Likovna teorija kot notranje ogrodje teorije likovne vzgoje

Milan Butina

Umetnostna teorija je del teorije umetnosti, ki se ukvarja s študijem vseh aspektov umetnosti, medtem ko se likovna teorija ukvarja z raziskovanjem likovnega govora. Morda ni nikjer tako izrazita razlika med znanostjo in njenim predmetom raziskovanja kot na področju umetnosti. Zato je potrebno pri pisanju o likovni teoriji izhajati iz te razlike, jasno se zavedajoč, da umetnost ni znanost in znanost ni umetnost.

V svojem prispevku bom izhajal iz te razlike med umetnostjo in znanostjo in se bom pri tem naslonil na razmišljanje ameriškega filozofa Morrisa Weitza o vlogi teorije v estetiki, ker njegove misli, po moji sodbi, veljajo za vse znanstvene teorije, katerih predmet je umetnost. »Filozofi, kritiki in tudi umetniki, ki so pisali o umetnosti, se strinjajo, da je v estetiki primarna teorija o naravi umetnosti«, piše Weitz in nadaljuje, da se kljub mnogim teorijam zdi, da »danes nismo nič bliže cilju (tj. definiciji umetnosti, op. MB), kot so bili v Platonovem času. Vsaka doba, vsako umetniško gibanje, vsaka filozofija umetnosti, vedno znova poskuša doseči postavljeni si ideal, da bi jo nato zamenjala nova ali revidirana teorija, ki izhaja, vsaj deloma, iz zanikanja prejšnjih«. Po njegovem osnovna neprimernost teorij umetnosti izhaja iz temeljnega nerazumevanja biti umetnosti. »Estetske teorije — prav vse — se že v principu motijo, ko mislijo, da je možna neka pravilna teorija, ker napačno razlagajo logiko pojma umetnost. Njihova glavna sporna trditev je v mnenju, da je »umetnost« dostopna resnični ali kakršnikoli pravi definiciji … Pri umetnosti, kot kaže logika pojma, ni mogoče najti nujnih in zadostnih lastnosti v dovolj velikem številu, zato nobena teorija ni logično možna in ni zgolj tako, da je dejansko težavna … Zato problem, s katerim moramo začeti, ni: »Kaj je umetnost?«, temveč: »Kakšna vrsta pojma je umetnost? Temeljni problem filozofije je zares v tem, kako razložiti odnos med uporabo določenih vrst pojmov in pogoji, pod katerimi jih je mogoče korektno uporabljati«.

Nesporno je dejstvo, da umetnosti obstajajo. Toda vsi, ki se teoretično kakorkoli ukvarjamo z umetnostjo, poznamo težavo, o kateri govori Morris Weitz: v resnici ne vemo, kaj pomeni izraz »umetnost« vsem, ker ga vsakdo uporablja po svoje. Nobena od definicij tega pojma, ki so se pojavile v zgodovini, dandanes ni več uporabna ali pa je le delno uporabna. Zlasti zato, ker so skoraj vse definicije umetnosti bile zaprtega tipa in so zato zajemale le neko določeno umetniško gibanje ali pa le enega ali nekaj vidikov umetnosti. Weitz zato ugotavlja potrebo po odprtem pojmu umetnosti in pravi: »Pojem je odprt, če je pogoje njegove uporabe mogoče izboljšati in popraviti … Če lahko ugotovimo nujne in zadostne pogoje za uporabo nekega pojma, je pojem zaprt. Toda to se lahko dogodi samo v logiki in matematiki, kjer so pojmi konstruirani in popolnoma definirani. Ni pa to mogoče pri empirično deskriptivnih in normativnih pojmih, razen v primeru, da jih abstraktno zapremo z dogovorom o obsegu njihove uporabe«. Jasno pa je, da odprti pojmi lahko pripeljejo do nesporazumov in znanstveno delo je s tem bistveno otežkočeno, zlasti če se zgleduje pri naravoslovnih znanostih. K težavam znanstvenih teorij o umetnosti je treba prišteti še to, da ima vsaka znanost specifičen korpus temeljnih pojmov, ki so njej lastni in so povezani v sistem, ki pa prav gotovo ni sistem umetnosti. Zato se navadno dogaja, da takrat, ko neka znanost preko umetnosti vrže mrežo svojih pojmov, lahko zajame samo tisto, kar pokrijejo njeni pojmi. Iz tega pa sledi, da tisto prav gotovo ni specifično za umetnost, temveč le za tisto določeno znanost.

Vsi znanstveni pristopi so zaradi tega obsojeni na to, da se umetnosti komaj dotaknejo, ne da bi jo mogli v celoti zajeti, ne da bi jo zajeli kot umetnost. Znanost torej po svoji naravi vedno ostane zunaj umetnosti. To sicer še zdaleč ne pomeni, da znanstvene teorije o umetnosti na svoj način ne osvetljujejo in razjasnjujejo fenomena umetnosti in da so zato nepotrebne. Pomeni le, da umetnosti ne morejo zajeti in pojasniti na njej ustrezen način, ker jo lahko pojasnjujejo le na njim lasten način. Vedno ostanejo le teorije o umetnosti in nikoli ne morejo postati teorije umetnosti. Tako na primer, estetika ni filozofska teorija umetnosti, temveč je filozofska teorija o umetnosti. Lahko pa je estetika filozofska teorija ali nauk o lepem, ker je vprašanje lepega vprašanje recepcije in ne ustvarjanja umetnosti. Umetniki vedno znova predlagajo nove možnosti eksistence lepega, ki jih neka skupnost potem zavrne ali sprejme, filozofija pa teoretično obdela v teoriji o lepem. Znanosti so vedno prepričane, da oblikujejo teorije umetnosti in se navadno niti ne zavedajo, da je največ, kar lahko ustvarijo, teorija o umetnosti.

Iz povedanega je jasno, da ne odklanjam nobene znanstvene teorije o umetnosti, ker nas vsako spoznanje lahko obogati. Zatorej sem mnenja, da mora teorija likovne vzgoje uporabljati vse tiste znanstvene teorije o umetnosti, ki ji lahko pomagajo pri njenem raziskovanju. Hkrati pa mislim, da je potrebno iskati možnost za študij umetnosti od znotraj, z iz umetniške prakse izhajajočim teoretičnim raziskovanjem, ki pa bo moralo uporabljati prave znanstvene metode. Plediram tedaj za znanstveno utemeljeno teoretično raziskovanje umetnosti od znotraj, v obliki teorije, ki bo rasla neposredno iz zakonitosti proučevane umetnosti, ki bo torej imela svoje korenine v umetnosti in ne zunaj nje. Vprašanje, ki se takoj postavi, je: ali je to sploh mogoče in kakšna naj bi bila korist takšne, na znanstveni metodologiji utemeljene teorije umetnosti za teorijo likovne vzgoje?

Najprej je najbrž treba odgovoriti na vprašanje, ali umetnostna praksa sploh omogoča pravo pojmovno mišljenje, ki bi imogočilo zgraditi znanstveno teorijo umetnosti od znotraj? V principu je mogoče izpeljati pojme iz vsakega pojava, torej tudi iz umetnostne prakse, če jih tam ni. Toda, kdo pravi, da jih ni? V zgodovini je bilo veliko umetnikov, ki so mislili o svoji umetnosti in svoja razmišljanja in spoznanja tudi zapisali. O tem pričajo traktati, umetniški manifesti, programi itn. V našem stoletju je teoretična misel umetnikov zelo bogata, če naj omenim samo Maleviča, Kleeja, Kandinskega, kjer so uporabljeni zelo abstraktni pojmi, ki nič ne zaostajajo za znanstvenimi po globini in uporabnosti. Navadno znanstveniki dobro poznajo pojme svoje znanosti, zelo malo, če sploh kaj, pa poznajo in razumejo umetniške pojme, in jih zato ne morejo uporabljati. Navadno se iz tega potegnejo rekoč, da so umetniški zapisi in teorije za znanstveno rabo neprimerni in neuporabni.

En del njihovega odpora in nerazumevanja izhaja iz tega, ker so umetniški pojmi po svoji naravi sinkretični. Z oznako »sinkretični« hočem povedati, da po svoji naravi niso abstraktni na način znanstvenih pojmov, ker so vedno vezani na svoje materialne nosilce in na čutne modalitete zaznavanja. Zato so hkrati po eni strani miselno—abstraktni, po drugi pa čutno—konkretni, ker jih le tako lahko definiramo njihovi naravi ustrezno. Definicija likovnega pojma mora zato zajemati tako njegovo miselno abstraktnost kot njegovo čutno konkretnost, tukaj pa seveda vsaka znanost odpove, ker je to v nasprotju z njeno naravo. Toda, kaj je definicija pojma? Je besedni opis nekega miselnega spoznanja; in kaj je beseda? Beseda je čutni znak za misel. V našem pretežno verbalnem in pisnem načinu komuniciranja pozabljamo, da so govorjene besede tudi zvočni fenomeni, da so napisane besede tudi vidne in zato pozabljamo, da je vsako izrazno in sporočilno sredstvo vedno tudi čutno—konkretno, pa naj nosi še tako abstraktno vsebino. Za verbalno—pisni način izražanja je značilno, da materialni nosilci in vsebine, ki jih nosijo, ne izhajajo iz istega medija in da zato prenos iz medija, v katerem nastajajo raziskovalna spoznanja v medij, v katerem jih izrazimo, trga vez med spoznanjem in področjem, ki je spoznano. Pri umetnostih pa je večinoma tako, zlasti pri likovni, da ostajamo znotraj istega medija, da vizualno dosežena spoznanja izražamo likovno, ki je tudi vidno. Zato so izrazna sredstva umetnosti bolj poudarjeno povezana s čutnostjo in materialnostjo kot znanstvena. Zato je potrebno pri definiciji likovnih pojmov vedno upoštevati to čutno in materialno komponento kot sestavni del opisa definicije pojma. Včasih to ni mogoče napraviti z verbalnimi ekvivalenti, ker pač besede ne morejo nositi vsake vsebine, ali pa jih morda sploh ni na razpolago. Toda to ne pomeni, da ni mogoče definirati likovnega pojma, le opis se poslužuje drugačnih opisnih možnosti.

Če skušamo npr. arhitekturno prakso kot primer likovne prakse razstaviti v njene temeljne sestavine, lahko dobimo takšno shematično strukturo:

→ → → → arhitekturne
(likovne umetniške)
teorije kot svetovni nazori
→→ → → → bistvene vsebine
→ → → → arhitekturna
(likovna)
teoretska praksa
→ → → → likovna teorija kot nauk
o izraznih sredstvih
→→ → → → izrazni sistemi

arhitektura
(likovno) ustvarjanje

↕︎ → → → → arhitekturna
(likovna) tehnologija
→→ → → → tehnični postopki
→ → → → → → → → → → → → arhitekturna
(likovna) praksa
→→ → → → oblikovanje in formuliranje

Na podoben način bi lahko strukturirali tudi druge umetnosti. Vsekakor nam takšna struktura neke umetnostne panoge odkrije, da jo nujno sestavljajo tako miselni kot čutni in materialni deli in nam zato omogoči, da se pri iskanju ustreznih pojmov in pojmovnih sistemov usmerimo k tistim delom, kjer bomo našli takšne pojmovne tvorbe, ki jih bomo lahko uporabili za oblikovanje teorije umetnosti in jih uporabili kot osnovo za raziskovanje, z uporabo znanstvenih metod, ki so za takšno raziskovanje najbolj primerne.

Poglobljena analiza te sheme nam pove, da niso vsi deli strukture enako primerni, da iz njih pridobimo pojme odprtega tipa. Likovne umetniške teorije (kot izrazi svetovnega nazora) so zaprte, ker so usmerjene v določene dimenzije stvarnosti na čisto določen način. Npr. impresionistični svetovni nazor in iz njega izhajajoča impresionalistična teorija je usmerjen na čisto določeno področje stvarnosti, ki se je impresionistom v njihovem času odprlo kot zanje relevantno in vredno umetniške obdelave. Vsak —izem ima svojo izključno interesno usmeritev in zato tudi omejeno, zaprto področje svoje umetniške pozornosti. To zaključeno področje stvarnosti, ki ga pripadniki določenega umetnostnega nazora preoblikujejo v umetniško in s tem v kulturno resničnost, je definirano v njihovih umetniških delih. Slike so končne sintagme, ki kažejo na svoje teoretične paradigme, iz katerih so izšle. Ali drugače: v slikah so formulirane bistvene vsebine, ki jih bolj ali manj eksplicitno podajajo umetniške teorije. Umetnostni zgodovinarji in estetiki se vedno pritožujejo, da manifesti in teorije umetnikov niso dovolj jasni in povedni. Če bi bili, potem ne bi imelo smisla še slikati, slike so končna izjava umetnikov in tvorijo celoto z manifesti in verbalno izraženimi teoretičnimi izhodišči. Natančneje, tisto, kar je bilo možno iz teh izhodišč likovno izraziti. Seveda pa je treba znati brati slike. Kajti slike so konkretni izraz likovne zamisli, so jezikovna formulacija, se pravi čutno—konkretna formulacija abstraktne likovne zamisli. Zamisel v glavi je pač samo misel, ideja, je čista abstrakcija, ki jo »vidi« samo umetnik sam. Šele naslikana slika je formulirana misel, slikarska misel obstaja samo na čutno—konkreten način. Iz navedenih razlogov so tudi likovne umetnine zaprti sistemi konkretiziranih zaprtih likovnih pojmovnih sistemov. Odprtih pojmov tukaj ne bomo našli. Področje likovne tehnologije za teorijo likovne umetnosti ni primarno, kar pa ne pomeni, da ni pomembno.

Toda, ali ni v zvezi z umetnostjo napak govoriti o pojmovnem mišljenju, saj umetnost po mnenju mnogih raste iz emocije? Po moji sodbi sta v likovnem ustvarjalnem procesu emocionalno doživetje sveta in racionalno spoznanje sveta enakovredni kategoriji. Slikar mora, da bi lahko ustvarjal, svet in svoje delo čustveno doživeti in ga racionalno dojeti. Šele takrat, ko dojame sebe in svoje doživetje sveta ter na podlagi tega najde svoje izrazne možnosti, lahko to doživetje in spoznanje adekvatno izrazi v likovnem jeziku. Emocionalno doživetje sveta, racionalno dojetje tega doživetja in racionalna likovna analiza in izvedba se morajo zliti v enovit proces, če naj le—ta privede do celovitega umetniškega izraza. Šele takšna celovitost čustvenih in razumskih sestavin slikarskega izraza lahko zagotovi celovitost estetskega doživetja gledalca. Emocionalno doživeto stvarnost je mogoče preoblikovati v umetniško likovno formo samo s skrajno racionalnim pristopom v analizi doživetja in izraznih sredstev ter možnosti. Sam proces likovnega formuliranja in oblikovanja je racionalno vodeni proces. »Genij« slikarja ima vedno vsaj dve komponenti: veliko senzibilnost v odnosu do stvarnosti in tej senzibilnosti adekvatno sposobnost realizacije v likovnem materialu. Obe sestavini mora slikar biti sposoben racionalno analizirati in rezultate analize sintetizirati v slikarski formulaciji, v umetniški formi. Seveda pa način tega racionalnega dela ni enak znanstvenemu, zlasti zato ne, ker je vedno potopljen v subjektivno situacijo slikarja in ne v objektivno raziskovalno razmerje, ki je značilno za znanost.

Likovno doživetje in mišljenje se zatorej lahko odkrijeta in izrazita samo v likovnem izraznem sistemu. Likovni izrazni sistemi so jeziki v pravem pomenu, ker se členijo v primarni ravnini likovne sintakse in v sekundarni ravnini likovnih orisnih elementov (torej v obeh ravninah, ki jih zahtevajo lingvisti, da neki sporočilni tehniki priznajo status jezika). Temeljni likovni orisni elementi so: oblika, svetlo—temno, barva, linija in točka; (orisni so zato, ker z njimi orisujemo oblike in vse ostale likovne odnose). Ker so izpeljani iz čutne resničnosti in se v likovni praksi vanjo vračajo, se njihovi pomeni hkrati nanašajo na tiste dele stvarnosti, iz katerih so izpeljani. Vsak takšen likovni izrazni element je temeljni likovni pojem in kot tak podrejen zakonitostim mišljenja. Hkrati pa je tudi čutno—zaznavni element likovnega orisa in s tem podrejen zakonitostim čutnega zaznavanja in emocionalnega doživljanja. Ker ga nujno nosi nek materialni nosilec, je podrejen tudi zakonitostim materije (s čimer se ukvarja likovna tehnologija). Zato združuje vse tri osnovne sloje človeške eksistence: materialnega, čutnega in duhovnega. Hkrati pa je dostopen samo skozi svojo čutno pojavnost. Samo skozi sliko lahko pridemo do slikarjeve misli in emocije, samo skozi proces slikanja slikar lahko izrazi svojo misel in emocijo. Kadar analizira stvarnost, se slikar prebija od materialnosti preko čutnosti do emocije in misli, kadar svoje doživetje in spoznanje izraža v slikarskem jeziku, sestopa iz miselnega preko čutnega do materialnega; iz čisto miselnega sloja v likovno snov.

Ob povedanem je dobro vedeti, kaj misli o tem procesu sestopanja misli v jezik eden od začetnikov moderne lingvistike, Ferdinand de Saussure. »Vzeta sama zase je misel kot meglica, kjer ni nič nujno omejeno. ni vnaprej določenih idej in nič ni razločno pred pojavom jezika. Toda, ali znaki, nasproti temu zibajočemu se carstvu, sami od sebe ponujajo vnaprej omejene biti? Ne, nič bolj. Zvočna substanca ni nič bolj določena niti bolj čvrsta; to ni kalup, katerega oblike bi se moral misel nujno oprijeti, ampak plastična snov, ki se tudi sama deli na posebne dele, da bi lahko nastali znaki, ki so misli potrebni ( … ) Misel, ki je po svoji naravi kaotična, se je prisiljena precizirati tako, da se razdeli v dele. Jezik bi lahko imenovali področje artikulacije … Vsak lingvistični termin je majhen člen, artikulus, kjer se misel ustavi v zvoku, kjer zvok postane znak ideje. Jezik je mogoče primerjati tudi z listom papirja: misel je njegova prednja stran, recto, zvok pa hrbtna verso; ni mogoče odrezati recto, ne da bi istočasno odrezali verso. Tudi v jeziku ni mogoče ločiti zvoka od misli, niti misli od zvoka. To bi bilo mogoče storiti samo s pomočjo abstrakcij … «

Ta de Saussurova misel velja tudi za likovni jezik, s tem, da stoji namesto zvoka barva. Posebno pomemben za likovno izražanje je de Saussurov poudarek, da ni mogoče ločiti mišljenja od jezika, v katerem se misel izraža. Misel se ne more sama adekvatno artikulirati, če ne upošteva zahtev in zakonitosti snovi, v kateri se bo izrazila. Misel artikulira svoje materialne nosilce in le—ti pomagajo misli, da sama sebe ustrezno artikulira. Drug drugemu omogočajo, da nastane misli in snovi ustrezna likovna forma. Ker pa je za likovno umetnost značilno, da ostaja znotraj istega medija, se pravi znotraj vidnega in tipnega prostora to hkrati pomeni, da so likovna misel in njeni snovni nosilci povezani z zakonitostmi vidnega in tipnega zaznavanja, ki omogočajo, da se likovna misel, ki je misel o prostoru, pravilno naseli v likovnih materialih, ki so po svoji naravi čutni in prostorski. Ta notranja zveza omogoči, da se likovna misel uresniči kot možna prostorska likovna resničnost, ki lahko postane prostorska resničnost neke družbe v določenem času.

Ob problemu jezika se moramo zavedati, da se likovno mišljenje razlikuje od znanstvenega in filozofskega mišljenja, da se razlikujejo tudi njihovi izrazni sistemi, njihovi jeziki. Za logično diskurzivno mišljenje je značilno, da ima predvsem spoznavno funkcijo in se po svoji naravi odvija linearno, v časovnem zaporedju: vsaka misel izhaja iz predhodne misli. Vrh tega je čisto abstraktno, je čisto miselno. Likovno mišljenje je, kot smo videli, po svoji naravi drugačno. Predvsem ni samo miselno spoznanje, ampak je tudi emocionalno doživetje. Zaradi svoje navezanosti na materialne nosilce je tudi neposredno produktivno — likovnik likovno misli neposredno v likovnem delu, ko oblikuje likovne materiale v skladu s svojo likovno zamislijo. Zato je likovno mišljenje neposredno ustvarjanje prostora in teles v njem. Je neposredno spreminjanje abstraktne zamisli v novo in konkretno možnost eksistence duha in materije v likovnem proizvodu. Ta ima zaradi svoje materialne narave več dimenzij, ki so prostorske in samo posredno vključujejo časovno dimenzijo. Likovno mišljenje torej ni diskurzivno mišljenje, ampak je mišljenje o prostoru, ki se odvija v prostoru. Zato poteka v treh dimenzijah, ki jih presega s svojo duhovno dimenzijo in se šele v njej poveže z diskurzivnim mišljenjem filozofije in znanosti.

Zaradi te neposredne in nujne povezave likovnega jezika z likovnim mišljenjem je mogoče oblikovati posebno teoretično disciplino, likovno teorijo, ki omogoča misliti o likovni umetnosti od znotraj, na osnovi njenih lastnih pojmov. O likovni teoriji lahko govorimo v ožjem in v širšem smislu. V ožjem smislu je likovna teorija teorija likovnega jezika, je likovna lingvistika in se ukvarja s proučevanjem likovne slovnice, morfologije, kompozicije itd. Kot likovna lingvistika likovna teorija že ima na razpolago velik korpus pojmov, ki so pojmi odprtega tipa, ker omogočajo, da si vsak zaključen likovni miselni sistem izbere jezikovne pojme, ki jih potrebuje in jih sebi primerno uresniči v svojem likovnem izrazu. Ker je pretok likovne misli v likovni jezik nujen, ker imajo likovni jezikovni pojmi le minimalne semantične vrednosti, ki dopuščajo uporabo v vsakem likovnem izraznem sistemu, in so odprti, ker jih je mogoče z veliko svobode uporabiti, omogočajo preko sebe vstop v vsakršno likovno mišljenje in s tem odpirajo možnost za likovno teorijo v širšem smislu, za pravo teorijo likovne umetnosti od znotraj. Takšna likovna teorija bo lahko opravljala naloge, ki jih je Zoran Didek takole opredelil:

»Likovna teorija analitično primerjalno raziskuje, razvija in utemeljuje obliko in oblikotvorne ustvarjalne procese … v smeri popolnega obveščanja o nastanku in pomenu umetniške forme in njeni senzibilni uporabi.

Likovna teorija opredeljuje nastajanje likovno umetniških del od zamisli do ustvaritve, v vizualnih, analitičnih in kreativnih formulacijah likovne tvarine.
Likovna teorija uvaja racionalno organizacijo v intuitivni svet s tem, da izbira najprimernejše elemente, modele in metode za vzpostavo umetniških del«.
Kakor se strinjam z mislijo, da umetniška praksa ne more biti osnovna teorija likovne vzgoje — saj ni mogoče neke prakse spremeniti v teorijo — pa sem tudi prepričan, da v likovni vzgoji mimo likovne prakse I mogoče brez nevarnosti, da ostanejo glavni cilji likovne vzgoje nedoseženi, namreč razumevanje likovne umetnosti. če naj likovni gledalec poustvari likovno umetnino, potem bo to najlažje dosegel, če ga bomo vodili skozi aktivno ustvarjalno prakso, skozi prostor umetnosti, ne okoli njega. Iz analize produkcije in konsumpcije lahko vidimo, da slikanje (produkcija) ne ustvarja likovnemu gledanju (konsumpciji) samo sliko kot predmet gledanja, ampak tudi opredelitev, značaj in dopolnitev tega gledanja. Slika namreč ni slika nasploh, marveč je neka določena slika, ki je nastala iz določenega likovnega gledanja slikarja. To likovno gledanje je opredelilo slikanje samo in s tem tudi vsako nadaljnje gledanje slike, torej tudi način gledanja vsakega gledalca. Slikanje tedaj določi način gledanja slike na objektiven in subjektiven način: s sliko samo in z načinom likovnega gledanja, ki se je v sliki objektiviralo; slikanje zatorej določa gledalca v tem smislu, da mu določi način gledanja slike. »Umetnina — prav tako kot vsak produkt — ustvarja občinstvo, ki ima smisel za umetnosti in je zmožno uživati lepoto«, piše Marx. Slikanje torej producira 1/ sliko, predmet gledanja, 2/ način gledanja slike, 3/ potrebo po gledanju slike in 4/ vzbuja v slikarju notranjo potrebo po slikanju slik. Ker likovni teoretični pojmi niso zaprti ampak odprti, ker niso kalupi, kot bi rekel de Saussure, katerih oblike se mora likovna misel nujno oprijeti, jih moramo razumeti na pravi način, kajti: »Pojem je vendar tisto, kar posreduje med obliko in vsebino … da oblika sme biti le razvoj vsebine«. Likovna — poudarjam, likovna — vsebina je likovna forma in likovna forma je likovna vsebina. Seveda likovna forma lahko nosi tudi druge, nelikovne vsebine, toda do razumevanja likovne umetnosti je mogoče samo skozi razumevanje likovne forme. Vsaka likovna forma je rezultat medsebojnih likovnih odnosov v določenem likovnem izraznem sistemu sodelujočih likovnih kategorij. Zato likovna misel in likovna emocija živita samo v odnosih likovne forme. Da ne bo nesporazuma. Ko govorim, da je treba pri likovni vzgoji voditi učenca skozi likovno prakso, pri tem ne mislim, da mora on sam likovno ustvarjati. Mislim na to, da ga je treba zelo nazorno seznanjati s specifičnostjo likovnega mišljenja in izražanja in ta nazornost je tista notranja pot s pomočjo likovne teorije. Če pri tem tudi sam likovno dela, bo toliko lažje razumel in občutil to specifičnost likovne umetnosti.

Kajti: ker so likovni teoretični pojmi odprti pojmi, ker samo posredujejo med obliko in vsebino, se jih je mogoče posluževati v vsakem odnosu do likovne forme, tako s strani ustvarjalca kakor s strani gledalca. Takšen odprt pojem zapre šele določena likovna praksa, ker se mora odločiti o obsegu in načinu njegove uporabe, v skladu s svojim miselnim izhodiščem, s svojim likovnim nazorom. Preko te odprtosti likovno—teoretičnih pojmov je mogoče prodreti v vsako zaprto likovno uporabo in v iz tega izhajajoči izraz in formo, ter jo na ta način razumeti od znotraj. Pojem svetlo—temno ima svojo minimalno semantično vrednost — opisovanje prostora in volumna, je kot je rekel John Constable, prostor ustvarjajoča sila. Zato je to izhodišče za pravo branje tega pojma v npr. renesansi, baroku ali kubizmu, čeprav se je v renesansi uresničil kot modelacija, (senčenje), v baroku kot prostorsko odrivanje svetlih in temnih planov in v kubizmu kot prostorski prelom.

Likovni pojmi imajo korenine v vizualnem zaznavanju in postanejo, kot so v likovnem delu uresničeni, spet vizualno zaznavni. Toda izraz »vizualna umetnost«, ki naj označuje likovno umetnost, ne pokaže na spremembo, ki se zgodi v prehodu iz zgolj vizualne ravnine na likovno ravnino. V vizualnem zaznavanju je npr. svetlo—temno, ali bolje, so svetlostne vrednosti neločljivo povezane z drugimi vizualnimi lastnostmi vidne stvarnosti v zaznavno celoto. V likovni analizi pa lahko ločimo svetlostne vrednosti od drugih vidnih vrednosti, jih izoliramo in uporabimo kot samostojne vrednosti. Ko pa jih izoliramo, ko jih dvignemo iz povezav v stvarnosti, dobijo možnost lastnega življenja in se začnejo obnašati po sebi imanentnih zakonitostih, npr. drugače od tako izoliranih barvnih vrednosti. Likovnik je po naravi občutljiv za to lastno življenje likovnih pojaov, jim zna slediti in jim omogoča, da živijo svoje življenje. Kdor hoče razumeti likovno igro, izražanje likovnih doživetij in spoznanj, si mora privzgojiti razumevanje za specifično likovno vrednost vidnih pojavov, ki jih likovna umetnost dvigne iz vizualnega v likovno, se pravi iz zgolj čutne ravnine v duhovno ravnino.

Pokazati na to specifičost likovnega, odkriti jo in jo dati na razpolago likovni vzgoji, je naloga likovne teorije. To je tudi osnova mojega prepričanja, da je likovna teorija v ožjem smislu kot teorija likovnega jezika in v širšem smislu kot teorija likovne umetnosti, notranje ogrodje likovne metodike, torej tista teoretična konstrukcija, ki teoriji likovne vzgoje lahko zagotovi notranjo moč, trdnost in učinkovitost v likovni vzgojni praksi.

Shema likovno teoretičnih pojmov

Fotologija Morfologija
A
Morfologija
B
Sintaksa likovnega prostora Sintaksa likovne kompozicije
svetlo—temno
linija
točka
barva
prostorska
OBLIKA
ploskovna
velikost
teža (masa)
položaj
smer
število
gostota
linearna
tonska
valerska
barvna
itd.
ponavljanje
harmonija
barvna
dominacija
itd.