ce uporabljam izraz svetlo\u2014temno, pri tem ne mislim na ni\u010d drugega kot na razliko med svetlim in temnim, torej na razlike v svetlosti. Tako ta oznaka ne vklju\u010duje nobenega pomena, ki ga ima v zgodovini likovne umetnosti, ne chiaroscuro niti valerja ali drugih mo\u017enih pomenov, \u010deprav se lahko deloma sklada z enim ali drugim, marve\u010d samo priznava dejstvo, da so v na\u0161em okolju in v likovnem delu razlike med svetlej\u0161imi in temnej\u0161imi deli.<\/p>\n Z me\u0161anjem bele in \u010drne barve narejene razli\u010dno svetle sive odtenke lahko uredimo v sivo ali svetlostno lestvico od bele prek svetlej\u0161e in temnej\u0161e sive do \u010drne. Tak\u0161no zaporedje lahko predstavimo kot trak, v katerem na kontinuiran na\u010din prehaja odtenek v odtenek. Tako urejeno zaporedje govori predvsem o upadanju ali rasti mo\u010di svetlobe: bela pomeni veliko svetlobe, \u010drna pa malo ali ni\u010d svetlobe. To zaporedje pa lahko uredimo tudi kot zaporedje razli\u010dno svetlih akromati\u010dnih barv, predstavljeno z razli\u010dnim \u0161tevilom stopenj med belo in \u010drno. V dobro zgrajeni lestvici akromati\u010dnih barv so urejene razlike med posameznimi stopnjami tako, da jih ob\u010dutimo kot enake svetlostne stopnje. V tej lestvici pa se lahko poudarek premakne iz predstave svetlobe na predstavo razli\u010dnih sivih barv, zato jo imenujemo tudi sivo lestvico, saj so razen bele in \u010drne vse druge barve sive.<\/p>\n Informacije, ki jih dobivamo iz okolja s posredovanjem svetlostnih razlik, se nana\u0161ajo predvsem na oblikovanost stvari in njihovih povr\u0161in ter na globino prostora. To nam potrdi \u017ee be\u017een pogled na \u010drno\u2014belo fotografijo, iz katere nedvoumno razberemo te podatke o svetu okoli sebe. Kot pravi Arnheim, je eden od na\u010dinov, s katerim svetloba odkriva globino in reliefnost oblik stvari, stopnjevanje svetlosti. Najve\u010dja svetlost se obi\u010dajno pojavi na mestu, ki je najbli\u017ee ali ki se sklada z mestom svetlobnega izvira. Od tod se \u0161iri svetloba na vse strani, naprej, nazaj, v stran, in tako ustvari svetlostno pojemajo\u010do lestvico v vse smeri od neke izbrane to\u010dke v prostoru. Vendar, opozarja Arnheim, ta splo\u0161ni princip ne pomeni, da ob\u010dutimo tisto, kar gledamo, samo kot tridimenzionalno in samo takrat, kadar zaznavamo svetlostne razlike. Da bi se oblikovala zaznava prostora, se morajo svetlostne vrednosti kombinirati z enim ali ve\u010d prostorskimi globinskimi klju\u010di, kot so: velikost v vidnem polju, prekrivanje oblik po oblikah perspektivi\u010dno gibanje linearnih tvorb in podobni. Med prostorskimi globinskimi klju\u010di pa so svetlostne razlike eden prvih in najva\u017enej\u0161ih. \u010ceprav imamo v naravi in v likovnih delih opravka z najrazli\u010dneje oblikovanimi prehodi iz svetlega v temnej\u0161e, sta v resnici informacijsko najbogatej\u0161a dva prehoda: hiter, nenaden prelom med svetlim ter temnim podro\u010djem in pa po\u010dasen, kontinuiran prehod iz svetlega v temno ali obratno.<\/p>\n Z nekaj izjemami pomeni nenaden prehod iz svetlega v temnej\u0161e ali obratno hiter preskok enega prostorskega plana v drugi, hitro spremembo prostorske usmeritve neke povr\u0161ine, sre\u010danje dveh razli\u010dno usmerjenih povr\u0161in, mejo med figuro in ozadjem. Zato najdemo tak\u0161ne prehode najve\u010dkrat na mestih, kjer se oblika kon\u010da, in tako tvorijo zunanji obris oblik, ali pa tam, kjer se sre\u010data dva prostorsko druga\u010de usmerjeni ploskvi, recimo dve steni v kotu sobe. Kontinuiran prehod iz svetlega v temno ali obratno pomeni, da se prostorska usmeritev neke povr\u0161ine po\u010dasi spreminja. Od teh pomenov odstopijo pri hitrem prehodu najve\u010dkrat sence, ki jih vr\u017ee telo, a jih navadno tudi spoznamo kot nekaj, kar gre \u010dez oblike. Odstopi pri kontinuiranem prehodu pa so opazni najve\u010dkrat na ravnih povr\u0161inah, ki na eni strani mejijo na mo\u010dno svetle, na drugi pa na mo\u010dno temne predele, tako da se razvije ob\u010dutek kontinuiranega prehoda zaradi mo\u010dnih svetlostnih kontrastov na robovih; druga pogosta oblika pa nastane zaradi sferi\u010dno pojemajo\u010de mo\u010di svetlobe od svetlobnega vira, to pa tako in tako povzro\u010da prostorski vtis.<\/p>\n Brez pomislekov lahko sklepamo, da je ena od glavnih likovnih nalog svetlostnih razlik zbujanje ob\u010dutka prostora, globine, plasti\u010dne oblikovanosti stvari in njihovih povr\u0161in. Celo kadar imamo opraviti s povsem abstraktno spremembo svetlosti, ki ni\u010desar ne opisuje, se pojavi ob\u010dutek prostorske globine, ki temelji na psiholo\u0161kem dejstvu, da nas svetle barve bolj aktivirajo kot temne. Iz istega vzroka ob\u010dutimo temne barve te\u017eje kot svetle, kar je druga glavna likovna lastnost svetlostnih razlik.<\/p>\n Vse opisane lastnosti svetlostnih odtenkov veljajo pri akromati\u010dnih in pri kromati\u010dnih barvah. Kot akromati\u010dne barve pa so sivi barvni odtenki likovno pomembni predvsem zato, ker so glede na barvnost nevtralni. Predstavljajo namre\u010d tisto, kar ozna\u010dujemo kot barvno izravnavo v akromati\u010dnem. Le\u2014ta izhaja iz na\u0161ega fiziolo\u0161ko\u2014psiholo\u0161kega na\u010dina zaznavanja barv: bela vidna svetloba je sestavljena iz barvnih svetlob in barvne senzacije te\u017eijo k temu, da se avtomati\u010dno dopolnijo v akromati\u010dnost z mehanizmom zaporedne in isto\u010dasne barvne premen.<\/p>\n Ena od potrditev zgornje analize je v fiziolo\u0161kem razlikovanju med fotocelicami v mre\u017eni in njihovimi funkcionalnimi nalogami: pali\u010dice, ki so specializirane za sprejemanje svetlobne mo\u010di, odkrivajo predvsem gibanje in oblike, kar je oboje tesno povezano z na\u0161im na\u010dinom do\u017eivljanja prostora. \u010cepki pa so specializirani za gledanje barv in za natan\u010dno razbiranje detajlov.<\/p>\n Barvna svetloba ima poleg tega, da je bolj ali manj mo\u010dna, bolj ali manj svetla, \u0161e posebno lastnost: barvnost ali kromati\u010dnost. Iz mavrice razberemo, da sestavljajo belo svetlobo barvne svetlobe; vijoli\u010dna, modra, zelena, rumena, oran\u017ena in rde\u010da. Te barvne svetlobe lahko pome\u0161ano med seboj in dobimo nove barvne odtenke, na katere vpliva tudi mo\u010d, svetlost svetlobe, zato so lahko tudi svetlej\u0161i in temnej\u0161i. Barvnih mo\u017enosti je tako ve\u010d kot svetlobnih, zato je barvna informacija bogatej\u0161a kakor samo svetlostna. Na primer: \u010drn\u2014bela fotografija ali risba dveh jabolk nam sicer vse pove o obliki, velikosti itd., ni\u010desar pa ne zvemo o tem, ali sta jabolki zreli. Barva pa nam doda to in \u0161e druge informacije. Iz kupa \u017eog bomo la\u017eje izbrali pravo, dolo\u010deno, \u010de bomo rekli; rad bi rde\u010do \u017eogo, kot \u010de bi rekli samo: rad bi okroglo \u017eogo. Isto velja za barvne snovi, ki zastopajo v likovni rabi barvne svetlobe.<\/p>\n Vzemimo torej rde\u010do \u017eogo in si jo oglejmo bolj natan\u010dno. Tam, kjer je obrnjena k svetlobi, je zares rde\u010da. Kjer pa je obrnjena od lu\u010di, je njena barva spremenjena s senco in ni ve\u010d rde\u010da. \u010de bi poskusili to \u017eogo naslikati in bi hoteli podati njeno telesnost, bi jo morali v sen\u010dnih delih modelirati, se pravi, da bi dodajali \u010drno barvo. Rde\u010do barvo bi tako spremenili, vzeli bi ji njeno pravo barvnost, njeno individualno kvaliteto in sijaj. Vzemimo rde\u010d papir in ga razgrnimo po mizi. povsod je enako rde\u010d, ker se svetloba enakomerno odbija od celotne ploskve. Zvijmo iz papirja valj in spet se bo rde\u010da barva v sencah spremenila, izgubila bo svojo \u010disto rde\u010dino. \u010de ho\u010demo torej barvo ohraniti \u010disto in zvene\u010do jo moramo uporabljati na ploskovit na\u010din, v ploskvi, kjer se svetloba po vsej povr\u0161ini enako odbija in senca ali modelacija s \u010drno barve ne spremeni. Ploskev ohranja barvo v vsej njeni lepoti in sijaju. Zato je ploskovita raba barve likovno najbolj upravi\u010dena, barva in ploskev, zlasti ravna, se ujemata v svojih zahtevah.<\/p>\n S tem seveda ni re\u010deno, da z barvo ni mogo\u010de orisati prostora in telesnosti. To so likovni oblikovalci, zlasti slikarji, delali na ve\u010d na\u010dinov. Na primer tako, da so izrabili njene mo\u017enosti razli\u010dne svetlosti in temnosti: \u010de nari\u0161emo glavo z rde\u010do ali \u010drno kredo, bo njena plastika enako vidna in razlo\u010dna. Lahko pa izkori\u0161\u010damo tiste njene lastnosti, ki zbujajo ob\u010dutke toplote in hladnosti. Tople barve so tiste, ki vsebujejo rumeno ali rde\u010do, hladne pa tiste, ki vsebujejo modro barvo. Pri opisovanju prostora in telesnosti se tople barve obna\u0161ajo kot svetle in hladne kot temne, ker vplivajo na na\u0161o psiho na dva bistveno razli\u010dna na\u010dina. Tople \u2014 in svetle barve na\u0161e telo aktivirajo, spodbudijo k delovanju, zato so svetli in toplo obarvani predmeti za nas pomembnej\u0161i kot temni in hladno obarvani. Hladen in temne barve pa na\u0161e telo deaktivirajo, zadr\u017eijo njegovo aktivnost in ga pomirijo. Psiholo\u0161ka posledica je, da ob\u010dutimo svetle in toplo obarvane predmete kot ve\u010dje in da se nam na videz premikajo, temni in hladno obarvani pa se nam zdijo manj\u0161i in se navidezno odmikajo. Tako se nam barve in svetlosti razkrijejo kot psihi\u010dne energije in tako so jih vsi veliki umetniki tudi razumeli in uporabljali. To ne velja samo za ta dva likovne elementa, ampak tudi za vse druge likovne elemente.<\/p>\n Izrazi, kot so toplo in hladno, pri\u010dajo o tem, da barve \u2014 in drugi likovni elementi, npr. oblika \u2014 povzro\u010dajo \u010dustvene odzive, ki niso lastnost samih barv \u2014 ali oblik \u2014 kot fizi\u010dnih pojavov, ampak jih vanje vna\u0161a na\u0161a psiha. S tega stali\u0161\u010da lahko govorimo o lastnostih barv, ki veljajo za vse ljudi nasploh, in o tistih lastnostih, ki izhajajo iz individualnih potez posameznika, pa \u0161e o lastnostih, ki izhajajo iz kulturne rabe dolo\u010dene dobe in dru\u017ebe. Razumljivo je, da obstajajo te vrste razlike tudi pri vseh drugih likovnih elementih, morda pa je res, da jih najbolj ob\u010dutno opazimo ravno pri barvah. Barva je namre\u010d popolnoma subjektivna izku\u0161nja: nobena naprava, s katero merimo lastnosti fizikalnega veta, ne zazna barve, ampak samo njene fizikalne lastnosti: valovno dol\u017eino, frekvenco nihanja in intenziteto sevanja. Kljub temu, da je zaznavanje barv subjektivna izku\u0161nja posameznika, pa je vendar dovolj skupnih potez, ki so lastne vsem ljudem, da se lahko pri likovnem oblikovanju ravnamo po njih. Tako povzro\u010dajo tople barve enake fiziolo\u0161ke spremembe pri vseh, psiholo\u0161ke reakcije na te vplive pa so lahko individualno razli\u010dne: nekdo ima npr. rad rumeno, ne mara pa rde\u010de, medtem ko nekdo drug najraje izbere rde\u010do in se izogiba rumeni.<\/p>\n V primerjavi z akromati\u010dnimi barvami imajo kromati\u010dne barvnost, ki se spreminja glede na valovno dol\u017eino. \u010diste kromati\u010dne barve imajo absolutne lastnosti, po katerih jih razlikujemo, in relativne lastnosti, po katerih jih lahko primerjamo. Lo\u010dijo se po kromati\u010dnosti: rumena, rde\u010da modra itd. in po specifi\u010dni svetlosti, ki je vsaki barvi lastna: rumena je najsvetlej\u0161a, vijoli\u010dna pa najtemnej\u0161a \u010dista barva. Relativne vrednosti barv so svetlostni toni glede na koli\u010dino belega, sivega in \u010drnega, ki so prime\u0161ani dolo\u010deni \u010disti barvi. V kolorimetriji govorimo o treh dimenzijah barve: o barvnem tonu ali njeni barvnosti, ki je odvisna od valovne dol\u017eine, o svetlosti barve, ki je odvisna od jakosti svetlobnih valov in jih merimo v luksih, ter o nasi\u010denosti, ki je odvisna od \u010distosti barvnega valovanja.<\/p>\n Barve urejamo v barvne kroge: na obodu kroga so razme\u0161\u010dene barve v istem zaporedju kot v mavrici, oba konca spektralnega traku pa pove\u017eemo tako, da zme\u0161amo prehodno barvo iz rde\u010de in vijoli\u010dne in z njo sklenemo barvni krog. Barvni krog je urejen po pravilu, ki zahteva, da nastane iz dveh barv, ki si stojita nasproti, me\u0161anica akromati\u010dne barve. Tako se v sredini kroga, v katerem so urejene spektralne barve, na mestu kjer so ozna\u010dene me\u0161anice vseh nasproti si stoje\u010dih barvnih svetlob, nahaja bela svetloba. V barvnem krogu, v katerem so urejene barvne snovi, pa stoji na tem mestu \u010drna barva, ker me\u0161anica dveh nasproti si stoje\u010dih barvnih snovi vpije vso svetlobo. Oba barvna kroga se iz istega razloga tudi razlikujeta glede na razmestitev barv na podro\u010dju vijoli\u010dnih in modrih: pri barvnih svetlobah stoji rumeni nasproti modra, ne dajeta skupaj zme\u0161ani ob\u010dutek bele svetlobe, pri barvnih snoveh pa stoji nasproti rumeni vijoli\u010dna, njuna zmes pa je umazano temno siva akromati\u010dna barva (teoreti\u010dno \u010drna).<\/p>\n V barvnem krogu je od treh dimenzij barve upo\u0161tevana samo barvnost. Vse tri dimenzije pa prikazuje barvno telo, ki ga organiziramo tako, da skozi sredino barvnega kroga pravokotno postavimo sivo lestvico, belo nad in \u010drno pod ploskev barvnega kroga. Vsako barvo na barvnem krogu zve\u017eemo z belo, s \u010drno in s sivim na sivi lestvici. Tako nastalo telo ima na pla\u0161\u010du zgornjega sto\u017eca barve, ki so me\u0161ane z belo (osvetljene barve) s \u010drno (zatemnjene barve), v notranj\u0161\u010dini telesa pa so barve, ki vsebujejo ve\u010d ali manj sivine (valerji, ali svetlostni toni). Prva dimenzija, barvnost se spreminja v smeri gibanja barvnega kroga, druga dimenzija, svetlost, paralelno s sivo lestvico, tretja lastnost, nasi\u010denost ali \u010distost, pa od oboda kroga proti sivi lestvici. Tudi barvni krog in barvno telo lahko strukturiramo v obliki kontinuiranih prehodov med posameznimi barvami in dimenzijami. Navadno pa uporabljamo zaporedja barvnih ploskev in lahko pri tem uporabimo ve\u010d ali manj enakih stopenj. Ker je bodisi barvni krog bodisi barvno telo organizirano z upo\u0161tevanjem psihofiziolo\u0161ke te\u017enje zaznavanja k barvni izravnavi v akromati\u010dnem podro\u010dju, nam obe ureditvi nudita osnovne mo\u017enosti organiziranja barvnih vzorcev v harmoni\u010dne sestave.<\/p>\n S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko opi\u0161emo vse druge likovne prvine. \u010ce nimamo mo\u017enosti za ustvarjanje teh razlik, ki jih v resnici omogo\u010data dva razli\u010dna aspekta svetlobe, nimamo nobene mo\u017enosti likovnega oblikovanja, ki sloni na vidu, npr. v slikarstvu. Zelo omejene pa so tudi pri kiparstvu in arhitekturi, ker je tip preokoren in premalo sposoben \u010dut, da bi lahko samo z njegovimi mo\u017enostmi ustvarili jasno likovno sporo\u010dilo.<\/p>\n Matemati\u010dna definicija to\u010dke pravi, da to\u010dka nima dimenzij, da je neskon\u010dno majhna. S tak\u0161no to\u010dko si v likovnem oblikovanju ne bi mogli pomagati, ker je ne bi mogli zaznati. To\u010dka v likovnem smislu ima lahko dve ali tri dimenzije, lahko je ploskovita ali prostorska oblika, ki je dovolj velika, da jo lahko zaznamo.<\/p>\n Likovna naloga to\u010dke je, da ujame in zadr\u017ei pogled. To pa lahko stori vsaka oblika, katere gibanje je usmerjeno v njeno notranjost. Zato je najbolj\u0161a to\u010dka krog ali krogla, enako dobre pa so vse pravilne oblike \u2014 trikotnik, kvadrat, mnogokotniki in njim ustrezna telesa. Vendar ni nujno, da bi bile to\u010dke pravilne oblike, kjer lahko tudi nepravilne delujejo tako, da ustavijo in zadr\u017eijo pogled, \u010deprav ne s tak\u0161no mo\u010djo. Kot mo\u010dne to\u010dkaste tvorbe ob\u010dutimo tudi vsa sre\u010danja in kri\u017eanja pa tudi konce linij.<\/p>\n Kaj ob\u010dutimo kot to\u010dko, je seveda odvisno od oblik in njihovih odnosov v vidnem ali slikovnem polju. O\u010di na obrazu so mo\u010dno privla\u010dne to\u010dke kadar je obraz blizu. kadar pa je \u010dlovek dale\u010d postane to\u010dka glava ali celo vsa postava.<\/p>\n Na to\u010dko delujejo drugi likovni elementi tako, da spremenijo njeno privla\u010dnost: \u010de imamo na svetlem ozadju rumeno in \u010drno to\u010dko, bo zaradi ve\u010djega svetlostnega kontrasta mo\u010dneje delovala \u010drna to\u010dka. Tudi organizacijska struktura slikovnega ali vidnega polja lahko vpliva na to\u010dko to\u010dka na sredini kvadrata je mo\u010dnej\u0161a od to\u010dke nekje ob strani, ker ji njen polo\u017eaj daje ve\u010dji poudarek. Vrednost to\u010dke je zato odvisna od odnosov v likovni celoti.<\/p>\n To\u010dke so mo\u010dna orodja pri oblikovanju, pravi Dorothy Riester, ker vna\u0161ajo v oris stabilnost, razli\u010dnost in povzro\u010dajo napetosti, ko zaustavlja na\u0161 pogled v gibanju po kompoziciji.<\/p>\n Ve\u010d to\u010dk v zaporedju zaznamo kot linijo, ker se o\u010di gibljejo od to\u010dke do to\u010dke. Gibajo\u010da se konica svin\u010dnika zari\u0161e svojo sled kot linijo. Linija nastaja kot sled nekega gibanja, bodisi gibanja o\u010di ali gibanja pisala. In gibanje je tudi glavna likovna lastnost linije.<\/p>\n Linijo, ki nastane iz svoje lastne dejavnosti, na primer iz gibanja pisala, imenujemo \u2014 po Kleeju \u2014 aktivno linijo. Vendar ob\u010dutimo kot linijo tudi vse robove, kjer se sre\u010dujejo ploskve razli\u010dne svetlosti ali barve, na primer robove med rde\u010do in zeleno ali med belo in sivo ploskvijo, prav tako pa tudi robove med telesom in prostorom ter robove med razli\u010dno prostorsko usmerjenimi \u2014 in zato razli\u010dnimi svetlimi \u2014 ploskvami, kot so stene stavb ali sob. Da je to res, ve iz lastnih sku\u0161enj vsak risar, saj je vse tak\u0161ne primere zarisal z linijo, kot zunanje in notranje obrise predmetov in prostora ali kot obrise ploskovitih vzorcev. Tak\u0161na sre\u010danja imenujemo pasivne linije ker nastajajo iz dejavnosti drugih likovnih ali vizualnih prvin, ki imajo sebi lastne barvne, svetlostne ali prostorske lastnosti. Tudi te pasivne linije v likovnem smislu izra\u017eajo gibanje. Gibanje linije je lahko gibanje o\u010di \u2014 od to\u010dke do to\u010dke \u2014 ali gibanje roke, ki vodi pisalo, roke, ki sledi robu med dvema oblikama, ali gibanje celega telesa, ki sledi liniji v prostoru. To gibanje je lahko razli\u010dne narave: lahko je hitro, po\u010dasno, sunkovito, zlomljeno, valovito ali teko\u010de. Najhitreje se giblje ravna linija. Vsako spreminjanje smeri upo\u010dasni gibanje linije. Zato so spremembe smeri linije pomembne za njen likovni izraz, saj zbuja valujo\u010da linija v nas \u010disto druga\u010dne ob\u010dutke kot cikcakasta.<\/p>\n Z aktivno linijo lahko obkro\u017eimo izbrano podro\u010dje na neki povr\u0161ini in tako ori\u0161emo ploskev. Narava gibanja linije, ki smo jo pri tem uporabili daje zna\u010daj obliki tako omejene ploskve. Linija lahko zato ori\u0161e ploskve najrazli\u010dnej\u0161ih oblik. Oblike, v katerih je mo\u010dno poudarjena njihova dol\u017einska dimenzija, lahko delujejo kot linearne tvorbe. Linija lahko omeji tudi tridimenzionalni prostor in ga oblikuje. Med prostorskimi globinskimi klju\u010di so nekateri, pri katerih je pomemben njihov linearni zna\u010daj, na primer perspektivi\u010dna konvergenca linearnih robov (pasivnih linij) ali hitre spremembe svetlosti na sre\u010danjih razli\u010dno osvetljenih in razli\u010dno prostorsko usmerjenih povr\u0161in in oblik.<\/p>\n Tudi na linijo vplivajo druge likovne prvine, svetlost, barva, debelina, polo\u017eaj in tako dalje prav tako pa tudi linija vpliva nanje.<\/p>\n \u017diva ritmi\u010dna kvaliteta uvr\u0161\u010da linijo skupaj z barvo med najbolj izrazne likovne prvine, prav Riesterjeva. Nasploh pa lahko re\u010demo, da deluje vodoravna linija spokojno, da so navpi\u010dne linije zelo aktivne in da vna\u0161ajo po\u0161evne linije nemir in nestabilnost, medtem ko zbujajo prekri\u017eane navpi\u010dne in vodoravne linije ob\u010dutek stabilnosti. Z linijami torej lahko izra\u017eamo tudi ob\u010dutke in \u010dustva.<\/p>\n Najprej so torej potrebne razlike v svetlosti in v barvi, da lahko z njimi ori\u0161emo vse druge likovne prvine. zato sta likovna elementa svetlo\u2014temno in barva temeljna orisna elementa. Tudi to\u010dko in linijo \u0161tejemo med temeljne orisne elemente zaradi njune pomembnosti pri orisovanju bolj kompleksnih likovnih znakov. Med temi pa zavzema glavno mesto oblika kot ploskovni in prostorski ter kot orisani likovni element.<\/p>\n Vsaka barva napolnjuje neko obliko in vsak prostor omejuje neka oblika. Barvo in prostor brez oblike si sicer lahko zamislimo, ne moremo ju pa uresni\u010diti. Slikar lahko z isto barvo poslika celo platno, vendar je platno povr\u0161insko omejeno in ima neko obliko. V naravi in v oblikovanju imamo opraviti z oblikami, ki so omejene s svojimi zunanjimi mejami. Za na\u0161e zaznavanje ni neskon\u010dnih ploskev ne neskon\u010dnega prostora, \u010deprav si lahko oboje zamislimo. vsaka likovna misel pa lahko biva samo, \u010de je uresni\u010dena v snovni obliki \u2014 le tako je dostopna drugim ljudem in samemu ustvarjalcu. Kak\u0161na koli snov, v kateri se misel uresni\u010di, pa je podvr\u017eena omejitvam, ki jih za\u010drtujejo fizikalne zakonitosti. Snovi brez oblike ni.<\/p>\n Rudolf Arnheim pi\u0161e, da zaznavanje oblik vsebuje za\u010detke oblikovanja pojmov. zaznavanje oblik je dojemanje strukturalnih lastnosti. Zaznava priredi surovi material na svoje razmeroma preproste \u0161ablone, na zaznavne kategorije. Neki predmet, pravi, lahko zaznavo podobo prirediti neki organizriani obliki. Gledanji ni pasivno sprejemanje dra\u017eljajev, ampak aktivno delovanje psihe; zaznavanje oblik sestoji iz uporabe oblikovnih kategorij, ki jih zaradi njihove enostavnosti lahko imenujemo tudi vidni pojmi. Ena od prvih stopenj zaznavanja oblik je v razlikovanju med figuro in ozadjem; figuro zaznamo kot obliko, ozadje in prostor med figurami pa le redko, \u010deprav je za organizacijo vidnega polja enako pomemben. Dra\u017eljaj, ki ga sprejme oko, je strukturiran svetlobni vzorec, ki \u0161e ni psihi\u010dna izku\u0161nja, ampak le fizikalni dogodek. Kot tak ima dolo\u010dene objektivne lastnosti, ki jih lahko opi\u0161emo ne glede vse zaznavanje iskanje smisla, postanejo figure tiste svetlobne strukture, ki nam nekaj pomenijo. Obliko lahko ozna\u010dimo kot eno od bistvenih zna\u010dilnosti stvari, naravnih in umetnih. Pojem oblike v o\u017ejem smislu nam govori o prostorskih lastnostih stvari in predmetov, razen o njihovem polo\u017eaju in smeri v prostoru.<\/p>\n V tem smislu se pojem oblike nana\u0161a predvsem na meje stvari in njihove likovne zna\u010dilnosti. Ploskovne, dvodimenzionalne oblike so omejene z enodimenzionalnimi robovi \u2014 linijami, prostorske, tridimenzionalne oblike pa so omejene z dvodimenzionalnimi ploskvami, ki se lahko sre\u010dujejo v enodimenzionalnih robovih \u2014 linijah. Likovni pojem oblike se torej nana\u0161a na prostorske odnose med sestavnimi deli oblike: kvadrat je vedno kvadrat, ker ostajajo njegovi sestavni deli vedno v istih prostorskih odnosih. Zaznava oblike same po sebi je tako odkritje stalne geometrijske strukture, ki se ne spreminja in tako definira obliko, ki spada v dolo\u010den razred oblik.<\/p>\n V tem smislu lahko re\u010demo, da imata svojo obliko tudi to\u010dka in linija. Da bi bila zaznavna, mora biti likovna to\u010dka primerno velika, mora zavzemati neki prostor in imeti mejo, ki jo omejuje in definira njeno obliko. Linija, ki ni\u010desar ne omejuje in ne opisuje ni\u010d drugega razen sebe, ima neko obliko, ker ima za\u010detek, potek in konec. Za\u010detek in konec delujeta kot to\u010dki ter omejujeta in zaklju\u010dujeta linijo. Sam potek pa ozna\u010duje oblikovne lastnosti linije, ki so razvidne in berljive iz prostorskih odnosov med njenimi segmenti. Definicijo oblike zato lahko uporabimo tudi na likovnih elementih to\u010dke in linije. Oblike v tem smislu zaznavamo \u2014 zlasti v prvih letih razvoja \u2014 tudi s \u010dutom tipa. Z izku\u0161njo se otipne zaznave oblik pove\u017eejo z vidnimi zaznavami in jih potem lahko zgolj z gledanjem zaznamo in razumemo. Zato ozna\u010dujemo vsebinske zna\u010dilnosti oblik najve\u010dkrat z nazivi za otipne ob\u010dutke \u2014 oblike so trde, ostre, mehke, oglate itd. \u010deprav jih lahko ozna\u010dujemo tudi z poimenovanji vidnih in drugih \u010dutnih ob\u010dutkov. tak\u0161no ozna\u010devanje pa pri\u010da, da ima vsaka oblika tudi svojo notranjo vsebino, ki se izra\u017ea v njeni organizaciji, v njeni strukturi. krog ima druga\u010dno vsebino kot trikotnik \u2014 pravimo da je krog mehka, trikotnik pa ostra oblika. Lahko re\u010demo, da vsako obliko dolo\u010dajo tri vrednosti:<\/p>\n vsaka oblika ima neko absolutno vrednost: je krog, kvadrat itd., krog je vedno krog, kakor je kvadrat vedno kvadrat.<\/p>\n vsaka oblika ima svojo likovno vsebino: ima neko barvo, svetlost, teksturo, zaseda neki prostor itd.<\/p>\n vsaka oblika ima neko relativno vrednost, ki izhaja iz njenega odnosa do oblik, ki jo obdajajo in vplivajo nanjo. Ta relativna vrednost vklju\u010duje tudi njene \u010dustvene vsebine, ker smo tudi opazovalci del okolja oblike in medtem ko jo zaznamo, vplivamo nanjo s svojim do\u017eivljanjem in \u010dustvovanjem.<\/p>\n Dokler so oblike enostavne in pravilne, je zaznavanje lahko in brez ve\u010djih te\u017eav. Kadar imamo opravka s kompleksnej\u0161imi oblikami, pa je zaznavanje in iskanje smisla te\u017eje in zahteva ve\u010dji miselni napor. Pri tem nam pomaga \u017ee sam proces zaznamovanja, katerega temeljni zakon, kot pravijo likovni psihologi, deluje tako, da sku\u0161a vsak vzorec dra\u017eljajev urediti tako, da je kon\u010dna struktura toliko enostavna, kolikor dovoljujejo dani pogoji. Ta enostavnost pa je odvisna od: a \u2014 enostavnosti dra\u017eljaja, ki je zaznavo povzro\u010dil, b \u2014 od enostavnosti pomena, ki ga zaznava nosi, c \u2014 od odnosov med pomenom in zaznavo in d \u2014 od umskih lastnosti opazovalca. la\u017eje zaznamo torej oblike, ki so same po sebi enostavnej\u0161e ali ki so tako organizirane, da njihovo organizacijsko strukturo hitro razumemo, posebno pa oblike, ki se nam zdijo znane in smiselne. To je zlasti pomembno za likovno oblikovanje, katerega naloga je tak\u0161na organizacija oblik, ki bo sposobna nositi smisel in ki bo lahko zaznavna. To prizadevanje je mogo\u010de zaslediti v vsej zgodovini likovnega oblikovanja in je morda najbolj znano iz Cezannovega aforizma: vse v naravi se modelira kot krogla, sto\u017eec in valj.<\/p>\n Vse kompleksnej\u0161e oblike seveda presegajo tisto definicijo oblike, ki pravi, da se pojem oblike nana\u0161a na prostorske odnose med njenimi sestavnimi deli. Tak\u0161ni obliki, ki je obogatila svojo absolutno vrednost, pravimo lik.<\/p>\n Vsaki obliki lahko spreminjamo vsebino in lastnosti. S tem pa nastane iz nje nekaj ve\u010d kot zgolj oblika v o\u017ejem smislu, ker se nove lastnosti z njo pove\u017eejo v nedeljivo do\u017eivljajsko in likovno celoto. Trikotni k je ostra in trda oblika. \u010ce je rumen, rumena barva njegove oblikovne lastnosti poudari, medtem ko jih modra s svojimi lastnostmi \u2014 mehkobo in neostrino \u2014 omili in ga tako spremeni. Trikotnik, ki stoji na osnovnici je kljub svoji sicer\u0161nji dinami\u010dnosti stabilen lik. \u010ce ga obrnemo na vrh, bo postal nestabilen. Sto\u017eec na valju je zelo trdna skupina oblik, ki se pove\u017eejo v celoto, v lik. Valj na vrhu piramide pa vzbuja ob\u010dutek nestabilnosti; obe obliki sta povezani tako, da ne dajeta ob\u010dutka celote, enotnega lika, ampak zbujata vtis razpadanja. Oblike se torej lahko ve\u017eejo z drugimi oblikami in likovnimi prvinami v nove celote, ki jih imenujemo like. Eden od glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, je definiral lik (Gestalt) takole: lik je celota, katere zna\u010dilnosti niso dolo\u010dene z zna\u010dilnostmi njenih individualnih delov, ampak z notranjo naravo celote. Drugi, Koffka, pa pravi: uporabiti kategorijo lika pomeni poiskati, kateri deli narave spadajo kot deli v funkcionalno celoto. Oba opisa se skladata z na\u0161tetimi primeri iz likovnega oblikovanja.<\/p>\n Po obliki vpra\u0161amo “kaj” po liku pa \u017ee vpra\u0161amo “kako”. S tem smo se pribli\u017eali tretji stopnji v organizaciji oblik in likov v celoto, k formi. Forma je najvi\u0161ja stopnja organiziranja likovnih prvin v celoto in vklju\u010duje pojem oblike, pojem lika in vse druge likovne pojme, ki so organizirani v kon\u010dno, nedeljivo celoto, v umetni\u0161ko delo. Kot pi\u0161e v slovarju slovenskega knji\u017enega jezika nam forma pove, kako je kaj izra\u017eeno, je sistem izraznih sredstev, ki ga je umetnik uporabil, da bi povedal neko vsebino, je na\u010din, kako je snov organizirana v stvarnost. Kadar govorimo v tem smislu o naravnih formah, npr. o neki rastlini, mislimo na njeno celoto, od notranje strukture do zunanjega videza, od njene vloge v naravi do na\u0161ega odnosa do nje. Na podoben na\u010din lahko govorimo o formi likovnega dela, o njegovi notranji miselni in likovni strukturi, o njegovem zunanjem videzu, ki je rezultat notranje strukture, o delovanju na posameznika in na dru\u017ebo. Herbert Hoffman je v reviji Innendekoration leta 1927 zapisal, da je forma organska, utele\u0161ena reakcija neke duhovne napetosti nasproti okolju. Likovna forma v tem smislu je individualna prisotnost, ki iz\u017eareva svojo duhovno vsebino v \u010dlove\u0161ki individualni in dru\u017ebeni prostor, je na\u010din bivanja likovnega dela, kakor bi rekel Andre Heermant.<\/p>\n S tega stali\u0161\u010da je lahko \u017ee navadna oblika forma, ker ima svojo strukturo in individualnost: vsaka oblika je forma neke vsebine, pravi Arnheim. Ravno tako in \u0161e prej je forma lik, ki zdru\u017euje v sebi \u017ee kompleksne likovne in duhovne prvine v celoto. primer oblike kot forme je npr. prazno platno Lucia Fontane: pravokotnik belega platna, ki popolnoma izpoveduje avtorjevo misel. Za primer lika kot forme nam lahko slu\u017ei slika “Belo v belem” Kazimirja Malevi\u010da: bel, nagnjen kvadrat na pravokotniku belega platna. V ve\u010dini likovnih del pa je forma ustvarjena iz kompleksnih odnosov med vsemi likovnimi prvinami, iz oblik, likov, barv, linij, tekstur itd.<\/p>\n V navadnem govoru te tri pojme \u2014 obliko, lik in formo \u2014 uporabljamo kot sinonime in jih ne lo\u010dimo jasno med seboj. Ne glede na izraz, ki ga rabimo \u2014 njegov pomen je navadno dovolj jasen iz konteksta \u2014 pa je treba vedeti, da so oblika, lik in forma osrednji likovni pojmi, ker se v njih povezujejo mnoge likovne prvine v celote. S stali\u0161\u010da oblikovanja jih lahko ori\u0161emo \u0161ele takrat, ko imamo na razpolago temeljne ori\u0161emo \u0161ele takrat, ko imamo na razpolago temeljne orisne prvine. Zato jih lahko ozna\u010dimo kot orisane likovne prvine.<\/p>\n Ker lahko \u2014 v vidnem zaznavanju \u2014 razlo\u010dimo med barvo in obliko, ju lahko tudi primerjamo, pravi Arnheim. Obe izpolnjujeta dve zna\u010dilni funkciji gledanja: nosita izraz in sporo\u010dilo z identificiranjem predmetov in dogodkov. Vendar je po Arnheimovem mnenju oblika bolj u\u010dinkovito sredstvo za prena\u0161anje informacij kot barv, po drugi strani pa oblika nima tolik\u0161ne izraznosti kot barva. Z oblikami lahko ustvarimo ne\u0161teto dobro lo\u010dljivih vzorcev, kot dokazujejo obrazi, listje in prstni odtisi, pa tudi \u010drke. Verjetno je tektonska narava oblik primernej\u0161a za aktivno organizirajo\u010di razum medtem ko izrazne kakovosti barve spontano vplivajo na \u010dustva.<\/p>\n Oblike so lahko ploskovite (dvodimenzionalne) ali prostorske (tridimenzionalne); vedno se pojavljajo na prvi ali na drugi na\u010din. Kljub temu, da med obema tipoma ne smemo in ne moremo potegniti ena\u010daja, pa lahko re\u010demo, da so glavne zna\u010dilnosti oblik v obeh primerih sorodne, \u010de \u017ee ne enake. Vendar pa je treba \u0161teti ploskev in prostor za dve razli\u010dni \u2014 orisani \u2014 likovni prvini.<\/p>\n Kadar sta primarni dve dimenziji, dol\u017eina in \u0161irina, imamo opraviti s ploskvijo. Ploskev je vsako dvodimenzionalno podro\u010dje, omejeno z linijo aktivno ali pasivno. Ploskve so lahko razli\u010dnih oblik in ni nujno, da bi bile popolnoma ravne. Njihova povr\u0161ina lahko variira v prostorski usmerjenosti, toda ko dose\u017ee prostorsko spa\u010denje tolik\u0161no mero, da za\u010dne vzbujati ob\u010dutek tretje dimenzije, se mora prvotna ploskev zlomiti v dve ali ve\u010d ploskev z razli\u010dno usmerjenim prostorskim gibanjem, ker je lahko prava ploskev samo dvodimenzionalna. Poseben primer so tiste ploskve, ki omejujejo kroglo, valj in nasploh vrtenine, katerih povr\u0161ina kontinuirano spreminja svojo prostorsko usmeritev, pa vendar obdr\u017ei lastnost ploskve, kljub temu, da zajame prostor. V ploskvi lahko delujejo gibanja z razli\u010dno usmeritvijo. Resni\u010dno ploskovna gibanja \u2014 linij, to\u010dk, oblik \u2014 so tista, ki se premikajo v ravnini ploskve, ne glede na smer. Vendar poznamo tudi gibanja, ki si so usmerjena iz ploskve proti gledalcu in stran od gledalca, kakor so gibanja perspektivi\u010dnih linij ali svetlih in toplih barv, ki se gibljejo proti gledalcu, ter temnih in hladnih barv, ki se odmikajo od gledalca.<\/p>\n Posebna oblika ploskve je slikovna ploskev. Zamislimo si jo lahko kot nekak dvodimenzionalni prostorski center, iz katerega se gibljejo likovne energije naprej in nazaj ali v ravnini njene ploskve, kot zaslon, na katerem in v katerem se giblje na\u0161a domi\u0161ljija. Dvodimenzionalna slikovna ploskev je duhovni prostor par exellence, ker ga napolnimo, organiziramo in uresni\u010dimo predvsem z duhom, saj ga z materijo, ki je tridimenzionalna, ne moremo. Res je sicer, da slikarji uporabljajo barvne snovno, vendar njihova tridimenzionalnost ne dosega tiste mere plasti\u010dnosti, ki je potrebna za resni\u010dno prostorskost ploskve, ki jih uporabljamo v likovnem oblikovanju, so lahko omejene dvodimenzionalne povr\u0161ine in podro\u010dja, stranske ploskve neke volumetri\u010dne oblike. Lahko so resni\u010dne, snovne, ali pa le miselne, domi\u0161ljijske, katerih prisotnost je le duhovna, izzvana s primerno uporabo orisnih likovnih prvin. Z resni\u010dnimi ploskvami imamo opravka v resni\u010dnem prostoru, z nami\u0161ljenimi, zgolj likovno uresni\u010denimi pa v slikovni ploskvi. usmerjeno gibanje ploskev je pomemben na\u010din ustvarjanja tretje dimenzije, na\u010din, ki nam omogo\u010di, da napravimo tretjo dimenzijo vidno, zaznavno. Oko razbere prostorsko gibanje ploskev iz perspektivi\u010dnega konvergiranja njihovih robov in iz sprememb njihove svetlosti.<\/p>\n Vsak zdrav \u010dlovek ima ob\u010dutek za lastno telo, kar pomeni, da ima splo\u0161en pojem o svojem telesu, o njegovi prostorski orientaciji, o polo\u017eaju celotnega telesa in njegovih posameznih delov. Zato vsak \u010dlovek projicira v svoje okolje te ob\u010dutke in si z njimi pomaga pri zaznavanju in organizaciji prostora. \u010clovek projicira v prostor isto\u010dasno svojo anatomijo in njene funkcije<\/p>\n Iz ob\u010dutka za lastno telo izhaja tako imenovani prostorski kri\u017e, ki ga sestavljajo tri ravnine, ki le\u017eijo druga na drugi pravokotno. Prva, frontalna ravnina je navpi\u010dna in gre skozi sredino na\u0161ega telesa, tako da poteka \u010dez u\u0161esa in boke ter razdeli prostor in telo na sprednji in zadnji del. Vidni prostor se za\u010dne s prednjo stranjo telesa. Druga, medialna ravnina je tudi navpi\u010dna in stoji pravokotno na prvo. Poteka skozi sredino telesa \u010dez popek in nos ter deli telo in prostor na levo in desno stran. \u010crta, v kateri se sekata obe navpi\u010dni ravnini, predstavlja navpi\u010dno os na\u0161ega telesa. Tretja, o\u010desna ravnina pa le\u017ei vodoravno, vzporedno s povr\u0161ino tal v vi\u0161ini o\u010di ter deli prostor na zgoraj in spodaj. Kar je pod njo, ob\u010dutimo kot spodaj, kar je nad njo pa kot zgoraj. Matematik Karl Menninger meni, da je pravi kot znak \u010dloveka. Ta prostorski kri\u017e, ki ga \u017eival ne pozna, nosi \u010dlovek s seboj, kamorkoli gre in kjerkoli je; po njem si oblikuje prostor. Fred Fischer pa dodaja da oglate oblike, ki jih sre\u010damo v naravi, vzbujajo na\u0161e posebno zanimanje.<\/p>\n Oglat prostor je izum \u010dloveka. Ukrivljena ploskev se sicer bolj prilega mirujo\u010demu telesu, ravna ploskev pa zagotavlja ve\u010djo svobodo delovanja. Po ravnih tleh varno hodimo, raven strop dopu\u0161\u010da, da prehodimo ves prostor vzravnani, in ravna stena nas ne ovira pri gibanju. Tudi opti\u010dno fiksiranje nekega predmeta in za to potrebna konvergenca o\u010di je v oglatem prostoru manj motena. Pravi kot pomeni ekonomi\u010dnost pri gledanju, ker se na\u0161e o\u010di pri opazovanju stvari in prostora ne gibljejo kontinuirano ampak skokoma.<\/p>\n Tako opremljeni se podamo v prostor in ga ob\u010dutimo, tudi \u010de zapremo o\u010di. Do\u017eivljamo ga, ko se skozenj gibljemo ali ko skozenj gledamo, dokler ne naletimo na oviro. Likovni psiholog James Gibson pravi, da vizualni prostor zaznavamo smo po tem, kar ga napolnjuje. Vidni svet se razprostira v daljavo in modelira v globino, je pokon\u010den, stabilen, brez meja, je obarvan; osen\u010den, osvetljen, sestavljajo ga povr\u0161ine, robovi, oblike in vmesni prostori, najva\u017enej\u0161e pa je, da je napolnjen s stvarmi, ki imajo smisel Prostor je torej, kot pravi Laszlo Mohly\u2014Nagy, resni\u010dnost na\u0161ih \u010dutnih izku\u0161enj, ravno tako \u010dlove\u0161ka izku\u0161nja kot vse drugo. \u010clovek se zave prostora predvsem z vidom, to pa lahko kontrolira z gibanjem, s spremembo lastnega polo\u017eaja in s tipom.<\/p>\n Svoje mesto v prostoru presojamo glede na predmete, ki se nahajajo v njem, zlasti glede na mirujo\u010de. Riesterjeva pi\u0161e, da ne moremo pojmovati prostora brez predmetov, ki ga omejujejo, ori\u0161ejo, Moholy\u2014Nagy pa dodaja, da je prostor odnos med polo\u017eaji teles, volumnov. Prostor zaznavamo s pomo\u010djo fiziolo\u0161kih in psiholo\u0161kih ob\u010dutkov in zaznav. Glavni fiziolo\u0161ki vzroki za zaznavanje prostora so:<\/p>\n konvergenca osi o\u010di, ki se spreminja, ko gledamo neki predmet, ki se giblje: mi\u0161ice uravnavajo o\u010di in iz napetosti mi\u0161ic mo\u017egani presojajo razdalje;<\/p>\n binokularna paralaksa, ki nastane iz dveh ploskovnih slik vsakega o\u010desa posebej, iz katerih mo\u017egani ustvarijo prostorsko sliko predmetov;<\/p>\n akomodacija le\u010d, ki se spreminja z razdaljo predmeta, ko oko uravnava \u017eari\u0161\u010dno razdaljo; iz napetosti mi\u0161ic in \u010distosti slike mo\u017egani presojajo razdalje.<\/p>\n Med psiholo\u0161kimi prostorskimi klju\u010di pa so, po Gibsonu, najva\u017enej\u0161a tista stopnjevanja, ki jih lahko opi\u0161emo kot nara\u0161\u010danje ali pojemanje nekaterih zaznavnih kvalitet v \u010dasu ali prostoru.<\/p>\n po\u0161evnost: linij, ploskev, oblik;<\/p>\n velikost: bli\u017eje je ve\u010dje, oddaljeno je manj\u0161e;<\/p>\n tekstura: je razli\u010dna, kadar je blizu, nerazlo\u010dna, kadar je dale\u010d;<\/p>\n barva: je intenzivna in \u010dista, \u010de je blizu, bleda in nejasna, kadar je dale\u010d,<\/p>\n zra\u010dna perspektiva: \u010dim bolj so stvari oddaljene, tem bolj sivomodre postanejo;<\/p>\n ostrina obrisov in detajlov: \u010dim bli\u017eje so predmeti, tem ostrej\u0161i so njihovi obrisi in detajli; \u010dim bolj so oddaljeni, tem bolj so njihovi obrisi in detajli zabrisani;<\/p>\n svetlost: \u010dim bli\u017eje so predmeti svetlobnemu viru, tem svetlej\u0161i so.<\/p>\n Ti in drugi prostorski klju\u010di lahko nastopajo sami ali pa v skupinah in nam omogo\u010dajo, da presodimo razdalje in prostorske odnose med nami in predmeti ter med predmeti samimi, ne glede na to, ali stojimo ali \u010de se skozi prostor gibljemo. Gibanja ne moremo dolo\u010diti brez trdnih to\u010dk v prostoru, zato sta gibanje in prostor v na\u0161em zaznavanju in razumevanju prostora nelo\u010dljivo povezana.<\/p>\n Kot metodo za ocenjevanje in merjenje prostora si je \u010dlovek ustvaril mere, dimenzije. Prostor, pravi Riesterjeva. Ima samo tiste dimenzije, ki mu jih damo, ki jih vanj projiciramo. To pa moramo storiti, da bi na\u0161li svoj odnos do prostora, ki ga tako lahko razumemo. Meje, ki jih vnesemo v prostoru, nam predstavljajo referen\u010dni okvir, v katerem se lahko orientiramo. Ta referen\u010dni okvir pa je strukturiran po prostorskem kri\u017eu, ki ga tako omejeni prostor projiciramo. Tako postanemo mera prostora in ravnovesja v njem. Na\u0161e prostorske osi se morajo ujeti s prostorskimi osmi predmetov, ki nam slu\u017eijo kot referen\u010dni okvir, za katere smatramo, da so v ravnovesju. Tako si pridobimo ob\u010dutek gotovosti, ki nam omogo\u010da svobodno gibanje v vse smeri. \u010ce ne najdemo v okolju zadovoljivih mo\u017enosti za projiciranje svojega prostorskega kri\u017ea, njegove strukture, ob\u010dutimo negotovost in zmedo, ki lahko pripelje do ob\u010dutka \u2014 in do resni\u010dnega \u2014 telesnega neugodja. \u010clovek si \u017eeli stabilen svet, \u017eeli si, da bi bile stvari v njem v skladu s silo te\u017ee. Na\u0161e telo in psiha sta nastala v pogojih, ki vladajo na Zemlji. Osnovno dejstvo, ki ga moramo pri tem upo\u0161tevati pa je sila te\u017ee. Zato se razlikujejo posamezni polo\u017eaji, ki jih zavzema na\u0161e telo v prostoru, po ob\u010dutkih, ki jih vzbujajo: \u010de le\u017eimo se po\u010dutimo \u010disto druga\u010de, kakor \u010de sedimo ali stojimo, ker je vpliv te\u017ee druga\u010de razporejen po telesu, pi\u0161e arhitekt Neutra. Dobre oblike so zato trdne oblike, ki obdr\u017eijo svoje zna\u010dilnosti tudi kadar jih vidimo z razli\u010dnih zornih kotov \u2014 tako ob\u010dutimo kvadrat kot kvadrat tudi v perspektivi\u010dni deformaciji. Vidni aparat vzdr\u017euje konstanto oblik in konstanto velikosti.<\/p>\n Na\u0161 prostor sega od neskon\u010dno velikega do neskon\u010dno majhnega. Mi sami smo prostor v prostorih, ki so po svoji strani spet del ve\u010djega prostora. \u010clovek stoji v sredini in lahko s svojim razumom in domi\u0161ljijo se\u017ee v prostore vesolja in v prostore atomov.<\/p>\n Likovni prostor sloni na zakonitostih na\u0161ega dojemanja prostora. Uresni\u010dimo pa ga z likovnimi sredstvi, z urejanjem intervalov med svetlostmi, barvami, oblikami, linijami, to\u010dkami, velikostmi, polo\u017eaji, z ritmi\u010dnim gibanjem, ki nastaja iz napetosti med likovnimi prvinami. Zato likovni prostor ni naravni prostor, kajti, povedano s primerom, gozd ni katedrala in katedrala ni gozd. V katedrali stojijo arhitekturni znaki na mestih, kakor jih je dolo\u010dil arhitekt, ki je z dolo\u010deno razvrstitvijo teh znakov izrazil svoje razumevanje sveta in \u010dloveka. V gozdu zraste drevje, kjerkoli je padlo seme, \u010de so bili dani potrebni pogoji za njegovo rast. Prostor likovnih umetnosti \u2014 in vsak po \u010dloveku umetni\u0161ko oblikovan prostor \u2014 je duhoven, nematerialen prostor, \u010deprav je uresni\u010den v snovi. Naj pristavim, da lo\u010dujem duh od snovi zaradi potreb analize, saj duh brez snovi, iz katere nastaja in v kateri se manifestira, ne more obstajati.<\/p>\n Likovni oblikovalec se lahko odlo\u010di med dvodimenzionalno ploskvijo ali tridimenzionalnim prostorom. Omejitve in zna\u010dilnosti dimenzij dolo\u010dijo zna\u010daj likovnih sredstev. Obe vrsti prostora zahtevata specifi\u010den oblikovalen pristop. Kdor dela v dveh dimenzijah, uporablja meje izbrane ploskve kot fiksno mero. Ta zunanji okvir je referen\u010dni okvir, v katerem se lahko giblje. Dvodimenzionalna ploskev, na kateri oblikuje, pa je slikovna ploskev. Ploskev in referen\u010dni okvir sta v tem primeru stalna faktorja, znotraj katerih z uporabo likovnih znakov ori\u0161e bolj ali manj globok prostor, v katerem se oblike navidez gibljejo v ploskvi sami ali pa se gibljejo proti gledalcu ali od gledalca. Ravnovesje nastane znotraj referen\u010dnega okvira. V tridimenzionalnem prostoru referen\u010dni okvir ni vnaprej dan. \u010clovek, oblikovalec postane sam mera prostora in ravnovesja. Na to mero priredimo fiksne to\u010dke, linije in ploskve, s katerimi gradimo likovni prostor. Likovni prostor ustvarimo z imaginacijo in prav uporaba iluzije je eden od na\u010dinov, da odpremo vrata, skozi katera lahko vstopimo v duhovni svet, v katerem dobijo ob\u010dutki, misli in \u010dustva oblike, v katerem nevidno postane vidno. Bistvo prostora, kakor ga je mogo\u010de razumeti v njegovi mnogostranosti, je v neskon\u010dnih mo\u017enostih njegovih notranjih odnosov. S Giedion omenja tri stopnje razvoja arhitektonskega prostora: prvo pojmovanje zajema arhitekturo Egipta, Sumera in Gr\u010dije, ko \u0161e ni bil pretrgan odnos do kozmosa. Izraz tak\u0161nega odnosa le\u017ei v razporeditvi volumnov v neomejenem prostoru, v ustvarjanju prostora z igro volumnov. Notranji prostori so bili zanemarjeni. V \u010dasu drugega prostorskega pojmovanja je bil prostor samo notranji prostor. Tak\u0161no pojmovanje se je kon\u010dalo v za\u010detku na\u0161ega \u010dasa, ko je opti\u010dna revolucija v likovni umetnosti ukinila dolo\u010deno, fiksno o\u010desno to\u010dko perspektive. To tretje pojmovanje je spet priznalo sile, ki \u017ear\u010dijo v prostoru svobodno postavljenih volumnov: notranji in zunanji prostor se na doslej neznan na\u010din pre\u017eemajo in predirajo. Z razvojem avtomobila in drugih modernih prometnih sredstev pa je postalo gibanje nelo\u010dljiv element arhitekture; oblikovalo se je prostorsko \u2014 \u010dasovno pojmovanje na\u0161e dobe.<\/p>\n Definicija pojma element pravi, da je to tista osnovna enota, ki se je ne da ve\u010d deliti na enostavnej\u0161e dele. Definicija velja za materialne in nematerialne pojave in elementi naj predstavljajo zadnje meje pri razstavljanju nekega pojava. V tem smislu lahko ozna\u010dimo kot zadnje nerazdeljive enote likovnega oblikovanja samo orisna elementa svetlo\u2014temno in barov, vsi ostali pa so \u017ee orisani, izvedeni elementi. Ker pa likovni ni mogo\u010de uresni\u010diti barvnega ali svetlostnega odtenka brez omejitve, se pravi, ne da bi mu dali neko bolj ali manj jasno obliko, je tudi oblika enako pomemben temeljni likovni element. Vsaka oblika je omejena z bolj ali manj jasnimi robovi, ki so v likovnem smislu lahko aktivne ali pasivne linije. Zato je razumljivo, da tudi linija spada med temeljne elemente. Vsaka oblika je lahko \u2014 odvisna od likovnega konteksta \u2014 to\u010dka, in tako je tudi to\u010dka eden izmed temeljnih elementov.<\/p>\n Vsaka oblika zaseda dolo\u010den prostor, dvo ali tridimenzionalen, zato lahko uvrstimo med temeljne likovne elemente tudi pojma ploskev in prostor. V na\u0161em na\u010dinu zaznavanja teh pojavov ne moremo lo\u010diti, ne da bi z izlo\u010ditvijo enega izgubil vrednost tudi drugi. Kljub temu, da sta prvini svetlo\u2014temno in barva resni\u010dno primarni, ju ne moremo lo\u010diti od drugih, s katerimi sta nelo\u010dljivo povezani, \u010deprav so v procesu zaznavanja drugotnej\u0161a.<\/p>\n \u010ce sledimo psiholo\u0161kemu razlikovanju med senzacijo (\u010dutnim ob\u010dutkom) in percepcijo (zaznavo), postane ta hierarhi\u010dna zaporednost jasnej\u0161a. Po J. Mulerju je senzacija v bistvu biolo\u0161ki proces, specifi\u010dna reakcija sprejemnega aparata na stimulacije iz okolja, ki je bolj odvisna od \u017eiv\u010dnega aparata kot od dra\u017eljaja in je bolj biolo\u0161ka reakcija kakor spoznanje. Percepcija pa je kompleksno psiholo\u0161ko zaznavanje, s katerim posameznik organizira svoje senzacije in s katerim se zave resni\u010dnosti in jo spozna. Percepcija je du\u0161evni proces, v katerem spoznamo naravo nekega predmeta ali pojava s povezovanjem senzacij med seboj in z drugimi v spominu shranjenimi izku\u0161njami, tako da se tega isto\u010dasno zavemo.<\/p>\n S tega stali\u0161\u010da so barvni in svetlostni odtenki lahko samo senzacije, ker so lahko \u0161e povsem brez pomena. Isto lahko re\u010demo za to\u010dko in linijo. Toda takoj, ko te senzacije spoznamo kot oblike, postanejo zaznave, ker jih spoznamo kot pravilne ali nepravilne, oblikovane ali brezobli\u010dne in jim tako dodamo iz spomina kvalitete, ki jih same po sebi mogo\u010de niti nimajo. prostorskih dimenzij \u2014 ne dvo ne tridimenzionalnih \u2014 kot \u010diste senzacije sploh ni mogo\u010de do\u017eiveti, ker lahko govorimo o prostoru \u0161ele po kompleksnem organiziranju in strukturiranju \u010dutnih stimulacij. Oblike, ploskev, prostor so zaznave, so urejene vizualne stimulacije z dolo\u010denimi pomeni, ki jih vzamemo iz pretekle izku\u0161nje, iz spomina, kjer so kombinirane z izku\u0161njami drugih \u010dutov.<\/p>\n Likovno delo sloni na vizualnem in \u010deprav ni zgolj vizualno, vendarle ne more mimo teh organizatori\u010dnih procesov vizualnega aparata. Likovnik, ki uresni\u010duje svoje delo, ta proces nadzoruje s svojim vidnim aparatom, gledalec pa ga na isti na\u010din sprejema. Svetloba, prostor, te\u017ea itd. so fizikalne danosti, ki postanejo likovne \u0161ele takrat, ko jih oblikujemo, ko jim damo obliko in poseben \u010dlove\u0161ki pomen.<\/p>\n Temeljni likovni elementi so odvisni drug od drugega zaradi svojih lastnosti, ki smo jih opisali. Logi\u010dna notranja povezava, ki je predstavljena v shemi, pelje od primarnej\u0161ih do sekundarnih in od enostavnej\u0161ih do kompleksnej\u0161ih elementov. Ob shemi so risbe, ki pojasnjujejo posamezne lastnosti likovnih elementov in ki jih lahko opi\u0161emo takole:<\/p>\n S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko ori\u0161emo vse orisane likovne prvine. Vendar lahko ori\u0161emo tudi nekatere lastnosti orisnih elementov. Ve\u010d to\u010dk deluje temneje, manj to\u010dk svetleje, \u010de jih uporabimo na svetlem ozadju. Skoraj ves tisk sloni na tem, posebno tisk z rasti. Zato lahko s to\u010dkami ori\u0161emo prostor. Prostor pa lahko ori\u0161emo s to\u010dkami tudi tako, da ozna\u010dimo mejne to\u010dke nekega telesa. Ker so se\u010di\u0161\u010da linij v likovnem smislu to\u010dke, so vsi koti in vogali to\u010dke. Isto velja za ploskve: tri to\u010dke lahko omejijo trikotno ploskev, bodisi v obliki pravih to\u010dk ali v obliki kri\u017eanj linij. Z zaporedjem to\u010dk lahko ori\u0161emo linijo, ker tako zvabljamo o\u010di, da se gibljejo vzdol\u017e nakazane smeri v ploskvi ali prostoru.<\/p>\n Tudi z linijami lahko ori\u0161emo svetlostne razlike \u2014 to nam pove vsako modeliranje z gostenjem linij. Kri\u017eanja dveh ali ve\u010d linij ori\u0161ejo to\u010dke. Sklenjena linija okoli nekega dvodimenzionalnega podro\u010dja ori\u0161e ploskev in s tem obliko. Perspektivi\u010dno usmerjene linije ori\u0161ejo prostor.<\/p>\n Vse smeri v tej shemi vodijo k tridimenzionalnemu prostoru. Ob\u010dutek prostora lahko zbudijo same svetlobne razlike, lahko ga zbudimo s primerno uporabo barvnih lastnosti, bodisi da izrabljamo njihove svetlostne mo\u017enosti ali pa mo\u017enosti toplih in hladnih barv. Z barvami ori\u0161emo ploskve in s ploskvami omejimo prostor. Shema vklju\u010duje Kleejev princip oblikovanja prostora z gibanjem likovnih prvin: to\u010dka, ki se premika, opi\u0161e linijo kot prvo dimenzijo. Kadar se giblje linija, lahko opi\u0161e ploskev, ki je dvodimenzionalen element. Pri gibanju ploskev pa nastane tridimenzionalni prostor.<\/p>\n Ta shemati\u010dni pregled odnosov med temeljnimi orisnimi in orisanimi likovnimi elementi pove, da je pri likovnem oblikovanju veliko mo\u017enih pot. Lahko si izberemo tisto, ki jo potrebujemo, va\u017eno pa je, da vemo, kjer bomo za\u010deli in kam ho\u010demo priti. Kipar si lahko izbere pot od svetlostnih razlik (svetlobe in sence) in pride naravnost, po najkraj\u0161i poti do telesa in prostora. \u010ceprav to uresni\u010duje prete\u017eno s tipom, ga vendarle nadzoruje z vidom in tako zadovolji oba \u010duta. Toda \u017ee keramik bo verjetno vklju\u010dil tudi barvo, oba pa bosta linije v obliki zunanjih in notranjih obrisov vgradila v svoje delo. Slikar bo mogo\u010de zanemaril tridimenzionalni prostor in upo\u0161teval samo barvne, linearne in ploskovne vrednosti, ali pa se bo, kot baro\u010dni slikarji, naslonil na mo\u010dne svetlostne kontraste, jih spremenil v barvne bliske in tako govoril o svojem razumevanju telesnosti in prostora. Vsak oblikovalec pa bo moral upo\u0161tevati notranje zakonitosti posameznih elementov in jih povezati v vi\u0161jo celoto, v izpoved duhovnega spoznanja. Tu bodo sicer posamezne likovne prvine izgubile del svoje individualnosti ob drugih, nikoli pa svojih osnovnih lastnosti. Nevarnost najve\u010djega nesporazuma pri likovnem oblikovanju je v poenostavljenem pojmovanju likovne predstavitve prostora. Tu se sre\u010dajo vse prvine vizualnega zaznavanja in vse pogosto obti\u010di duhovna predelava v imitaciji in kopiranju videza narave.<\/p>\n Opisali smo samo temeljne likovne prvine, tiste, ki v likovnem izra\u017eanju \u2014 \u010de ga primerjamo z verbalnim \u2014 ustrezajo zvokom, glasovom. V oblikoslovje pa spadajo \u0161e druge orisane prvine, ki jih imenuje Lillian Garrett likovne spremenljivke. \u010ce vzamemo, da so oblike stalnice v tem smislu, da lahko ista oblika spreminja svoje lastnosti, potem so likovne spremenljivke velikost, te\u017ea, polo\u017eaj, smer, \u0161tevilo, gostota in na koncu \u0161e tekstura, ker lahko nastane iz mnogih enot. Iz gostote enot. Oblikovanje likov je organiziranje orisanih in orisnih prvin v like, celote, formo pa dose\u017eemo s kompozicijskimi principi likovne sintakse, kot so proporcionalno urejanje intervalov med likovnimi elementi, ritmi gibanj in napetosti, dinami\u010dno in stati\u010dno ravnovesje, harmonija in kontrast, urejanje dominacije in poudarka.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" 6. Predavanje\u00a0\u2014\u00a0povzetek Obmo\u010dje in hierarhija temeljnih likovnih prvin Milan Butina I. Ko prebiramo razprave in knjige, ki se ukvarjajo s prakti\u010dnimi in teoreti\u010dnimi likovnimi problemi se sre\u010dujemo z raznimi poimenovanji in na\u0161tevanjem likovnih prvin. Tako dr. Pavle Vasi\u010d pi\u0161e o barvi in formi, liniji, temnem in svetlem valerjih, o formi in \u0161e o drugih prvinah. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":93,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-210","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/P6QMb6-3o","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/210","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=210"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/210\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1455,"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/210\/revisions\/1455"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rototype.org\/olt\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=210"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Vidna svetloba<\/h1>\n
Vidni aparat in mi\u0161ljenje<\/h1>\n
Likovno ni vizualno<\/h1>\n
II.<\/h2>\n
Likovni element svetlo\u2014temno<\/h1>\n
Likovni element barva<\/h1>\n
Likovni element to\u010dka<\/h1>\n
Likovni element linija<\/h1>\n
Likovni element oblika<\/h1>\n
1<\/h1>\n
2<\/h1>\n
3<\/h1>\n
Likovni elemnt\u00a0ploskev<\/h1>\n
Likovni element prostor<\/h1>\n
1<\/h1>\n
2<\/h1>\n
3<\/h1>\n
1<\/h1>\n
2<\/h1>\n
3<\/h1>\n
4<\/h1>\n
5<\/h1>\n
6<\/h1>\n
7<\/h1>\n
Likovni prostor<\/h1>\n
Medsebojni odnosi likovnih prvin<\/h1>\n